陆俨少《山水画刍议》
前言
我从小喜欢画画，信笔涂鸦，没有老师指点，住在乡间，也看不到名作。到了十三岁，才见到一本石印的《芥子园画谱》，如获至宝。后在中学读书，图书馆中有一部有正书局印的《中国名画集》，大开眼界，课余时间，如饥似渴地临摹。十八岁才从师专学山水画，得到老一辈的指点，以及接触一些古今名画，探讨其传统技法，心摹手追，努力把它化为自己的东西，创立面目。平生好游，到过几处名山大川，经过思考摸索，不断实践，也下了些功夫。到今年七十岁，经过了五十多个年头，中间自己走了些弯路，而且即有所得，也看不透，讲不清，有些东西也可能是错误的，现在我把它写成这本小册子。分为二部分，上部分是泛论，把我自己的想法，以及取得的一些经验，一条一个问题，不列次序，也没有系统地写出来。一些前人讲过的，在这里不再重复多讲。下部分是具体画法，把我一己的创作方法，也没有系统地写出来和附图加以说明。一般人都是这样画的，我也不再重复了。中间有些互见的地方，为了行文方便以达到说清楚问题，所以也不再删去。这些论点，只是我一己的想法，这些方法，只不过是我自己常用的，并不是最好的方法，更不是唯一的方法。一个作者形成他的独特风格，有其内在因素和外在因素，每个人的经历不同，想法也不同，所以风格也不可能完全相同。我这些极为肤浅的东西，不希望年轻人来学我象我。从前唐代书法家李邕说过：“学我者病，似我者死。”艺术贵有自己的风格，完全亦步亦趋地学人家是没有出息的。所以这本小册子，只供学画的年轻人参考之用。如果看过之后，有所启发，得到一些帮助，就算是起了一些作用。我还希望一些老前辈，有真知灼见的作者指点我的错误，提出批评，让我在以后有生之年，得到改进，是莫大的幸福。
陆俨少一九七八年十月
目 录
前言
泛论
一 学画起手
二 识辨和吸收
三 山水画中三大流派
四 山水画派的盛衰
五 好画的标准
六 创作的条件
七 激情和创新
八 学习传统
九 师法大自然
一○ 创稿
一一 传统和创新
一二 画中主题
一三 基本功
一四 画的章法
一五 章法三诀
一六 画中重点
一七 气势
十八 画忌平
一九 繁简虚实轻重
二○ 大块面
二一 透视和光暗
二二 规律
二三 工与写
二四 变化
二五 笔不虚设
二六 章法生发
二七 虚实
二八 用笔功夫
二九 呼应顾盼
三○ 执笔法
三一 用笔中锋
三二 用笔要圆
三三 线条大小
三四 用笔提按
三五 用笔诀窍
三六 落笔和收拾
三七 点和线
三八 皴法
三九 用笔要毛
四○ 用笔入纸
四一 用笔为主
四二 用墨法
四三 用墨光润
四四 由浓入淡
四五 墨骨
四六 设色主调
四七 青绿法
四八 设色变化
四九 加得上，放得下
五○ 肮脏和干净
五一 放和收
五二 沉着和痛快
五三 画贵自然
五四 养气
五五 亮和暗
五六 用虚
五七 动和静
五八 创新一例
五九 大块水墨
六○ 画忌四气
六一 创立面目
六二 画雪法
六三 飞雪画法
六四 雨景画法
六五 画风法
六六 画雾法
六七 点子画法
六八 画树干
六九 画枯树
七○ 留白
七一 兼善
七二 学画时间
七三 学画四多
七四 推陈出新
七五 学有师承
七六 题款
七七 题款的部位和格式
七八 中国画幅式
七九 画扇面
八○ 笔墨纸砚
八一 画绢
具体画法
泛论插图
具体画法插图
附图(作者近作)
一、学画起手
山水画学习的方法，起手不外临摹，从中可以得到传统的技法。临摹要有好的本子，起步不高，终身受累。因为我们知道临象一家不容易，临象之后，再要不象，所谓“入而能出”，更加烦难，所以第一口奶很是要紧。如果起手学习了风格庸俗、笔墨不高、或则坏习气很多的本子，将来要改掉，那就很不容易，反而不如一张白纸从头学起为好。即使临摹古代名家的作品，也要善于学习。因为每一个名家，有他的长处，也有他的短处，未免各有独自的习气。或则虽有长处，但其营养，不为我所吸收，就要拣取能够吸收的东西为我所用。例如有人说：“石涛不好学，要学出毛病来。”我的看法，有一种石涛极马虎草率的作品，学了好处不多，反而要中他的病，传染到自己的身上来。但他也有一些极精到的本子，里面是有营养的东西，那末何尝不可学。要看出他的好处在哪里，不好在哪里。石涛的好处能在四王的仿古画法笼罩着整个画坛的情况之下，不随波逐流，能自出新意二尤其他的小品画，多有出奇取巧之处，但在大幅，章法多有牵强违背情理的地方，他自己说，“搜尽奇峰打草稿”，未免大言欺人。其实他大幅章法很窘，未能达到左右逢源的境界。用笔生拙奇秀，是他所长，信笔不经意病笔太多，是其所短。设色有出新处，用笔用墨变化很多，也是他的长处。知所短长，则何尝不可学。
二、识辨和吸收
学画的提高，当然需要不断地画，在自己的实践中取得经验，这是得到提高的一个方面。另外还须多看前人或他人的好作品。一件好作品，在技法上总有他的好处，也一定有不足之处，所以第一必须要有辨别好坏的能力，看出哪些是它的好处，哪些是它的不足之处。即使是它的好处，有些对我有营养，可以吸收；但也有些虽属有营养，对我却是不能吸收。要择取其可以吸收的东西尽量吸收过来，加以消化，成为我自己的血肉，这其间一定要有选择。吸收的方法，临画是重要的。临画不是一树一石，照抄一遍，这样的临，好处不多。必须寻找其规律，以及用笔用墨的方法，问个所以，为什么要这样?悉心摹仿，把他的好处，成为我的好处，方见成效。但是好画不易见到，即使见到，也不一定有对临的条件和机会，那就必须借助于细看以及默记。看之烂熟，默记在心，把对我有营养而可以吸收的东西拿过来，不一定经过对临，同样可以把它的好处和技法，在我的创作上加进去反映出来。虽然临画可以一笔一笔临，放过的地方少，看画也同样可以一笔一笔看，使心中有个印象，甚至可以甩指头比划它的起笔落笔，顿挫转折之势，这样可收同等的效果，如果马虎的临，照抄一遍，反不如认真的看，得到好处。有的人说我有些传统技法，认为临的宋元画一定很多，实则我哪有收藏，有收藏的朋友也不多，哪有条件临宋元画。如果真的有些传统的话，也不过是看得来的。解放以前，我看到一些故宫藏的宋元画，在上海跑裱画店，正因为看到一张宋元画不容易，遇到之后，如饥似渴地看。解放以后，在博物馆可以系统地看到宋元画，即如明清画，很多也是从宋元的路子上来，有很多借鉴的地方。古语说：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”所以有人把看画也叫“读画”，画读得多了，胸中有数十幅好画，默记下来，眼睛一闭，如在目前，时时存想，加以训练，不愁没有传统。再来推陈出新，取法大自然，一定可必在传统的基础上得到发展，创出时代的新面貌来。
