论中国传统艺术精神在当代山水画中的表现（作者：金丹元 黄宝玉）

　　摘要：本文以论带评，试图描述中国山水画在走向当代化的过程中是如何继承和发展传统艺术精神的，也论及了中国山水画在当下语境中创新和发展的几种状态和特征。分析了传统型、新传统型、实验水墨在不同创作理论指导下，立足本土，秉承中国传统艺术精神的探索，同时也对所存在的某种导向上的问题提出了批评。
　　关键词：传统型 新传统型 实验水墨
　　
　　作为一种正在不断探索和发展中的艺术创作，中国山水画的当代化还有许多个不确定性，因此，试图对这一正在不断演进着的艺术现象做出任何解释都可能带有某种片面倾向。但是，关注中国画的当代化走向，关注当下中国画该如何秉承中国传统的艺术精神，应该说是极具现实意义和研究价值的。特别是在当前文化全球化的形势下，古老的华夏文明如何保存自身文化内核的传承，则就更有深究之必要。
　　中国传统艺术精神经历了几千年的发展演化，已经成为一个严密的系统。李泽厚先生曾指出：“中国美学要求美与善的统一，而所谓善的最高境界，儒道两家虽各有不同的说法，但归结到最后，都以‘天人合一’为最高境界，不同处只在于如何达到此种境界，以及对达到此种境界的意义和价值的理解。”①不仅如此，阴阳五行、佛学等各流派都含有“天人合一”的观念。“天人合一”作为一种最高审美境界或者人生境界是经过道家的推动而形成的。为此，笔者曾进一步认为：“真正能成其为最高审美境界的，是以庄子哲学为主流的道家的‘天人合一’思想。庄子以反对异化和提倡绝对自由为己任 ，第一个把‘人化的自然’作为审美对象，在中国文化思想史上，最早地较明确的提出了超功利的人生态度。这种美学思想，为后来的禅宗所大量吸收，对中国传统的美学和艺术理论都产生了极为深远的影响”。②而且理当肯定的是，“中国文化以儒化了的思想为其基本内容，又由道的精神建筑了传统的艺术思维模型和艺术精神的基本框架。以后，道、佛、儒三者互补，使这一传统艺术精神得以成型和完善。”③千百年来，传统文化精神可以说渗透了包括绘画在内的各种中国艺术样式，从书法到绘画、雕刻、舞蹈、音乐等等无一不受其影响和滋养，传统绘画理论同样也得益于中国传统精神的陶冶。比如谢赫在《古画品录》中提出的“论画六法”，又如古代关于“笔墨”的理论等不一而足。而意象、气韵、空灵和境界(意境)作为传统艺术精神的主要审美范畴又充分体现了道、佛、儒互补的这种中国所特有的东方艺术韵味。
　　纵观上个世纪末期的中国绘画艺术格局，我们不难看到从80年代的伤痕绘画、乡土绘画、理性绘画、实验水墨，到转向90年代的达达主义、艳俗绘画、玩乐现实主义、政治波普等的轨迹。与此同时，山水画艺术家也在前行的中国画现代化和当代化的道路上实践着一条前无古人的艰辛之路，摸索着中国当代绘画在不断变革中属于自己的艺术定位，并开创了新一轮百家争鸣的局面，成绩可谓喜人。然而各种争论亦从来没有停止过。“笔墨等于零”和“守住中国画的底线”，依然是艺术家和学界长期争鸣的一大焦点。无须否认的是，争论将带来一种冲破束缚的动力——而这也可能是当前艺术创作中急需的理论资源。在文化的趋同性和多样性并行的当代审美中，艺术家自身的艺术立场将决定创作的走向。发扬传统艺术精神不管是自觉的还是不自觉的，对于文化传承，并在传承的基础上积极创新始终具有至关重要的意义。
　　传统中国画发展到近代以后，面临着西方理论、西方的制作方法、作家作品和中国画如何现代化、当代化的双重压力，中国绘画的求新求变，始终在不断受到冲击又不断自我反思的过程中步履蹒跚地摸索着。自20世纪初期始，中西合璧的艺术样式就已出现，比如吴冠中曾评价林风眠的作品：“是企图用中国画的气韵生动来消化西洋画的形式。”④实际上，近现代的一大批画家都在努力实践着这一创作道路，从高剑父、林风眠到傅抱石、李可染等人的创作中，我们不难看出他们沿用中国画的气韵生动来转化绘画内涵的探索是令人敬佩的。笔者把这种以传统山水画为基础，引进西方绘画的一些艺术审美规则，以其达到一种新的欣赏趣味的创作思路称作“油画意识”。