怎样正确认识“笔墨”与“中国画”

怎样正确认识“笔墨”与“中国画”-------------李拙

二十世纪之初，由于国人对东洋绘画与西洋绘画的引进，人们便把我国传统绘画中的学术性绘画叫做了“中国画”或称“国画”。更由于人们普遍对“中国画”、“中国绘画”以及“中国的绘画”间概念的含混，使一个世纪来就“中国画”而引发的种种问题，在“中国的绘画”领域曾展开过多次激烈的争论，结果都是因没有确切的答案而仍属悬疑。

任何事物的存在，一旦含混了最基本的概念都会是非常危险的。这在中医学中显得尤为重要。所以，对概念的明确，应是事物得以健康发展的必须。

我们在花园中栽植多样的花木并使其样样繁盛都应是园丁们的心愿。而在牡丹园中栽植别的花草却会给人们带来不伦不类的感觉，甚或对不识牡丹为何物者造成概念上的含混。

历史典故里的“指鹿为马”者并不是真的不识“鹿”与“马”，而是别有用心。而那些明明把骡子拉到马群里，还不断向人们夸赞：“我的马就是比你们的高大”的无知者，却能把伯乐死死地气活。所以，我们要想知道究竟什么样的画作才能算是有“笔墨”或“中国画”，我们就必须先弄清“笔墨”与“中国画”的概念。

“笔墨”一词的泛含意是指“诗文书画”。而在我国“国学”中“国画”里的“笔墨”，则是“中国画”中最具代表性的一个严谨的“学术讲求”。我们通过二十世纪诸多的国画家、理论家、评论家和别的画种的画家们的争论不难看出，更多的人们是把包含“图”、“图画”及“画”在内的“绘画”与作为赏玩的“画”混为了一谭。当然，不明晰基本的概念，肯定是会引发激烈争论的。

曾被誉为“建国以来最具革命精神和影响力的开拓型艺术家”的吴冠中先生，其在二十世纪八十年代对“内容决定形式”的置疑，掀起了“中国的绘画”界的形式表现风潮。也就是把有严谨“学术讲求”的“具有典型性社会意识形态”的绘画艺术，简单地理解成为了只代表“个人感情意识的传达和个人情感符号的创造”这最多仅可作为装饰之用、而并无“味”可品的随意涂抹。（中华文化观念的永恒性主题即是“味”。中国人就是以懂不懂得“品味”来区分“内行”与“外行”的。）我们先来看看这位“开拓型艺术家”的观点：“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情感的表达。情思在发展，作为奴才的笔墨的手法永远跟着变换形态......脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”

我们先不论在塑造形象之前，“泥巴”的存在有无其存在的实际价值或是不是真的就等于零，单就从吴先生的“观点”中可以看出，先生把“药材市场”误当成了“处方”。其把只有在“中国画”中才讲求用以产生“趣味性”和表现“形象细节”、并用来鉴定画人由“能”到“会”的技艺功力的“笔墨”，错误地当成了绘画中作为造型的基本材料（因为泥巴实际也就只是基本材料）。再由其“脱离了画面的孤立的笔墨，其价值等于零”可以看出，先生只是把“笔墨”当成画面中的那些“点线面”符号了（因为只有在真正的“中国画”中才严格讲求“笔墨”，而离开了“中国画”，也就无所谓有无“笔墨”或有无“笔墨”一词的存在。至于并不构成“国画”作品的那些点线面符号的堆砌，就更不能把其称之为“笔墨”。）我们更从这位一生未画过一幅“中国画”的“艺术家”（实际应是“大画家”）的大量画作中可以看出，这位连自己的名字也是划成的大画家，因其不谙中华民族的“文化观念”（即“品味”）及先生不会用毛笔，所以，先生不会画“国画”也就不稀奇了。也就因为不明白什么是“笔墨”及什么是“中国画”，才使我们对这位把“个人意识”的涂抹等同为“社会意识”的艺术创作，且绘画天分绝高，却一生只在如制作多样沙盘模型（形式）和研究基本造型材料(符号），而从未盖起过能代表民族风格特色的一座大厦的工匠行为的名画家而惋惜。也使我们作晚辈的人深刻地体会到：那些外国人所评审的文化类奖项对于中华文化实在是毫无意义的。（历史经验告诉我们：真正的文化是国家民族文化，真正的英雄是国家民族英雄，真正的艺术家是国家民族的艺术家。）更使我们深深地意识到；拥有任何高超的技艺都不能等同拥有文化。（真正的文化是指民族在社会历史中所创造的精神财富，同时也是民族赖以维系和联络情感的根本。因此说，世界各民族间不可能只拥有同一种文化。）当我们在许多次听到观看这位大“艺术家”（大画家）作品的人们在评论：“这跟小孩们的胡涂乱抹并无太大区别却怎么能算是艺术作品？”时，我们就会更加坚定要去把“中国画”画好的信念。