三、山水画中三大流派传统山水画，到了北宋，形成三个大流派，即董巨、荆关、李郭。三家鼎立，构成中国山水画的丰富传统。三家面目，各不相同。董巨写江南山，峦头圆浑，无奇峰怪石，上有密点，是树木丛生的样子。荆关写太行山一带石山，危岩峭壁，坚实厚重，很少林木。李郭写黄土高原一带水土冲失之处，内有丘壑，而外轮廓没有锐角，树多蟹爪，是枣树槐树的一种。三家各因其对象的地域不同，达到真实的表现。因之他们外在风貌各不相同，截然两样，但也有相同之处，即是都达到艺术上的高度境界。我们试把董源的《潇湘图》(图一)(见《泛论插图》，以下略)、巨然的《秋山问道图》(图二)、荆关一派范宽的《溪山行旅图》(图三)、郭熙的《早春图》(图四)、李唐的《万壑松风图》(图五)(上面所说李郭是指李成、郭熙，不是李唐。李唐后起，上接荆关，下开南宋风格。)互相比较，董源《潇湘图》用的短笔披麻皴，巨然《秋山问道图》用的是长披麻皴，范宽《溪山行旅图》用的是豆瓣皴，郭熙《早春图》用的是卷云皴，李唐《万壑松风图》用的是斧劈皴，互相比较，因为他们所写的对象不同，创造出不同的皴法，风格也迥异。然其一种气象的高华壮健，笔墨的变化多方，韵味的融液腴美，三者相同，毫无异样。我们就是要学习这些优点，从传统技法中得到养分，从而得到启发，化为己有。所以临是必要的，看也需要，除此二者，还要加之以“想”。如果有机会能到江南、太行以及黄土高原一带，看真是的山水，对照古法，猜想他们怎样经过反复的实践，而创造出这种风格和皴法来，那末就不会因为临了古画而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鉴他们的经验，也可以创造出新的风格和皴法来，服从对象，为我所用。
四、山水画派的盛衰 斧劈皴和披麻皴，是在中国山水画中的两大流派，一盛一衰，互相替代，也好象有些规律可寻。往往这一画派成为此一时期的主流之后，由盛而衰，另一个画派应运而起，改革上一个时期的弊病，从而得到新生。唐代的山水画派，尚属草创时期，后来荆关出来，斧劈画派，遂趋成熟。以至五代后期，董巨画派，以披麻为主，创为新调，于是画法大备，到达了中国山水画的全盛时期。各家各派，自立面目，争妍竞艳，百花齐放。但到后来，董巨画派，由盛而衰，直到南宋初年，江贯道可称董巨画派的末流，于是刘 李马夏，代之而兴，以苍劲见长，斧劈为主(图六、图七、图八)。这样延续了一百余年，亦已到达了衰败阶段，所以元代赵松雪一变南宋画派，远宗董巨，有所发展(图九)。黄王倪吴号称元四大家，于是水墨画派，独盛画坛(图十、图十一、图十二、图十三)。下至明初，亦已逐渐失去活力，无甚创新。浙派继起，戴进、吴小仙、蓝瑛等只不过袭用南宋画法，建树极少，直到沈文唐仇出来，才算是代表这一时期的作者(图十四、图十五、图十六、图十七)。唐仇是明显地运用斧劈皴，沈文亦多短笔勾斫，上加圆点，其用笔也近于斧劈。沿袭到明末，这一画派只有老框框，干巴巴，毫无生气。已近于衰亡了。于是董其昌创为“南北宗”之说，而褒南贬北，实则主张恢复董巨披麻画法， 下开四王恽吴，号为清六家，他们类多模拟古法，无甚生气。同时石涛(图十八)、石豁(图十九)，能于四王风气中间，挣扎出来，赋予新意，但不过是在主流中间的一个回波，还不能取而代之，一直到达解放之前，中国山水画是处在低潮时期。现当我们社会主义的伟大时代，相信一定能在山水画坛，融会众长，从而开创出前所未有兴旺局面。
五、好画的标准 每有人问：这画好在哪里？一时很难对答。然而归纳起来，所可看者，不外三点：即看它的气象、笔墨、韵味，这三点如果达到标准，即是好画，否则就不算好画。我们看一幅画，拿一个标准去衡量，看它的构图皴法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉，是否交代清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱，做到这些，第一个标准就差不离了。接下来第二个标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己塑独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。做到这些，第二个标准也就通过了。第三个标准要有韵味。一幅画打开来，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。气韵里面，还包括气息。气息近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人说：“人品既高，画品不得不高。”一种纯正不凡的气味，健康向上的力量，看了画，能陶情悦性，变化气质，深深地把人吸引过去，这样第三个标准也就通过了。我第三节谈到的气象高华壮健，笔墨变化多方，韵味融液腴美，就是这些。所引的董巨范郭几幅名画，是一个例子，做到示范作用。我们看到其他的画，应以此来衡量，在自己的创作中，也要努力追求，达到这个高度。所谓“与古人血战”应该和比我高的来衡量，那末永远不会满足，也就永远在向上。不能和低的比，沾沾自足，早年结壳，要引以为戒。
六、创作的条件
称赞一幅好画，往往有这样的评语，叫做“神完气足"。就是说这幅画笔墨精湛，章法严密，来龙去脉，交代清楚，不造作，不疲沓，精神饱满，气势旺盛，面面俱到，无懈可击。要做到这点，首先画的人也要神完气足。如得到好好休息之后，早上起来，脑子清醒，思路开通，对纸凝想，有得于心，于是全神贯注，目无旁骛，解衣盘礴，旁若无人，全部思想，进入画里，再有平日基本功的扎实，加上明窗净几，纸笔称手，创作的条件齐备，然后可以达到这个境地，所以绝对不是偶然的。否则笔欲下而又止，划未到而已断，心中无数，疑虑重重，色厉内荏，冒充雄强，或则病体奄奄，昏昏欲睡，头重脚轻，失去重心，得过且过，懒于动弹，如果象这样的情况，且宜停画几天，等精神恢复，有所振作之时，心中好象有一幅画等着要画，酝酿成熟，然后动笔为好。
七、激情和创新
从前人谈到书法，有“偶然欲书，一合也”的说法。这个“偶然欲书”就是说胸中有一股冲动的力量，要借笔墨发泄出来。那末写出的字，也合乎要求。画亦同然。所以下笔之际，要有激情。我们对新时代，是有热爱的激情，看到新的事物，新的山川风貌，发生热爱，要借笔墨以发之，有一股激情不自禁地要求把它描写出来。但是新事物、新山川，不同于旧事物、旧山川，客观的对象不同，在主观的描绘上，一定是老技法不够用，需要创立新技法。技法有了创新，才能情调合拍，互相统一。我们如果把新事物如新式楼房、拖拉机、高压电线等，置之于四王山水画中，一定感到别扭。因为这种山川，是旧的情调，何能与新事物相调和，发生血肉相联的关系。所以如果仅仅只在把具体的事物，生搬硬套，而没有一股对新时代热爱的激情，即使写上新的题材，画上新的具体事物，也决不能反映出新的时代气息来。因之画要新，首先要有热爱新时代的激情，在这个基础上，创立新技法，创立前人所没有过的新技法，才能体现出新的时代精神。自古作者，能自名家，代表他们所处的时代精神者，都有所创新，创新越突出，家数也越大，也越能和时代精神共脉搏、同呼吸。
八、学习传统