这种创作导向被舒士俊先生称作为“新传统型”。其他一些国画创作者则以文人画，或新文人画的艺术精神立场留守在传统文化的阵地上。“外师造化、中得心源”依然是“传统型”画家信仰的准则。追求着由笔墨而达“气韵生动”之效果。他们摹写着魏晋的“气韵”，浸淫着隋唐的诗意，秉承着“宋人格法”，追随着元明清的足迹，在一片后现代的嘈杂丛林中一步一个脚印地向前迈进。而“实验水墨”的创作者们却以大无畏的精神，冲破“笔墨”与文化身份的观念束缚，大胆进行中西融合。他们以笔墨创新为己任，回应着中国艺术现代化的文化转型，满足着视像时代的“平面”欲望。尽管如此，在实践的道路上也出现了各种不良风气。有些艺术家穿着“创新”的外衣，拷贝着名家的风格，掉进了唯形式主义的泥淖，丧失了艺术家创作的独立性。有些画家更是以色、性为能事，过度渲染，附庸着消费主义的低级趣味，导致了性爱题材的“妖魔化”。在如此混乱的绘画格局中，我们不禁要问是否“实验水墨”已经远离了中国传统艺术精神，不再坚守“本土意识”了呢?难道实验水墨真如某些评论家所言已经背弃了传统规范的审美理想，成为艺术世界的流浪者了?抑或是像某些人所宣称的那样“实验水墨”是唯一的出路?作为一种正在进行的艺术活动，过早的对这些做出结论都将是不全面的，甚至是带有破坏性的。当然，基于对艺术创作的尊重，鼓励带有实验性质的创新无疑是必要的，或许，这也是中国画向前发展的动力之一。
　　众所周知，“意象”最早是作为中国古代的哲学术语出现的，后经历代文人的不断阐释、演化，才成为中国传统文论、诗论方面的重要审美范畴。《周易》中的“立象以尽意”是有史可考的最早出处，着重强调了“象”的哲学内涵，这是一种区别于西方理性的概念思维的典型的“象思维”。而刘勰则把“意象”真正带入到了艺术世界中，他在《文心雕龙·神思》中提出：“独照之匠，窥意象而运斤。”明确了“象”为艺术形象，“意”为作品的内蕴。司空图的“意象欲出，造化已奇”，将含蓄、神似也纳入到“意象”的概念中来。同时“意象”也为中国传统画论提供了审美的和思维方面的基础，对中国书画中的“笔墨”论可谓影响深远。张彦远就说“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”(《历代名画记·论画体工用?写》)，对墨色的浓淡层次的表现力大加赞赏。又如“画之当以意写，不在形似耳”(汤篨《画鉴·画论》)突出了“神似”而非“形似”，乃写 意求神之论。由此可观中国画不以重彩浓描著称，也不满足于简单的形似，“从总体上来说中国绘画的精神观照从本质上疏离了绘画本体的思索而确立了绘画作为形式对精神状态的意象把握。”⑤这种对意象的领悟和把握，到了新时期又有了新的理解和创作上的新的突破，例如当代“南线”画风的领衔人物董欣宾先生的“线画”风格可谓开启新风。1985年，刘海粟评论其画作“能致力于化古为新，所作运线遒挺，有北碑风采；浓墨透光，淡墨生泽，情韵脱俗。”他突破传统既定程式的影响，试图将内心的情感与笔墨融汇释放，大斧劈皴，以简胜繁，于狂放中表现出至高的精神追求，企望达到“天人合一”的境界。他的《夕阳暮归》，浓墨渲染，意境深远。《塑月客居图》则酣畅淋漓，颇具古人之遗风，大写泼墨的运用道出了画家悲天悯人的道家无为情怀。而他的娟秀小品则构造精妙，运用传统中国画的技法，以清爽、简捷、明快取胜，给人笔墨流畅、富有情思的审美感受。《归舟图》中的宁静、恬淡。《梅花芳从暗处洒》中的点线互映，笔墨恣肆，散发出生命灵动的气息。无形中综合了文人画、院体画、民间画及西方绘画艺术的技巧。而董欣宾的学者角色则更促成了他继承中国艺术精神的历史使命，他曾说：“言其枯则其文明枯，见其荣则百术荣，这不仅是一个判别，也是作为一个中国人的不言辞谢的责任。”⑥
