二十世纪中国画面对的情景和问题

　　20世纪中国画面对的历史情境是：一、原先依附于皇室和贵族的画家、土大夫文人画家，失去了依附对象和经济地位，隐逸山林乡野的画家也因战乱和贫困，逃离开可以逍遥的“世外桃源”。他们大都聚集于城市，尤其是商业发达的清文化传统的大城市。而谋职和卖画，则成为他们基本的生存方式。二、以1906年南京两江优级师范学堂图画手工科招收学生为标志，中国的新式美术教育诞生。此后，上海美专、苏州美专、武昌艺专等纷纷成立，1908、1928年，国立北京艺专和国立杭州艺专又相继创建。新式美术教育取自日本或西方模式，初以西方绘画、雕刻为主，至30年代，中国画教学也有了一定规模。50年代中期后，学校教育极大地改变了中国画的面貌。三、20世纪的历史基本是革命和战争的历史，而革命、战争和种种改革的目的是推进中国的现代化。战争与社会革命变更了画家的生活和思想，也在很大程度上改变了绘画的地位和功能。现代化意味着什么、它的启动和实现带给中国画怎样的命运，始终是国画家和美术史论家所关注的课题。四、20世纪的中国虽有封闭或相对封闭的年代，但总体趋势是走向开放，与世界相沟通。自成一体且地域性很强的中国艺术能否以及如何“走向世界”，外来文化艺术的涌入、冲击和中西融合给它带来了什么，已构成它的世纪性矛盾和困惑。

　　在这样的历史情境中，中国画遇到的问题多多，试举数项为例：

　　第一、地位与功能问题

　　在古代，传统绘画一无独尊。明清虽传入西画，宫廷里甚至养了多位郎世宁式的洋画家，但从没有构成对传统绘画独尊地位的挑战。20世纪就不同了，大批的留学生回国传播西画，学校始终以西画为主要课程。油画、水彩、水粉、版画（外国传来的创作版画而非传统的复制版画）以及晚近兴起来的综合材料绘画，大都有与国画分庭抗礼之势。中国画不仅失去了“独尊”，连“老大”的位置也丢掉或部分丢掉了。这是正常的，还是不正常的？是“必然趋势”，还是“英雄暂时落魄”？长久下去，中国画会不会被完全挤掉、淘汰？数十年来、已经有不少类似的发问和预言了。面对这样的形势，中国画家应采取怎样的态度？

　　功能问题是社会和人群所必然提出的。士大夫没有了，中国画作为土大夫和贵族赏玩的功能趋于没落势所难免。成为公共艺术，进入新的官僚、富人和知识阶层乃至普通百姓的家居和欣赏视野，是一定的事。有时候，还要作为政治、思想的宣传工具被使用。旧的形式不适应新的功能，卧室展玩的卷子和册页不适应现代展览厅堂的陈列，淡雅脸陇的色墨没有足够的视觉冲击力，……诸如此类，都属于功能或与功能性相关。适应新功能是无法避免的，但如何适应，如何改革，适应和改革常以失去中国画的重要特征为代价，于是成为矛盾、两难。

　　第二、西方观念与技巧的融进问题

　　西方艺术观念的引入，大大改变了中国艺术家的心胸和视域。西方写实主义“摹拟自然”观念和表现主义以后的诸种强调个性心理、无意识的观念，以及各式各样的形式主义观念、解构意识等等，都是传统中国艺术所无、所不强调甚或反对的。但艺术和艺术家是自由的，一切的引入、融合都有它的合理性和意义，并在整体上丰富了传统艺术及其理论，推进了它的变异和发展。然而这不意味着传统艺术理念都“过时”、“不中用”了。中国艺术关于人与自然相和谐的观念、人与艺术相一致的观念、艺术令人亲近真善美的观念、写意写心观念等等，都没有失去它的价值和意义。困难在于如何使两种观念在冲突中取长补短，取它山之石以攻玉。历史证明，简单的非此即彼、激进的虚无主义和保守主义都无益于艺术的发展和昌盛。

　　技巧的引进与观念革新密切相关而又不同一、不在一个层面。技巧无所谓好坏，但有适合不适合之别、死套和活用之别。如写实技巧融入中国画，虽历经百年，仍未有十分令人满意的结合，仍存在着内在的矛盾。