山水画传统技法，都是前人在大自然中提炼而成。不是靠某一个人而是积累多少人的智慧和创造实践，才有今天这样丰富的传统技法。我们不能靠一个人从无到有白手起家，所以必须学习传统。但传统不能死学，必须化，也即是运用前人已有的技法，加进一己的感情、修养，以及技术训练，把传统技法化得更接近于对象，更能表达自己的感情。我们学到一点传统，到大自然中，描写各地的山川，要抓住各地山川的典型特点，有了旧的，再加上新的，从古法中乘除变化，以达到较为正确地反映对象的效果。天下的山，其石骨皴法，各各不同。就是同样的松树，也各不相同。黄山有黄山的石骨皴法，松树也有它特异的姿态。在泰山上，石法不同，松树也异样。其他土山石山，以及丛树覆盖，不见土石的山——如井冈山等，更加不同。所以我们如果只掌握一种技法，要把这唯一的技法来套天下变化无穷、形质万状的山川，怎能顶事?一个人的智慧是有限的，貌写各地山川对象，不能只靠一己的创造，必须借鉴古法，在古法的基础上予以加减变化，融会贯通。一眼看上去是他新的独特面目，细看却都有来历，或是融合多家的笔法，或在某一家的笔法上有所更改变异，便成自己的东西。如果能够这样，不论碰到任何山川，都有可能得到解决的办法。
九、师法大自然从前人说：“师古人，不如师造化。”这样看上去好象师古人和师造化是互相矛盾的，实则两者相辅相成，一点也不矛盾。因为古人一切技法，不是关了门凭空想出，也都是从造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多气力，这个借鉴的有无，差异极大。但是停留在古人的技法上，也不对，必须有所发展创新，这就需要师造化。因为我们毕竟要描绘今天祖国的大好河山，随着人类社会的发展，不仅人们的审美要求在发展，而且自然界也在不断地变化，所以画山水，必须到名山大川中，看到新建设以及山川变异，随着这个发展，来创作我们的画幅。一般到大自然中去，都要做些记录，就是勾些稿子，把山川大势勾下来，或者更仔细一点，带了笔砚，坐下来对景写生。这两者都是必要的，但我觉得两者的要求不一，必须分别对待。如果只记录山川的起伏曲折，轮廓位置，以及它的来龙去脉，用铅笔或钢笔勾出，也就可以了。但必须把对象结构细细勾出，交代清楚，假如草草勾记，日子久了，记忆淡薄，这种勾稿，就没有用处。如果这样结构清楚，交待分明，勾稿精细，习之既久，在创作时，就可运用，有所依赖，就是自己创稿，也可以得心应手，不致勾搭不起来。所以出去勾稿，是有好处，有6必要的。对景写生，要求不同，不必记录整个景物的位置结构，其着眼点在探索反映对象的技法。即看到一丛树，甚至一棵树的节疤，一个山的面，土山或是石山，怎样去表现，才能得到它的质感，空间感，以及它的精神，怎样用有限的笔墨，去抓住无穷的形象，在实践中如果得到一些收获，也就是在技法上的创新。所以对景写生，不必选择很好的景，只要在局部或细部的某一方面有所可取之处，这个对象古人很少反映，或者不易反映，事过境迁，要想第二回碰到，极不容易，后来记忆也一定不全，所以必须借重于对景写生。把以前没有人画过的，就要依靠后来一辈人把空白补上。自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新。但是，对景写生费时多，钢笔勾稿费时少，出外不一定有足够的时间，所以二者必须有的放矢，相辅相成。
十、创 稿
单独一块石头，有些是有方圆规则的，也有些是不规则的。不论规则或不规则的石头，必须四面都能画得出，即所谓“兜得转”。如是之后，叠石以成峰峦岩嶂，也容易能够兜得转，而且形象很美，不致象馒头山。山水画的创稿，峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的，道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现，所以一幅山水画的章法，也就是处理好峰峦岩嶂的过程。在这里也须懂些透视，与理不相违背，才不致别扭。要常常下生活，多看真山水，记下山势部位和数木、道路、泉脉等关系，回想看过的前人画稿，与之相印证，加之多想、多画。所以开手不要全临稿子，抽一个时间可以试作起稿，以免到老离不开稿子。
十一、传统和创新
有些人的想法，认为有了传统，就是老，就要妨碍创新。把学习传统和创新对立起来，是不对的。如果学习传统而墨守成规，丝毫不化，不加发展，这样诚然有碍于创新。但如果不在传统的基础上扎下结实的功夫，来谈创新，这个创新，也是无根之木，无源之水，站不住脚的。文化是积累而成，不能中间割断，好比科学技术，一定要在前人的创造发明，对大自然有所了解的基础上，再进一层，得到新的发明创造，决不能只凭一个人的聪明才智。在蒙昧的基础上，好象石器时代就一步跨进原子时代，是决不可能的。所以学习传统，就是为了创新，两者是统一的。不过在实际情况下，是有些人学了传统，而不再创新，其原因有二：一是他只能模仿，自己无所作为；一是钻进故纸堆中，觉得满好，不再想到创新。这后一种人归根到底是世界观的问题。如果他热爱新的事物，向往于新的时代，热烈地要求去表现它，就一定不甘心于被古人所牢笼而不再想跨出一步，他就要在他所学到的前人传统基础上不断改进，热情地记下新时代的风貌。绘画是形象思维的产物，要靠形象来表达作者的思想感情，世界观改造过来了，和时代的脉搏相谐和了，就自然而然地主观地要求创造新的形式来适应新的内容。到这时，扎实的传统功夫，会帮助他创新，起到积极的作用。画要新，这个口号不是今天才提出来的。自古大家，无有不创新者。创新愈多，后人对他的评价愈高。有了创新的主观愿望，那末学了传统，从传统中可以得到许多借鉴的东西。山水画法在唐以前，山石是没有皴的，所谓“空勾无皴”(图二十)。到后来慢慢用上皴法，是在山水画上前进了一大步，再加上后人无数修改补充，形成画山石的丰富传统技法。但是祖国河山，在广大的幅员上各具特点，不相雷同。尤其当今交通便利，画家走的路多了，看的山和水也多了，所要表现的也多了，因此老方法决不能满足需要。以前一个画家不可能到青藏高原上去，对亘古不化的雪山，不可能留下表现的方法，就需要现代人去创造。再如五代以前的画家，大都生长北方，很少是南方人，所以画的都是北方的山水。直到董源生长南方，创造出一套表现南方山水的技法，米芾给他“唐无此品，格高无与比”的极高评价。但我总觉得他画的江南山，用的小点子，是表现山上长的成片树林，他这种创新精神是可贵的，不过还在草创阶段，技法上还未成熟，留待后人去发展完善它，我们不能盲目崇拜古人，以为十全十美，不可逾越。如今我国各地都在封山育林，山上一片青葱，层层林木，把山头都覆盖住了，不见一点土石，这样的山随处都有。记得十余年前我到新安江水库上，山上还是一些稀疏的松树，十余年后我再去，都长满了树木，葱茏郁茂一片林海。井冈山也是这样满山是树，我相信不要很久时间，全国各地也会如此。这种满山是树，不见土石，但因树海的高下蔽亏，可以看出高低起伏的崇岩深谷、冈岭崖嶂。要描绘它，但是前人遗留下来的方法很不够，留待我们去刨造。看到新中国的大好山河，谁能熟视无睹，无动于衷呢?这是创新的动力。
十二、画中主题