　　另一位师承当代山水画大师李可染的贾又福，则创立“墨黑话语”即“计黑为白”的创作技法，与前人的“计白为黑”原则不同的是，他以结构的极简主义和积墨法，凸显“墨黑”的审美意象，再造了传统山水的博大气势。将深邃、荒凉之气象演绎为空灵、雄壮之美，在线条的简约流动，流畅自如的浓墨渲染中，追求超越时空，“中得心源”之境。《大音希声》中的天地几欲相接，顽山巨石，云卷气动，似混沌之时，又似天地开合之际，予观者在欣赏在多维的时空中感悟造化之微妙和不可穷尽。正如画家所言：“空而灵者如通神灵，空非顽空，无乃通有，以空通神，以无用有。空与色，无与有，相互为用因无用有，因有用无，‘一空不异色’、‘色不异空’。有无相生即极易明了。”⑦
　　与“意象”不同，“空灵”这一概念表达了中国传统文人审美的一种欣赏心理。“空灵”的审美效果源自于对宗教的感悟。佛教教义的深邃意远，首先给于空诸一切的世界以一种神秘而又充满了生命灵气的美，禅宗之大智在实与虚之间贯穿，超越了有与无的边界。“空”导源于佛教“四大皆空”，是一种纯净的可以进行审美静观的形象氛围。“灵”则展现了生命灵气的自由状态。“空灵”概念渗入到中国艺术中，就表现为在虚静、纯净、旷远的氛围中不断传递出生命灵气的艺术境界。绘画中的“空灵”意味，是在画中景物空间布局与欣赏者的精神世界的互动中体现的，讲究“计白为黑”的笔墨意蕴和“线”的飘逸。在《林泉高致》中，郭熙提出“山有三远”的创作法则：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”因此，“三远”的创作法则为“空灵”预设了物理空间——文本与受众之间整体直观的物化形态，在画面中体现的是一片留白，一缕云烟，一条小溪，一道山脊，一挂飞瀑、一涌清泉等具体可感的实物载体，在赏者的眼里，则能从静态的画面中体悟到永不停息的生命脉动，风卷云残，幽深淡远。亭桥楼榭都融汇于简约的灵动之中，观者在欣赏通过这些含义丰富，意味深长的物化形态，产生某种由实而虚，由虚而实的空灵化了的追求，继而获得对作品的整体观照。在这中间，“线”意识则贯穿了中国绘画艺术的始末。讲求“骨法用笔”的审美准则又不断召唤着线的律动。古人总结的“十八描”、“十八皴”等创作方法，充分挖掘了线在中国画中的魅力。通过线的疏密、粗细、长短、纵横、聚散、虚实、方圆等组合关系，形成了多样化的节奏和韵律，产生出不同的美感。而线的操作过程又要求以轻重、疾缓、巧拙、滑涩、干湿、老嫩、藏露、起止、顺逆、刚柔等不同笔法，产生线之美感，赋予线以有情、有境的艺术韵味，展现“移远就近，由近知远的空间意识。”⑧观者在欣赏这些“可见”的显线时，自己体会到线条由拟象到抽象，由形式到意蕴的艺术趣味，此即所谓“以一管之笔，拟太虚之体”(王微《叙画》)，因此，中国山水画的构图，在生命灵气的线式运动中不再拘泥于以实示实，而在于由虚而实，虚实相生，使生气自然而然地力透纸背，艺术家自然也心持无碍，以实就虚，容纳万境，在高深旷远之中，展现生命灵气的自由流动。例如在贾又福的《深谷暮归》中，画家自然采取了“最大限度地深入传统，最大限度地远离传统；最大限度的深入生活，最大限度地超越生活；最大限度地深入自我，又最大限度地走出自我的态度。”⑨以略带抽象意识的构图布局，赋山野苍茫于方寸之间，由画内到画外，以现代的审美观照追寻着古人所考究的“取势”与“容势”。
　　当代中国画掌控“色”的艺术当推《国画山水》及《高山仰止》系列最受人瞩目。在气势磅礴的山岳之间，那暮时的霞云与水墨交融，幻化出一幅幅令人痴醉的记忆景象。而郭西元的山水画作品《山深天地接》则直追元人倪瓒的《渔庄秋霁图》的两段式章法，采用平远构图，近处山石几块，中间是辽阔的湖面，把远山放置到画面最上端，构成了二分式章法，使画面颇有辽阔旷远的艺术效果。作为可归入既追寻传统，又对研究颇有心得的学者型画家，阮荣春的艺术实践也是颇具看点的。坚守中国画自魏晋以降的文脉传统，是阮荣春一贯的追求。在今日画坛屡见不鲜的动辄以创新之名行涂鸦之实，良莠难辨的创作境遇中，他能坚守中国传统艺术精神，在继承中创新，在开拓中继承，无疑是值得首肯的。