香港大学的万青力教授认为：“笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或隶属于物象的‘造型手段’，笔墨是画家心灵的迹化、性格的外现、气质的流露、审美的显示、学养的标记，笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家的本人。”

我们从这些认为中可以看出，万教授是对笔墨有深刻的理解的。虽然也没有讲说“笔墨”的概念，但其起码不是把体现“趣味”和“形象细节”的“笔墨”，去当成基本造型材料或简单的符号。

著名画家张仃先生则认为：“一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨......笔精墨妙，这是中国文化慧根之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住，守住这条底线，一切都好说。”看来，把“笔墨”当作“中国画”底线的张仃先生，其对中华文化观念的主题“味”是有非常深层的认识的。我们通过先生大量的写实风景画也可看出先生对这个“味”的重视。

再从写厚厚一本专论“笔墨”的林木先生的《笔墨论》中可以看出，这位与现代许多“学者”一样长于查考、引据众多前贤们的著作，及动不动就拉出外国人说什么来作垫背的学者，其并不知真正的国画家最反感外国人来谈中华文化。连中国人自己都谈不好，更何况他本身就是“老外”呢？再说这民族文化又不是经济或科学，他们又凭什么能谈得好？以我带四年外国留学生的经验，我知道这些来自“用眼睛吃饭的东洋与用脑子吃饭的西洋”的学子们，他们是永远理解不了“用舌头吃饭的中国人”的文化观念的。我们如果是要努力为了让这些注重视觉感受的东洋人，或注重科学的西洋人去看懂我们用“笔墨”所虚拟、意造而为自己陶情冶性的“中国画”，那又与自愿奴役于他们能有什么区别？如果是仅仅为了讨好、迎合或顺从他们的好恶而去做民族文化的汉*，那还谈什么人格、尊严与气节？那么，这样的“艺术家”的存在对于本民族来说就毫无意义。林木先生在其论到后来竟然说：“一个本身就模糊的关于绘画存在的地域范围的提法，而非绘画材料、技法所限定的画种称谓，绝非一个严格的有着明确边界的定义.....”这把“画”硬要当成“绘画”，更把只是学术名称的“中国画”当作“中国绘画”而对“国画”概念的误解，与“我们只有笔墨在特定历史时段中的清晰形态和标准，却并没有一个超越历史的抽象的‘笔墨’概念。由此角度，‘笔墨’又是模糊的。”等等对“笔墨”的认识，先别说既然人们都能说清，那又要“学者”们来研讨什么？若是大家都这样去编书就可算是学者的话，（学者是指在某一学术领域有一定成就的人），恐怕中华文化的传承也就只是一句空话了。单就这种与更多的人们认识相同的“做学问”态度，就足以使真正研究“国画”的人们哭笑不得。如果说“中国画”与“笔墨”真的没有可定义的概念，那么，当前满世界的人们的胡涂乱抹就都可叫做“中国画”了。可事实是“中国画”与“笔墨”不但有可定义的概念，而且这个概念还非常地清晰。只是不真正研究的人讲不清其所以然罢了。