一幅画要有一个主题，即重点所在。在构图上即使是一幅纯山水画，也要有个主题，突出它的重点所在。或则一个城镇，有条公路萦迂出入；或则林海无垠，绵延不断，通幅上下，连成一片；或则瀑流倾泻，水口分明，气势磅礴，如闻水声；或则江水滔滔，风帆点点，岸柳汀蒲，凫鹭翔集；或则崇山峻岭，高岩巨谷，云雾缭绕，草木荣滋，如此等等，必须突出一个主题。切忌散漫零碎，平均对待，样样有一点，而却没有一个主要之点。在设色上也要有个基本色调，切忌红一块，绿一块，花搭琐碎，毫不集中，主要有个倾向性，有了倾向性，主题就突出。
十三、基本功
学画早年成名，不一定是好事。成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没没有工夫去写字读书，有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。年纪轻。扎扎实实做些基本的功去，博收众长，冶炉自铸，逐渐形成自己的风格。但这种风格也不宜凝固不变。三十岁定了型，到六十岁还是这样，说明不再探索，坐吃老本。所以必须变，不断的变。一个成名的画家，有早年、中年、晚年之分，各个阶段，虽然可以看到有一条线挂下来，其个性笔性是有踪迹可寻。而其风貌，每个时期，各不相同。因之可贵者老年变法。黄宾虹早、中年画，在七十岁以前，无甚可观，及其晚年，当八九十岁时，突然一变，墨法神奇，开了面目，这点精神，我们应该学习(图二十一)。
十四、画的章法
经营位置，即是构图，要跳出陈套，自出新意。但也不能违背自然界的规律。所谓“在乎情理之中，而出于想象之外”，其中不外一个“变”字。高手作画，每每使人不能预测。前一笔，后一笔；先前一个章法，接下去怎样?令人捉摸不透。从前有人说：一句七言诗，写出上面五个字，下面二个字，让人猜得出，不算高手。作画同样这个情况，善变多方，但其中自有规律，而这个规律，不易让人寻到。当然一幅大构图，要突出那些主题，有几个大段落，心中要有个底。而在细部，不能前定，往往随时生发，自出奇趣。也有这种情况，每因一笔而生发出一个章法来，逐段生发，奇趣无穷。这其间主要规律只须注意虚实轻重的关系。其诀窍只是一个“间”字。即虚实相间，轻重相间，繁简相间，一层隔一层，大层隔大层，小层隔小层，或则大层隔小层，层层相隔，章法自出。
十五、章法三诀
当定下题材，大构图也已胸有成竹，而在章法上，有三个诀窍：就是相避，相犯，相叠。怎样叫做“相避”?画有主题，其外围就须避开，让主题突出，避开之法，或是外围空白，不让笔墨扰乱主题；或是主题用重墨，外围就轻些。也有用轻淡的笔墨画主题，而外围反用浓重的笔墨以避开之，总之不要互相接近。一幅画中有大主题，但在局部，也要有小主题，这种小主题，同样要避开，如画上一株树，这是在局部中的小主题，后面山石等必须避开，否则笔墨就要打架。一般避开之法，主要善于用虚。用虚之法，最方便是用烟云，当然也不是全部如此。二曰相犯，就是两种东西分明是互相冲突的，不宜放在一起，但有时也可明知故犯，放在一起。兵法中所谓“置之死地而后生”，也是笔法中所称“平正之极，须追险绝”。但这个险绝，应当有个限度，就是处在危险的边缘，稍过一点，就要跌下去，所以是不容易的。不过做到了，就能出奇制胜，使览者有新鲜感，是艺术性的高度发展。三曰相叠，一般讲两块石头，两棵树，或两个山头，形状相同，是犯忌的，应该避开。但有时存心层层重叠，甚至接连叠几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取气势。只不过在重叠之间，也要有些变化，否则容易板。上述三者之中，以相避为主，是常用的规律，相犯相叠是不常用的。用来出奇制胜，可以偶一为之，但不宜常用。
十六、画中重点
山水画章法，首先要取势。取势之法，先要抓住重点，不外五个章法，形象化一点，可用五个“字"来说明，即“之”字、“甲”字、“由”字、“则”字、“须”字。重点在纸幅中间，可用“之”字来取势，即下方开头偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲象“之”字形。如果重点在上面，可用“甲”字来说明，景物在纸幅上面，是其重点，下面轻虚，好象“甲”字。如果重点在下面，可用“由”字来说明，景物在纸幅下面，是其重点，上面轻虚，好象“由”字。如果景物偏在左面，是其重点，右面轻虚，可用“则”字来说明。如果景物偏在右面，是其重点，左面轻虚可用“须”字来说明。也可用几个“字”穿插合用，以达到变化多端的效果。
十七、气势
通幅看气势。四平八稳，则不见气势。破平之法，是在险绝，险绝一定要有倾向性，即倒向一面。如下方坡脚重在右面，则上面峰头倒向左面。反之亦如是。但总要有个重心，要把重心放到边缘的线上，过了这根线，失其重心就要跌下去。这样越是险，越是有气势，这是一种取势的方法。又有一种是欲擒故纵的方法，即势欲向左倒，而下面的东西先向右倒，以蓄其势。下面的势蓄得越厚，则上面的势越足，这是第二种取势的方法。又有平正取势的方法，虽然左右平均，没有轻重欹倒，但上下却有虚实轻重的不同以取势，这是第三种取势的方法。总之切忌平，势是从不平中而来。取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。小之一个局部，都要有轻重，再小一点一线，都要为这个势服务，每下一笔，都要增益其势，而不减损其势，要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲。
十八、画忌平（细腻用笔）
画忌平，怎样才能不平，全在虚实轻重的对比上。虚实轻重两者互相关联，实在是一事。要突出重和实，必须有轻和虚相陪衬。重实处一般用焦墨浓墨，而用笔必须坚实沉着，繁复密致，使有厚的感觉。在一幅画中必须有一点或几点重实之处，其他就要虚要轻。没有重见不到轻，没有虚也见不到实，有虚有实，有轻有重，画才不平。虚的办法，不外用淡墨或者用干枯的浓墨，用笔或细或简，要做到寥寥几笔便意足。不要多加，看看不足，多加即平。要做到多一笔觉太多，少一笔觉不够，不多不少，恰到好处。必须笔头上有功夫，不论一点一线，下笔把得稳，提得起，放得下。所以画要加得上，放得下，层层加上，而用笔不结，用
墨不腻。实处虽然有厚重的感觉，却又要做到透明洁净，清灵无滓。重点抓住，其余便可放过，略拖几笔，甚至只有框框而不加皴擦，便觉已经完足，不令览者有残缺或还没完工的感觉。怎样才能加得上而不腻，关系到用笔用墨。用笔之法，第一层次和第二层次之间，必须条理相同，相顺相让，相辅相成。一经错乱，便要结，一结就腻。所以腻的病，看上去好象在墨上，实则关键在于笔。当然用墨不得法，也要腻。用墨之法，第二层次加上之墨，必须和第一层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨，淡墨加浓墨，或先枯后湿，或先湿后枯，这样层次虽多，而不觉其多，每加一层次，笔笔都能拆开看，既融洽，又分明，这样才能不腻。怎样才能放得下?首先是用笔，要笔笔站得住，派用场，所谓“笔无虚设”。转折起倒，万毫齐力，不是浮在纸面，而是透入纸背。疏疏几笔，中有繁简搭配，感情相通。因之笔虽少而表现的物体很丰富。必须不断地在指腕肌肉上有长期地训练，久而久之，能使全身的力量聚到笔尖上，得心应手，使笔而不为笔使，做到这点是很难的，所以学画必须写字，是一个训练指腕的很好办法。以上所谈画要不平，加得上不容易，放得下更