韩拙在《论用笔墨格法气韵之病》中说画有八格：“石老而润，水净而明，山要崔嵬，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨。”阮荣春的作品较严谨的遵循了这些技法要求，他的《静心图》，人物、山、水交融一气，人物或立或坐，赏瀑观山，参禅悟道，一缕云烟延出画外，于静谧中显出“道”的玄秘之境。他提出要继承中国画中的“正气”、“文气”、“静气”说和“墨韵”、“神韵”、“气韵”说等主张，体现了长期浸淫于艺术院校内的学者型画家的知识分子的良心和艺术操守。此外，“院体画”的严谨和细致也是画家所崇尚的。如他的《山高水长》，以笔触细致见长，山峦跌宕，层层递进，山间飞瀑如练，直落千仞，白云锁腰，空?一片，画面兼有高远、深远和平远，似宋人画作之宏阔苍茫，在峰峦峭壁、云绕树挺中显现生命之灵气的意蕴与飘逸。在《春雨》中追求隽逸清远之格调，一亭一桥，挂瀑流泻，兼有深远和高远的传统意趣。在当今艺术创作多元化的趋势下，阮荣春仍能秉承传统中国画的路线，并积极创新，实乃难能可贵。　　新传统型的创作并不像人们担心的那样丢掉了传统精神。李宝林作为李家山水的后继者之一，在摸索中苦心经营着自己的特色，他继承李可染的“积墨”传统，大胆创新，乱笔抹色，如《水墨疆山》系列，王鲁湘先生谓之“厚抹法”。[10]在传统山水的题材中变换出时代意识。正如黑格尔曾经讲过的：“画家在运用这类题材(古代题材)时必须把它们改造为另样的东西，放进去和古代人自己所放进去的完全不同的精神、情感和观照事物的方式，这样才可以使这种题材内容和当前绘画真正的任务和目的协调一致。”[11]而顺应视像时代的审美方式，带有抽象性、模糊性便成为李宝林山水画的一大特色。黄格胜的作品中，有不少也是追求“色”与“传统”相结合的成功之作。在其《古园春色系列》中，老树宅亭，草木丰茂，秀润秀姿，一种幽雅之情顿生。这不啻使人想到王国维对境界的看法：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”虽然王国维仅从词的角度阐发了这一概念，但是“境界”则全然超越了单一的艺术样式，而至早已遍及中国传统艺术的几乎所有领域，“境界”一说源于“意境”。而“意境”则由来已久。在唐代诗论中，王昌龄于《诗格》中提出“诗有三境”。即物境、情境、意境，认为物境“得形似”，情境“深得其情”，意境“张之于意而思之于心，则得其真”。此后，“三境”说进入中国绘画的评论领域，至宋代，郭熙在《林泉高致》中已推出“境界”说，所谓“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源”云云。随着文人画的蓬勃发展，元代绘画强调“意在笔先”，“主张‘以神求貌’，‘以逸为上’，要求作品要具有‘古意’和‘士气’，重视画家主观意兴和思想感情的抒发。”[12]清人笪重光在《画荃》中则说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相庚，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”因此，“意境”作为艺术美的载体成为中国绘画审美的标尺之一，一直为文人墨客所重视，意境说的生命力之强，是不容置疑的，且至今仍为中国画家所特别看重。例如，在当代中国山水画家中，朱道平善于运用“色点”来显示其对意境的理解，他的作品往往密点成林、成叶、成沙，似漫天飞舞，又好似置身幻境之中。那《金秋》的墨点与黄色的疏密相间构成了一幅回忆之图，可以见出他受到南唐董源的影响。而《山净江空北见沙》也有古人高旷辽远之境。即使是最具“油画意识”的范扬，在融入西洋画法的同时，仍照样流露出对中国意境的依恋，如《远眺》的淡笔勾勒，如风过湖面，随意留情，在混乱中现笔力。《细雨山泉人家》给人一种颇似西方印象画派的感官冲击，而背后的村居溪水、远山逶迤，则重拾了古老的山水意象。