首先，我们应该知道，不是所有的中国式绘画或所有中国人画的画都可算是“中国画”。“中国画”应是我国“国学”中的一个专门的“学术名称”，而不是传统“中国绘画”的泛指。虽其也属于“中国绘画”中的一员，但它却是唯一不在自身刻意去追求装饰趣味（“国画”的装饰作用是在与装裱的共同作用中而去装点生活。）而能形成严格学术讲求的“中国绘画”中的代表。也就是说 ,自有对"笔墨"的讲求开始才有了"中国画" 。当然，“笔墨”不是判别“中国画”的唯一标准，有“笔墨”的“中国画”作品也不一定就可算是好的画作；但是没有“笔墨”，却绝对不会再是“中国画”。因此说，“中国画”不仅是我国“国学”中的一个专门的学术名称，更是中华民族祖祖辈辈集体智慧的结晶；而不是不断出现的那些“新盘古”、“新仓颉”式的个人意识的“创造”。所以，只有对“笔墨”的讲求还不够，还应首先是“中国绘画”形式，也就是“尚意”与“写意”的传统“笔墨意象”形式。那些二十世纪出现的所谓有“笔墨”的“写实”派绘画，应如与“京剧”同样要求有“角色”的“话剧”一样，我们并没有把“话剧”去叫做“京剧”；那么，也就不能把“写实”派绘画再去叫做“中国画”了。在“中国画”中尚“真”但不尚“实”，“写真”、“纪实”而不“写实”。“写真”是对主体的描绘力求感觉的像，比如黄筌的《写生珍禽》等，这些都是用“笔墨”来构筑，也不是焦点透视或符合现实的色光运用。而“写实”则是力求画面接近或符合生活的真实。如郎世宁的许多画作与方济众的许多符合焦点透视的“山水”（实际应叫做‘风景’）画作。



当然，我这样对“中国画”、“中国绘画”及“中国的绘画”的过细划分，要立即改变近乎一个世纪来的人们的习惯意识是不大可能的。但事实的情况就是这样，我们必须尊重事实。因此，我们把具有强烈中华民族特色，代表中华民族传统的“构筑理念”与“审美取向”的学术性绘画叫做“中国画”，也称“国画”。“国画”与中国诗歌中的“格律诗”一样，它们也都只是传统“中国绘画”与“中国诗歌”中的“精粹”与“代表”。“中国画”的要素很多，也很讲究。比如：形式、结构、内容、情趣、意境、笔墨以及那些开合、转承等等，都是构成其必不可少的要素。这些与西画中的“具象”或“抽象”都是不同的。所以说它是由特定的民族绘画艺术语言与形式来界定的，而不像油画、水粉、水彩那样是由材料去命名的。



在“中国画”中，除了应有传统的民族绘画形式（即“写意”，但这个“写意”又不同于人们常说的区别于“工笔”画法的“写意”画法。）外，最突出的特征就是“笔墨”了。也正是因为“笔墨”本身就包含很多的要素，才使人们把它看成了模糊得似乎就没有可定义的概念。



概念既然是“事物的本质与外在特征的表现”，那么，它就应有其确切而不容更改的特性。所以，我们把构成“中国画”作品的迹化元素（亦即国画作品中的“筋骨肉气”之谓）通称“笔墨”。它不仅仅包含那些“有笔”“有墨”的点线面，更包含那些“抑扬顿挫”和“干湿浓淡”的方圆、长短、粗细等等。所以说，“笔墨”是“国画家”们的艺术语言，而不是某种特定的“文字”（符号）。把“笔墨”当作基本的构筑材料或特定符号、甚或是某种具体的形态的观点都应是错误的。“笔墨”既不是某种固定的程式或模式，更不是某种固有的造型手段。它以其丰富多变的特性在时时区别着那些不懂用笔和用墨的几乎人人都“能”的涂抹与制作。



前面已经讲过，仅有对“笔墨”的讲求也不能就可算作是“中国画”。二十世纪那些“写实”派“风景画”与包括“意笔”在内的“静物画”依然不能算是“中国画”。还有那些装饰趣味极浓的“意匠派”制作同样不能算是“中国画”。这些“新形式”与移植或已被改造成为“中国式”的油画、水彩、水粉、版画一样，共同丰富着“中国的绘画”，使“中国的绘画”艺苑有了更多的样相。就绘画层面而言，这些无疑都是有积极和进步意义的，而要把这些全叫做“中国画”就不对了。因此，我们不应反对任何更优秀的新绘画形式来与国粹“中国画”媲美，但我们应强烈反对这些后来者明明已不符合“中国画”的讲求却硬要攀附“中国画”的名称。就如“五四”后的新诗一样，如果还把这些没有节奏、韵律，而且在字数以及平仄、对仗方面都不符合“格律诗”讲求的新诗继续叫做“七律”、“七绝”等等，不知大家会作何感想呢？





2006年10月于北京无为斋