十九、繁简虚实轻重
所谓繁简虚实，就表现的对象而言，一般树木是繁处，山石是简处。树石是实处，云水是虚处。但也有例外，如写一座黑山头，十分厚重坚实，而旁边的树木，却画得简淡，同样是不平。或一块大石头，笔简墨淡，而石下水纹，汹涌澎湃，要突出水，画得繁复，甚至可用焦墨画，这样轻重倒置，同样不平。所以粗笔细笔相间，泼墨惜墨互用，也可得到不平的效果。
一幅画要有重处轻处，就是一个细部，虽然它处在整幅画面之中是重处，但是在这细部之中，也要有轻重，不过这个轻重，差异不大，所以虽有轻重，仍不害其为这一重点的整体。轻处同样情况，可以类推。总之要时时刻刻想到不平，要制造矛盾，统一矛盾。
二十、大块面
画要有大块面。一大丛树或一大块山石，是一个大块面，间以细碎的东西，如房屋、桥梁、瀑流、水口之类。这除虚实繁简相间之外，又须有大小相间。有了大块面，画就浑沦，也有气势。可以在大块面上突出主题，然亦可以在小块面上突出主题。总之章法千变万化，每因局部而牵动大局，决定在一个势上。要有倾向性，山水才有气势。一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向。开是制造矛盾，合是统一矛盾。小开合包括在大开合之间，也即是次要矛盾包括在主要矛盾之中。矛盾制造得越尖锐，统一得好，也就越有气势，艺术性越强，越有艺术感染力。
二十一、透视和光暗 作画不能离开透视，古法石分三面，树分四歧，远水无波，远人无目，又仰画飞檐等等，即是透视。所以国画山水，不是不讲透视，就是不讲到底，也不强调透视。象投影法用焦点透视那样，几根线拉到一个焦点上，中国的长条立幅画怎样拉法，至于长卷更难拉了，这样讲透视，就讲死了。但也不能违背焦点透视的规律，一根线应该向上的，反而向下了；近距离应该大的，反而小了，就不对。一根线在倾斜的程度上可以变动，在规律上却不能违背，违背了这些规律，看上去就不舒服，就别扭。
西画强调光，其光源是从单一的方向来的，所以是统一的。中国画不是不要光，但一般不强调光，而且其光源不一定要求其统一，可以从多方面来。同样情形，中国画的透视，不是焦点透视，而是采取散点透视的规律，其消失点不一定要求在同一根视平线上。而且一般消失点的部位很高，往往在画幅的顶端，甚至超出顶端之上，就是采取俯视的角度。所以中国画的光照，也采取自上而下。所说石分上左右三面，上面是受光处，其光源就是自上而下，或偏于上，很少是偏于下或绝对的左或右。
二十二、规 律
一幅画看上去很繁复，但其用笔用墨，章法位置，一定有个规律。如果违背这个规律，则百病丛生，众乖俱至。然而有些画法，规律容易寻到，有些画的规律就不那么容易寻到。大凡艺术性越高，则规律越不容易寻到。因其变化多，看似无法，实则处处是法。掌握几个原则，如取势是避免平，突出重点；章法上不外繁简轻重虚实相间；用笔用墨则干湿浓淡互用，起倒徐疾并行，这些就是规律。用得巧妙，变化多端，出人意外，而尽合法度，乃是高手。看名作，就是要注意这些，寻到它的规律所在，铭记在心，融会贯通，自然能用到自己的创作上去。
二十三、工与写
作画要求做到能工能写，能粗能细，能大能小。如果只能工不能写，能写而不能工，能粗而不能细，能细而不能粗，能大而不能小，能小而不能大，这都叫作未尽能事。心有定力，笔有定法，以我为主，不为外物犹豫傍徨，如是则粗细，工写，大小，皆能心手相应，惟所命之。自来大家，往往能在粗中带细，细中带粗，大中见小，小中见大。写意用工笔打底，看似粗服乱头，其势似急风骤雨，而在关键之处，交代清楚，一丝不苟。工笔间写意，看似精工细琢，而下笔挥洒自如，毫不经意，方见功夫。
二十四、变 化
一个画家，总是要求他的作品变化多端，方面甚广，风格可以相同，而面目必须时常变异。我听到老辈人说：卷子易好，册页难工。因为卷子可以用同一个笔墨面目画下去，册页必须每页各具面目，切忌雷同。通常一本册页一共十二开，如果同一面目，多看使人意倦，看了二、三幅，就不想再看下去了。所以必须面目不同，让人看了上幅，还想看下幅，幅幅有新鲜的感觉，才算是达到艺术的目的。如果只在章法上动脑筋，求变异，这也是必要的，不过仅仅是这样，技法不变，看上去难免有差不多、老一套的感觉。所以必须技法变，才能有出新的面目。而且描写的对象不同，如黄山、雁荡山、井冈山、北方的山、南方的山，山山各异，加之风雾雨雪，朝暮阴晴之变，四时之景千变万状，表现的方法，也就不同，有了创新，才有变异。唯物主义的反映论者，主张存在决定意识，物质是第一性的，用形象思维进行创作，总要先有一个对象，然后决定创作的意图，也总要有一种特殊的技法来迎合这个意图。每个时代各有它的时代气息。在同一个时代中，尽管各人的风格不同，气息总是相近的。我们要表达时代精神，但表达的方法甚多，所以面目也各异。让我们在这满园春色中，百花齐放吧！
二十五、笔不虚设
高手作画，能做到着纸疏疏几笔，不见繁冗，笔虽少，而表现的东西却很多。我们临摹名画，原本三笔五笔，笔不多而能表现出不少东西，及至临本，七笔八笔甚至更多笔，而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔，原本已够，而临本总觉不够，不够再加，笔又多了。其原因是原本笔无虚设，各尽其用，故虽少见多。临本笔不管用，滥竽充数，甚至互相打架，作用抵消，故虽多见少。
二十六、章法生发 画到顺手时，先前画了一笔，接下来急忙画第二笔，如波连潮涌，笔笔紧跟，下笔不能自止。而在章法之间，续续生发，虚实得当，笔畅神怡，如是血脉相通，精气相贯。但也有时画不下去，则凝神贮思，以蓄其势，及至绝处逢生，反得奇景。所以我的经验，作画不打草稿，虽巨幅经营，也只打一个小稿，安排大体位置，然后下笔，偶然得意，自觉官止神行，奇思壮采，合沓而来。如果一树一石，都极精到地勾出，这样草稿打死，下笔反受拘束，既无得心之意，何来应手之乐。所以我的体会：所谓良工苦心，惨淡经营，也只是创造意境，部署位置，决不在树石向背、大小、方圆之间预先勾定。以上只不过是我的个人经验，各人习惯不同，无意强人于同，只不过供大家参考。
二十七、虚 实（细腻用笔）
画贵虚灵，不宜刻实，所以用笔要多用虚笔，少用实笔。用虚使人联想起轻和白，但善用虚者，看似轻而实重，看似直而不空。虽然笔毫在纸上轻轻拂过，或细如发丝，势若飘扬，但这仅仅是虚而不是轻。用笔要有内劲，则虽轻实重；画面虚，就要多留白多。这些白处，一种是山石的受光处，或则天、水、云气。不管什么，在画时要注意白处，而不要只看到黑处，古人所谓“计白当黑”就是这个道理。要知道白也是一种色，也是代表一种实体，想到这样，虽白不空。但在一幅画中，不能通体虚灵，只因有了重实，才能衬出虚灵。有虚必须有实，有实而后见虚，虚而后灵，灵而后变。