范扬成功地融合了形式与内容的传统断裂，从某种角度讲，也正在实践着传统山水的现代化，可谓意义深远。因此，“油画意识”的渗入可能给山水画创作带来两方面的影响，一方面赋予作品传统山水画无法达到的视觉冲击效果，发展了现代山水画艺术的新魅力，拓展了传统艺术精神的表达方式。另一方面，视觉经验的导向也可能产生唯形式论。即艺术家在创作时无法顾及作品在技巧和内蕴上的结合，一味导向形式主义的漩涡，从而折断作品中应该存有的传统艺术精神。如一些艺术家，完全不按章法布局，在画面中肆意妄为，美其名曰“后现代水墨”，而打着“后现代”、“快餐主义”、“解构主义”这些时尚旗号时，就可以抛弃所有创作法则，完全丢掉了作品中的艺术诉求，一些评论家更是推波助澜把他们归入“实验水墨”的行列，这实在是有辱“实验水墨”这一名称。 　　80年代后随着西方现代主义思潮如急流般涌来，传统的中国画家在意识到一味地崇拜古人而又无法超越前人的成就时，大胆地推出了实验抽象水墨。20世纪90年代，当评论家与画家试图界定这一开放性的概念时，实验水墨则已发展了多年。实际上，80年代后期实验水墨的观念和创作就已经出现。具有先锋意识的艺术家谷文达在80年代以颠覆性的举动开实验水墨之先河，一时间，也成了90年代中国抽象水墨画的榜样。谷文达的这种不拘一格的自由挥洒，透出了自庄子以来中国文人追求自由，追求无限的“大美”所一贯遵循的独立人格。此外，西方意识无意间也成为艺术家求新求变的催化剂，于是，借外来思潮重新审视本土艺术并做出新的诠释，成为东西方文化碰撞的间接结果。早期从事油画创作的王川，则从表现主义的角度推进实验水墨的发展，一种佛教意识的介入影响了画家的创作思路，1990年他在深圳举办了融装置、行为和抽象水墨为一体的大型个展《墨点》，成为90年代中国观念主义水墨实验运动的一个标志性的起点。王川将传统的宗教意象与抽象主义相结合，展现了传统绘画中“线”的韵律，在墨色的浓淡和枯湿对比中，那些看似平铺直叙的线条既舒展、优雅，又夹带着几分苦涩，企图以一种更贴近当代人哲理追求的现代性思维来拓展线的想象空间，后来王川成为一名基督教徒，他用水墨的材质，以书写和抒情的方式，来表达一个中国艺术家对西方文化与自身传统在共性方面的一种认识。另一位重要的画家刘子键，则试图突破“笔”“墨”的束缚，以标识“黑色空间”的主题宣布其逃离传统“线性论”的审美规范。然而画家对传统的继承并没有湮没在表面的反叛中，一种杂乱无章的墨色组合似乎成了现代版的东方神秘主义表达的最好注脚 ，但有些“黑色”的寓意却令人感到窒息，而至使一些论者难以苟同。梁铨的作品属于明显的强调“空”的概念，有人解读成“空灵”，但实际上是不准确的，这个“空”似多少有点虚无主义色彩，而非一种真正意义上于空?之背景显现灵动的现代性展示，他似乎力图在走出“笔墨”的围墙后仍然保持一份佛家式的“静”态的审美取向。取法自然，把悟性藏于其中，力求达到抽象意识和传统天人合一的宇宙观的无形合流。但是否有效，可以说是见仁见智，评判不一。你说他是现代的，他无法舍弃传统，你说他是传统的，他又传达了极度的抽象的概念。李华生作为一位当代画家，可谓别具一格。在他的作品中，“线格子”的具象手法使人耳目一新，他消除了外在的形象、符号、人事之后，只有单一规整的线条和痕迹，但又保留了传统的材料和线的使用。看他的作品，给人的感觉仿佛一种类似复古主义的意象和技法赫然于眼前。最令人感兴趣的，是他在线的基础上采用了各种排列方式，以实验的手法唤醒了禅意，这提示了传统也是发展的，并不是说只有古人的才算上乘的，今人的思考向度和艺术探索也能开创新的气象，如能于传统的中国艺术精神中有所拓展，有所创造，则必然会造就一种继承了传统而又富有时代特色的新的当代绘画文化。如当代女性画家付晓东在她的作品《机械生活》中以一种略带迷思的状态展现了工业化的悲情，画面上关于铁西区废墟的刻意放大，那些垃圾的线条，废旧的管线无序的交织在一起，制造了一种现代化的凄凉之境，带有某种反“异化”的启示。