　　第三、通俗大众化问题

　　元代以降，传统绘画一向以文人画为主流。贵族化或日文化化的文人画在失去了它的士人对象之后，势必要去亲近新的接受者。要“亲近”就难免会改造自身的高雅特质而适当从俗。这个过程其实从清代就开始了（或者更早）。但惟有到了20世纪，它才作为问题被尖锐地提到理论和实践日程上来。从岭南派到徐悲鸿，再到吴冠中及当代中青年画家；无不在寻求着大众化之路。我曾说过，50至70年代的中国大陆艺术是以行政力量推进它的普及性，故称之为“硬通俗”。台湾、香港和80年代以后的大陆艺术则是靠了商业拉着它走向通俗，故称之为“软通俗”（见拙作《重建中国精英艺术》，湖北美术出版社）

　　1995年，但大众化是否一定俗化、一定乏于意义和内涵的深度、一定乏于形式的创造，总是困惑着艺术家和理论家。中国画（或更具体说水墨画）是不是应当保持或部分地保持它的精英性、高雅性？我的回答是肯定的，但我并不反对部分甚至大部分画家去追求通俗。迎合大众，追求雅俗共赏，这绝不意味着把它变成“可口可乐”或“牛仔裤”。

　　第四、地域性与“全球化”问题

　　前不久，在北京举办“复数元的视野：1988?/FONT>1998台湾艺术展”时，两岸艺评家和艺术家曾就这个问题展开讨论。人们说，地球已变成了“村”，经济的“全球化”一定会牵动文化艺术的大融合乃至“一体化”，地域艺术决没有生存余地了。这是把人忧天或某些人的一厢情愿。经济能否全球化、一体化尚且难说，但文化、文明是根本不可能一体化的，就连西方的战略思想家如亨廷顿也承认这一点。世界上只有多民族、多地域的文化，而这种不可更改的“多”与各民族、各地域文化艺术的交流、融合并行不停。文化的多元性、民族性、地域性是人类文明的产物，是“上帝”造就的，在地球“爆炸”之前，它是不会消失的。毫无疑问，把民族文化、地域文化封闭起来、拒绝外来文化不仅行不通而且愚蠢，但否定自己的民族文化艺术，视自己为超民族文化、超地域文化的艺术家，也正像鲁迅所幽默挖苦的如同“拔着自己的头发想离开地球”那样荒唐。所谓“没有历史的时代”根本就不存在。你身在某个地域与民族文化之中，你的心理意识必在这个历史文明的文化积淀之中。中国画是积淀着传统文化的艺术，它的特点也便是它独立于世界艺术之林的主要本钱。你可以离开它，放弃它，改进它，但不可能把它变成完全超历史、超地域文明的世界绘画。中国画可以也应当靠近世界，但世界（尤其西方人）也应当靠近它，了解它，靠近是双方面的。如何处理地域性与世界性的关系，确乎关系着中国画的命运，也关系着艺术家的人格和文化族群之格。

　　第五、谁来进行价值认定的问题

　　中国画有无价值与价值如何，由谁或最终由准认定？是西方人来认定？还是中国人来认定？还是在交往***同认定？在许多论者和艺术家心里，惟西方艺评家、拍卖行和画廊的认定才是有效的价值判断。于是，外国人给了奖、办了展。说了好话；给了高价，便欣喜若狂，不可一世，自以为成了“世界级”艺术家，成了中国画的杰出代表乃至大师。这至少是一种错觉。外国人（这里主要指西方人）能够欣赏、喜欢中国画，当然是好事，但他们绝大多数不懂中国画，他们说好的未必的兴趣和了解远不如中国人对西方艺术的兴趣高、了解多。他们身处强势文化之中，有意无意地以西方中心意识看世界和艺术。当前的国际大展，如卡塞尔文献展、威尼斯双年展，他们总是高高在上的选择者，而我们总是被选择者。他们的选择眼光也大多是“有色的”、不平等的，有时甚至是十分意识形态化的。对这一点，许多中国人还缺乏自觉意识。在未来相当长的时间里，西方人看不懂。看不上或者胡乱看、胡乱评价中国画，是不可避免的事，万不可以他们的标准为标准、爱好为爱好，忘记了自己的基点和平等对话的身份和态度。认真听取创新的意见是必要的，但如果因此而轻视或放弃了中国画固有的基本特色和价值标准，把对西方艺术的简单模仿视为“新中国画”的楷模，就本末倒置了。遗憾的是，种本末倒置的理论与创作屡见不鲜！近代中国人理解与熟悉西方艺术虽有一个过程，但常常是急切渴求，热烈拥抱，开大门迎进。这样的方式和过程至今仍在继续。但西方人对中国艺术的理解，还处在启蒙或有待启蒙阶段，而且根本没有成为他们的文化需要。有无这种需要和热情，对中国艺术无关大雅，但他们若以裁判的身份评量中国画，就必须先取得了解和熟悉的资格。中国有10亿人日，中国画的价值体现在中国人的审美需求之中，因而也体现于代表他们文化取向的中国人的评价上。