二十八、用笔功夫（细腻用笔）
用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用。尖笔不尖，秃笔不秃，做到如此，才见功力。第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性，深体细察，因势利用。笔毫是柔物，但下笔要如刀切，笔的边缘要有“口子”。所谓“口子”，就是墨痕不是到边渐淡，而是到边反浓，积墨凝聚在边缘好象刀切，所以也叫“杀”。用笔能“杀”，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能“杀”之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力。所以有功力的老年画家，手无缚鸡之力，而下笔如金刚杵，如斩钉截铁，此是能用内劲的缘故。能用内劲，即使仅有半斤气力，用到笔尖，已绰绰有余，安用其多。但是做到这点，不是想做就做，想能就能。全要靠平日不断的训练，而写字是量好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈划划，总要有个依附，否则日久必致生厌，而且也不全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字写好了，不仅题款可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前。当然还有其他因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。
二十九、呼应顾盼 在章法上，不论实处或虚处，各个部位都要有呼应顾盼。因为国画山水采取散点透视，在章法上内容比较丰富又有变化。一般虚处，大多采取画云的办法，不论烘云或勾云，道理都是一样，形成一幅画面的重要组成部分。有了云气，往来缭绕，更增加其复杂性。一般画云气大致是在虚的部位，散落在画面的上下左右，这其间就要有呼应，达到顾盼生姿的效果。云气不能只画一块，孤立地存在，有了上面一块，靠近左右也要有几块小的，大小错落，互相呼应。有时虚的部位不一定是云气，也可能是一块大石头，里面没有什么皴擦，笔墨简单，也达到虚的作用，这叫做以实为虚。这种虚也可以和云气的虚互相呼应。一块虚的云气，其形状也要有变化，当在画时，不要只顾到外面的笔墨实处，更要注意到内部云气的形态，大小相间，或聚或散，以与实处，互相搭配。至于实处，也要有呼应。一幅山水画，不能只画一块石头，或一棵树，重点与重点，实与实之间，也要互相有呼应。虚实相生，轻重相间，聚散错落，摇曳生姿，总之以得势最为重要。
三十、执笔法（细腻用笔）
六法中骨法用笔，把用笔提到一个很重要的位置，用笔首先执笔，执笔无定法，作画不比写字，写字虽有八法，但可以用同一的执笔方法。作画的要求不同，大大超过写字，其大要指实掌虚，四面出锋，回旋的余地要大，这是总的方法(图二十二)。但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只不过起到辅助的作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点划之间，便起微妙的变化。从前有人说：作画有关笔性，有的人笔性不好，有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处，如果执笔得法，也可使笔性从不好到好。我的体会：如果在运笔时用中指拨动笔杆，运送笔尖由上到下，由左到右，可以使线条拉得长，中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间，取得中锋的作用。而在运笔之间，中指微微拨动，线条便有顿挫转折，波磔相生，可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。笔性之所以尖薄、细弱、僵硬，问题在于笔划线条之间没有东西。所以线条之间有了东西，多少可以减轻这些弊病。线条好了，一则可以加强物体的质感，再则有了变化，也经得起看，不是一览无余，让观者玩味无穷。
三十一、用笔中锋用笔不是笔杆垂直竖起，就是中锋。中锋的好处，在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋。写字可以用同一个执笔姿势，只要中间能换笔，就可以达到中锋的效果。作画要求不同，它横拖竖抹，作用多端，因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。我们所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕的边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔，拖笔逆笔，都是中锋。
三十二、用笔要圆所说执笔无定法，归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点，就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕中心，也就是中锋。笔平划是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔，那末笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。不论竖笔，卧笔，都是一样。前面讲到的执笔法，三指紧执笔杆，二指辅助，指实掌虚，是竖笔的执笔法，讲到拖笔，尤其向下拖，执笔的方法就要改变，好象单勾法，大指、食指二个指头在上面从相对的方向执住笔杆，其余中指、无名指、小指三个指头在下面托住笔杆，近于执钢笔或铅笔的方法，所不同的只是指头要伸直一些，又不要执得太紧，笔锋同样要藏在墨痕中心，这样也可达到圆的效果，叫做卧笔中锋(图二十三)。拖笔是卧笔中锋的一种，偶然用上，可以取得用笔变化的效果。但切忌通幅皆拖，处处拖，就少变化。用笔要竖得起，卧得下。有些人拖惯了，只能拖，不能竖，那不好。所以竖笔拖笔，必须穿插交叉互用，因势而行，切忌做作，以达到运转自然，圆浑无碍，才是佳制。
三十三、线条大小（细腻用笔）
上面所说竖笔卧笔之外，又须尽量运用笔的工具特点。国画用柔毫尖锋。一枝笔头有笔尖、笔腹、笔根三个部分。运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖，中指微微拨动，摇曳生姿，不是平划过去。这样线内就有东西，有了东西，就留得住。如我们时常听到说：某人笔头大，某人笔头小。不是线条粗了就笔头大，线条细了就笔头小，要知道笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。笔头小的人，即使画一根粗线条，它还是小的。笔头的大小，要看它笔毛铺得开，线条里也有东西，笔头就能留得住，也就大了。