而画面中深层次的关于现代人精神荒芜的表现，谁又能说不是画家对宇宙、人生的感悟呢?这些画家都试图通过对传统技巧的改造到达“大象”的彼岸，但一种象思维的路线却依旧契合着文化原教旨主义所张扬的自我满足。但倘若将黑、大、墨团纯粹当作抽象的，或为摹仿西方技巧和艺术追求的一种新形式表现，则不仅与中国传统艺术精神相去甚远，而且也很难形成真正意义上的突破，倒反而极易走入误读“笔墨创新”的怪圈，使得中国山水画变得不伦不类，同时也将失去很多热爱中国山水画的观赏群体，将山水画的拓展引入歧途。
　　新时期以来，中国的山水画，似乎一边在发展抽象水墨，另一边则注重写实和在传统水墨画的基础上融入现代思考。在近几年举办的一些展览中，抽象主义仍然是艺术家关注的方式，不过，无意中我们却看到传统的影子在时隐时显，一种更加关注传统的抽象性山水画正逐步形成自己有特点的，且能与国际画坛接轨的艺术风格。而推动当代水墨发展的各种展览研讨又给于了实验水墨足够的承认，一些展览更是回荡着艺术家的创作激情。其中深圳水墨双年展可谓成就最大，依托于深圳这个开放特区的地理位置，该展览以推动传统水墨走进当代、走向世界为宗旨，组织中国和世界几十个国家的艺术家，以各种新形式的艺术创作来共同探求水墨画在当代文化生态中的发展空间，并赋予这一传统艺术以新的观念，丰富其内涵，拓展其表现形式。十八年来的六届展览(包括1998年、2000年、2002年、2004年四届“深圳国际水墨画双年展”以及1988年、1992年两届“国际水墨画展”)和相应的学术活动，推出了“城市山水画”、“都市水墨”、“设计水墨”等具有先导性的概念，并产生了一大批具实验性、前卫性的优秀作品，但也应理性的看到，实验水墨、设计水墨中仍然存在着摹仿西方现代、后现代绘画的痕迹，墨团的堆砌和表意的不明确，仍随处可见。当然，深圳双年展总的说来是具有挑战性和开创性的。其最大意义，正如一些评论家所言：我们开始正视现实与都市文化，探索用传统的笔和宣纸来描绘当代事物的可能性。但作为一个艺术展览活动传达出的一个强烈信息，应该是在走向现代化时不抛弃传统，只有当两者有机结合时才能使这一中国传统绘画的独特形式得以健康发展。
　　随着全球化的深入，文化多元化的日益发展。当代中国画在这一背景下的创作走向，将直接决定传统艺术精神的未来走向，而当代中国画特别是山水画，无论怎样地去突破或叛逆，总的说来还是在承继传统文化血脉的基础上不断推陈出新的。因此，不丢弃母文化的艺术精神，在守望中变革，在继承中吸收外来文化，将始终是当代中国画兴旺发达，继承创新的基础和原动力。　　①李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第1卷，中国社会科学出版社1984年版，第33页。
　　②③金丹元：《比较文化与艺术哲学》，上海文艺出版社，2002年版。第95页，第131页。
　　④转引自舒仕俊：《当代中国画的历史抉择》，载《荣宝斋》，2006年第5期。
　　⑤冷家荣：《笔墨意象——中国画的造型形式表示》，载《艺术教育》2006年12期。
　　⑥董欣宾：《中国画是末日还是来日方长》，载《美术》，2003年第3期。
　　⑦贾又福：《画理抉微》，载《美术研究》，1998年第2期。
　　⑧宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第88页。
　　⑨思忖：《离经叛道与解构传统：访山水画家贾又福教授》，载《美术观察》，1999年4期。
　　[10]王鲁湘：《艺变而道不变》，载《名作欣赏》，1994年第5期。
　　[11]黑格尔：《美学》第三卷上册，商务印书馆，1997年版，第242页。
　　[12]杨仁恺主编：《中国书画》，上海古籍出版社，2001年版，第395页。

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