　　第六、接受问题

　　中国画有千余年的传统，传统悠久的另一面是古老，不适应或不尽适应现代人的审美要求。近百年来，数不清的艺术家探索中国画的革新、它的现代转化，并取得了卓越的成绩。从晚清海派画家至吴、齐、黄、潘，到二高一陈、徐悲鸿、林风眠、李可染、石鲁、张大干、刘国松等，都从不同的方面做出了不同程度的贡献。在书统内部求变异，像齐白石那样；或以传统为本适当吸取西法，像李可染那样；或以西画为主兼融传统，如林风眠那样；或不分主次融而会之，如徐悲鸿那样，都行得通，都有接受者。中国画的多样化已成为现实。认为只有自己走的才是大道，别人走的都是窄路、死路的观点，不过是闭眼不看现实的狭隘之见或发昏的自我膨胀而已，不足与之论。

　　但中国画的接受确实存在着“断裂”的问题。其主要原因在中小学忽视书画鉴赏课和书法练习。书法是构成中国画特征的主要基础。加强并不间断书法教育，对克服这种“断裂”、对整个传统文化的理解，都是极为重要的；鉴赏教育曾长期被中断，近几年虽加强了教材建设，但急缺对传统艺术有真正了解的鉴赏教员。而这，不是短时期能培养出来的。如何弥补这一课，仍有大量认知问题和实际操作问题需要研究。

　　第七、笔墨问题

　　笔墨由传统水墨画工具材料性所规定，在长时期的技巧训练中形成的造型、写意、表趣方式和手段，是惟中国画才有的“话语”。毛笔、水墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折，行笔疾徐、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、道媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，画家内在世界、外在操作与这些效果感受的诸种关联，以及人们在创作、欣赏过程中形成的对它们的感知方式与习惯，都凝结在笔墨二字之中。笔墨是程式性的，但程式的固化会使它丧失生命力；笔墨是技巧，但止于技便不能进乎道；笔墨具有一定的文化精神意义（情致、趣味。文化个性），积淀着民族意识心理传统，截断它的历史而把它“还原为纯材料”，就失去了它的文化气质与性格。笔墨问题成为争论不休的话题，还因为人们将肌理混同于笔墨，把笔墨转化为毫无难度、依靠制作性偶然效果的机械性手艺。在中国画多样化的今天，讲究采里可以．不讲究采墨也可以。用笔墨标准衡量无笔墨画或以非笔墨标准衡量笔墨画都是自找麻烦。非笔基格者可以视笔墨为“零”，但以之衡量一切水墨画，便把自己置于否定传统绘画的文化虚无主义之境不能自拔了。

　　笔墨成为“问题”，还因为人们经常分不清笔墨的有无与高下。有一定笔墨功力不等于笔墨高超与优秀。它有高下之分、优劣之分，而高下优劣，是有传统共识的。这种共识反映了国人对水墨艺术深层的认识和审美要求。一些人从未清熟笔墨之道，却必欲骂倒、否弃而后快，不过是狂妄加无知而且。笔墨作为中国画的“问题”，集中体现在对笔墨的理解认知方面，在如何处理它与新的描绘对象的关系，如何处理与造型（如写实造型、抽象造型）、色彩的关系，如何创造新的笔墨程式与风格，如何提高笔墨的格调与趣味，以及怎样理解笔墨的有限性、现代性，笔墨欣赏与创造中的精英化与大众化，笔墨的完满性及其超越的可能性与途径等等。这些，都将继续成为新世纪水墨画的重要话题。

　　20世纪水墨画及整个中国画面对的问题还很多，上述诸点，不过罗列常所想到者，抛砖引玉，以期引起同行进一步思考而已。


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