二十四、变 化
一个画家，总是要求他的作品变化多端，方面甚广，风格可以相同，而面目必须时常变异。我听到老辈人说：卷子易好，册页难工。因为卷子可以用同一个笔墨面目画下去，册页必须每页各具面目，切忌雷同。通常一本册页一共十二开，如果同一面目，多看使人意倦，看了二、三幅，就不想再看下去了。所以必须面目不同，让人看了上幅，还想看下幅，幅幅有新鲜的感觉，才算是达到艺术的目的。如果只在章法上动脑筋，求变异，这也是必要的，不过仅仅是这样，技法不变，看上去难免有差不多、老一套的感觉。所以必须技法变，才能有出新的面目。而且描写的对象不同，如黄山、雁荡山、井冈山、北方的山、南方的山，山山各异，加之风雾雨雪，朝暮阴晴之变，四时之景千变万状，表现的方法，也就不同，有了创新，才有变异。唯物主义的反映论者，主张存在决定意识，物质是第一性的，用形象思维进行创作，总要先有一个对象，然后决定创作的意图，也总要有一种特殊的技法来迎合这个意图。每个时代各有它的时代气息。在同一个时代中，尽管各人的风格不同，气息总是相近的。我们要表达时代精神，但表达的方法甚多，所以面目也各异。让我们在这满园春色中，百花齐放吧！
二十五、笔不虚设
高手作画，能做到着纸疏疏几笔，不见繁冗，笔虽少，而表现的东西却很多。我们临摹名画，原本三笔五笔，笔不多而能表现出不少东西，及至临本，七笔八笔甚至更多笔，而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔，原本已够，而临本总觉不够，不够再加，笔又多了。其原因是原本笔无虚设，各尽其用，故虽少见多。临本笔不管用，滥竽充数，甚至互相打架，作用抵消，故虽多见少。
二十六、章法生发 画到顺手时，先前画了一笔，接下来急忙画第二笔，如波连潮涌，笔笔紧跟，下笔不能自止。而在章法之间，续续生发，虚实得当，笔畅神怡，如是血脉相通，精气相贯。但也有时画不下去，则凝神贮思，以蓄其势，及至绝处逢生，反得奇景。所以我的经验，作画不打草稿，虽巨幅经营，也只打一个小稿，安排大体位置，然后下笔，偶然得意，自觉官止神行，奇思壮采，合沓而来。如果一树一石，都极精到地勾出，这样草稿打死，下笔反受拘束，既无得心之意，何来应手之乐。所以我的体会：所谓良工苦心，惨淡经营，也只是创造意境，部署位置，决不在树石向背、大小、方圆之间预先勾定。以上只不过是我的个人经验，各人习惯不同，无意强人于同，只不过供大家参考。
二十七、虚 实（细腻用笔）
画贵虚灵，不宜刻实，所以用笔要多用虚笔，少用实笔。用虚使人联想起轻和白，但善用虚者，看似轻而实重，看似直而不空。虽然笔毫在纸上轻轻拂过，或细如发丝，势若飘扬，但这仅仅是虚而不是轻。用笔要有内劲，则虽轻实重；画面虚，就要多留白多。这些白处，一种是山石的受光处，或则天、水、云气。不管什么，在画时要注意白处，而不要只看到黑处，古人所谓“计白当黑”就是这个道理。要知道白也是一种色，也是代表一种实体，想到这样，虽白不空。但在一幅画中，不能通体虚灵，只因有了重实，才能衬出虚灵。有虚必须有实，有实而后见虚，虚而后灵，灵而后变。
二十八、用笔功夫（细腻用笔）
用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用。尖笔不尖，秃笔不秃，做到如此，才见功力。第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性，深体细察，因势利用。笔毫是柔物，但下笔要如刀切，笔的边缘要有“口子”。所谓“口子”，就是墨痕不是到边渐淡，而是到边反浓，积墨凝聚在边缘好象刀切，所以也叫“杀”。用笔能“杀”，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能“杀”之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力。所以有功力的老年画家，手无缚鸡之力，而下笔如金刚杵，如斩钉截铁，此是能用内劲的缘故。能用内劲，即使仅有半斤气力，用到笔尖，已绰绰有余，安用其多。但是做到这点，不是想做就做，想能就能。全要靠平日不断的训练，而写字是量好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈划划，总要有个依附，否则日久必致生厌，而且也不全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字写好了，不仅题款可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前。当然还有其他因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。
二十九、呼应顾盼 在章法上，不论实处或虚处，各个部位都要有呼应顾盼。因为国画山水采取散点透视，在章法上内容比较丰富又有变化。一般虚处，大多采取画云的办法，不论烘云或勾云，道理都是一样，形成一幅画面的重要组成部分。有了云气，往来缭绕，更增加其复杂性。一般画云气大致是在虚的部位，散落在画面的上下左右，这其间就要有呼应，达到顾盼生姿的效果。云气不能只画一块，孤立地存在，有了上面一块，靠近左右也要有几块小的，大小错落，互相呼应。有时虚的部位不一定是云气，也可能是一块大石头，里面没有什么皴擦，笔墨简单，也达到虚的作用，这叫做以实为虚。这种虚也可以和云气的虚互相呼应。一块虚的云气，其形状也要有变化，当在画时，不要只顾到外面的笔墨实处，更要注意到内部云气的形态，大小相间，或聚或散，以与实处，互相搭配。至于实处，也要有呼应。一幅山水画，不能只画一块石头，或一棵树，重点与重点，实与实之间，也要互相有呼应。虚实相生，轻重相间，聚散错落，摇曳生姿，总之以得势最为重要。
三十、执笔法（细腻用笔）
六法中骨法用笔，把用笔提到一个很重要的位置，用笔首先执笔，执笔无定法，作画不比写字，写字虽有八法，但可以用同一的执笔方法。作画的要求不同，大大超过写字，其大要指实掌虚，四面出锋，回旋的余地要大，这是总的方法(图二十二)。但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只不过起到辅助的作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点划之间，便起微妙的变化。从前有人说：作画有关笔性，有的人笔性不好，有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处，如果执笔得法，也可使笔性从不好到好。我的体会：如果在运笔时用中指拨动笔杆，运送笔尖由上到下，由左到右，可以使线条拉得长，中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间，取得中锋的作用。而在运笔之间，中指微微拨动，线条便有顿挫转折，波磔相生，可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。笔性之所以尖薄、细弱、僵硬，问题在于笔划线条之间没有东西。所以线条之间有了东西，多少可以减轻这些弊病。线条好了，一则可以加强物体的质感，再则有了变化，也经得起看，不是一览无余，让观者玩味无穷。
三十一、用笔中锋用笔不是笔杆垂直竖起，就是中锋。中锋的好处，在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋。写字可以用同一个执笔姿势，只要中间能换笔，就可以达到中锋的效果。作画要求不同，它横拖竖抹，作用多端，因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。我们所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕的边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔，拖笔逆笔，都是中锋。
三十二、用笔要圆所说执笔无定法，归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点，就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕中心，也就是中锋。笔平划是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔，那末笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。不论竖笔，卧笔，都是一样。前面讲到的执笔法，三指紧执笔杆，二指辅助，指实掌虚，是竖笔的执笔法，讲到拖笔，尤其向下拖，执笔的方法就要改变，好象单勾法，大指、食指二个指头在上面从相对的方向执住笔杆，其余中指、无名指、小指三个指头在下面托住笔杆，近于执钢笔或铅笔的方法，所不同的只是指头要伸直一些，又不要执得太紧，笔锋同样要藏在墨痕中心，这样也可达到圆的效果，叫做卧笔中锋(图二十三)。拖笔是卧笔中锋的一种，偶然用上，可以取得用笔变化的效果。但切忌通幅皆拖，处处拖，就少变化。用笔要竖得起，卧得下。有些人拖惯了，只能拖，不能竖，那不好。所以竖笔拖笔，必须穿插交叉互用，因势而行，切忌做作，以达到运转自然，圆浑无碍，才是佳制。
三十三、线条大小（细腻用笔）
上面所说竖笔卧笔之外，又须尽量运用笔的工具特点。国画用柔毫尖锋。一枝笔头有笔尖、笔腹、笔根三个部分。运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖，中指微微拨动，摇曳生姿，不是平划过去。这样线内就有东西，有了东西，就留得住。如我们时常听到说：某人笔头大，某人笔头小。不是线条粗了就笔头大，线条细了就笔头小，要知道笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。笔头小的人，即使画一根粗线条，它还是小的。笔头的大小，要看它笔毛铺得开，线条里也有东西，笔头就能留得住，也就大了。
三十四、用笔提按（细腻用笔）
笔既要提得起，还要揿得下。执笔法中所说起倒提按，就是这两个方面。提得起，用笔尖，揿得下，就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹，大揿用笔根。要一揿到底，揿得重，揿得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所疑忌。切不要欲揿又止，不重不透，观望不前，犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提揿二者穿插互用，抑扬收放，产生节奏感，画面就不平，有韵味。
三十五、用笔诀窍（细腻用笔）
中指拨动，是用笔的诀窍。但要用到创作中，必须经常训练。其法把注意点时刻放到中指上，使中指觉到有重量，而且好象有长一节的感觉。无事时，空手拨动中指，让它本能地自会拨动，积久之后，对用笔大有帮助。此外还须训练运腕，要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圆圈、打圈子。把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须洲练拉长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂，拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。有的人不能拉长线条，不到二、三寸就气断，就是不知道这个方法的缘故。要知道线要拉得长，圈子要圈得圆，在山水画技法上，是基本功训练的两个重要方面。
三十六、落笔和收拾
古话“大胆落笔，细心收拾”。初落笔时，胆子要大，着重笔的运用，就是用笔要有变化。当落笔之前，大体心中要有个底稿，至于细部，往往画了一笔，从这一笔的笔势，生发出下一笔，也就生发出一个局部的章法来，预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太细，老辈画家，作画每多不打稿子。所谓“九朽一罢”，我的猜想，是用在人物或花鸟画上，要求形象极端正确，所以必定要经过多次的修改，方才定下来。至于山水画，在大体结构上，是要用脑子经过反复推敲，至于细部，不必预先稿子打得很明确。我的经验，每画一图，先看幅式横直阔狭，要画什么，大体怎样章法，怎样取势，既定之后，至多画一个小稿，表出位置，心中记住，也不必在纸上打木炭稿，就可以下笔。这样做，画出来就活，变化就多。而给看的人探索不尽，挹趣无穷。大胆落笔，不能笔笔好，不好的笔，要随画随改，以达到笔笔能看。粗笔细笔，按笔提笔，浓墨淡墨，枯墨湿墨，大体已定，细心收拾，不到之处，随手勾搭，修补填空，这样墨稿画好，必须设色的，就可以设色。第一次色上去之后，等干后，把一些脱落的地方，榫头碰得紧些，因为着了色，有些墨笔不到之处，就显露出来，所以还须收拾一遍。如是笔墨已足，看块面的颜色是否已够，不够再加染，也不要通体染。再等干，然后在树叶，以及山石凹处再点色，要看出笔触，顺了墨笔的势道罩上去，这样可以不腻，而得到丰富的效果。
三十七、点和线点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。它是依附物体的形象而存在，所以离开了物象，就失掉它的作用。我们不能孤立起来讲点、线、块，要求做到运用适当的点、线、块，恰如其分地把物象表达出来。三者之中，尤以线最为重要。实则皴也是线的一种形式。唐代以前，山水画不用皴，主要用几根外轮廓线来表达山石，如隋代展子虔《游春图》，它是标志着山水画逐渐进入成熟阶段的里程碑，虽然也用些点来描写
