中国画只能发展与出新而不能创新

中国画只能发展与出新而不能创新------李拙

对于“中国画”的发展方向，我一直认为和主张诗、书、画、印融为一体，继续在传统优秀文化中探求。在表现技法上仍须强调“笔情墨趣”，在对画面的构图中应使更加服从于立意，在总体的审美方面还当遵循于尚意，从而进一步加强作品的精神内涵与文化蕴藏。
在科学技术不断发达的现代化社会中，照相及摄像技术已完全可以取代像蒋兆和先生的《流民图》那样的写实纪录行为。所以，我们这一代画家们应该挖掘传统文化中的那些‘真、善、美’，用以作为对失去传统道德的人们以启示和对青少年的教育；通过对祖国大好河山的赞颂和对自然环境的热爱，来醒示那些“邯郸学步”的可怜的同胞们，以免使他们在向回爬的时候再次丢尽中华民族的脸面。
自欺欺人者的目的除了“沽名钓誉”之外，就是想在物质生活方面过得富裕些。这点可怜的要求在人类文明发展史中越发地显得微不足道。那些曾经穿着中国式立领土布衫却打着领带，而且自以为这就是“最超前文明”的人们，不但引起过国人们对其的注视，也引起过众多的外国人对其的注目。但在人们都对其淡而漠之的今天，他们又变得黯然无光。当人们再次议论起他们曾经的不伦不类，总会有人要问：“他们连中华文化的主题都不知道，他们究竟是谁的艺术家呢？他们或他们的门徒们现在又会出什么新花样来哗众取宠呢？”
当前，更多的国人们都在喧嚣的城市生活中抽出空闲，而去到偏远的乡村或山沟中花钱体会“原汁原味”的真和美。去寻找曾经或已经丢失了的“纯香”。这又说明什么问题呢？
作为中华文化中一个重要组成部分的我国的书画艺术，便不独为技艺，更是学术。从起初的只是为了记述、说明开始，然后再走向装饰生活更到后来的“成教化、助人伦”的各个历史时期，“中国绘画”本身就是在不断发展与进步。不论从六朝至唐宋、以致“国画”的形成与成长，由无款识再到元明题写更多的诗文及印章的使用，它都是在不断地走向自身的“完善”，这一点应该说是毫无疑问的。这也是从技能转变而成为学术，更是画学进步的表现。那么，再丢掉它们是在进步还是倒退？是完善还是缺憾？这再也不能不引起画人们的思考了。
当然，那些不学习传统的优秀文化，甚至连中华文化的主题都不知道，而只是把绘画当成衣钵来讨生活的画人们，随着其队伍的越来越庞大，他们的目的也就越来越明确。但不管他们再怎样地拉帮结派去倡导与引诱，也改变不了“学术”曾经呈现的辉煌与自然地延续。就如“唐诗宋词”一样，谁都无法遮挡它在国人们心目中的光辉。而去看《动物世界》，那些找不到母亲的动物幼崽们，它们的生存机率却总是微乎其微的。
任一历史时期的文化现象，都呈现在文化领域的各个方面。不论是文学、戏剧、音乐、绘画等等，都代表着这一时期人们的思想状况及心理状态。就二十世纪的文化现象而论，在我国历史上应该说是最混乱的。由于那些留洋回国者们对“新思潮”的倡导，人们大多在批判本民族传统优秀文化的同时，却去学习他民族的传统与时尚。这种盲然是好坏都学，其用意不仅是在否定本民族文化的“优秀”（当然，其中有更多的把封建习俗等同为了中华民族文化），而实际的醉翁之意并不在酒。
毛泽东主席曾在延安文艺座谈会上的讲话里提出“推陈出新”，邓小平也曾说过“发展才是硬道理”。不论是“推陈”还是“发展”，都应该是在原有基础上的再进步，而不是脱离原有另起炉灶。因此说，“中国画”发展中的最大障碍即是“创新”。
“创新”对于“中国画”的发展来说，则意味着搞破坏。“中国画”就如“中国绘画”中唯一高高耸立起的能代表“中国特色”的尚在建造中的“塔”，前面的人们为我们设计和勾画出了这个“塔”的“效果图”——特殊的“中国画”形式，并给我们确定了特殊的“构筑方法”——“笔墨”。也给我们铺垫了厚厚的根基——历代“国画”家们的“墨宝”及“绘画理论”。那么，我们若要加入建造这个“塔”的行列而使其更高更大，就只能在前人们留下的这个基础上去不断加砌新的高度——“出新”，也只有这样，这个“塔”才能更加地高大起来。如果人人都去“创新”（创新即是抛弃旧的，创造新的），很显然，建造能突出代表“中国”的这个“塔”的人们首先会越来越少，而那些只能代表个人情感意识的所谓“创新”者，他们也最多只会是画个“图纸”、设计了个“新形式”、指出该运用的“构筑材料”，再铺垫些对基础的“尝试性”建造。若是代代不断地如此去倡导，“创新”就会在“中国的绘画”画坛上留下许多这种尝试性的只代表“个人意识”的“铺垫”。也就永远建造不起一个真正可以代表“中国”水准和高度的“塔”。可如今的事实是，这个建造在传统“铺垫”上的“塔”已经以其特有的历史形式与高度在骄傲地代表着“中国”。当然，也有待我们去不断增添新高与不断去进行完善。
再就“创新”来说，把他人的旧鞋穿在自己脚上对于自己来说似乎是新，但这并不是真正意义上的新，真正的新应是人们都没有的全新。所以，那些把西方绘画的一些表现方法来用传统的中国绘画材料再表现，而且认为这就是“创新”的无知，只能是掩耳盗铃般的笑料。
由于“国画”的美突出表现在对笔墨韵味的运用方面，而不是如壁画等民间绘画那样，是在装饰或图案构成的制作方面。所以，对书法的学习便是一个真正的国画家必须做到的基本步骤。更由于我国的绘画从一开始就与书法结下了难解之缘，“国画”中的许多用笔讲求完全与书法的用笔讲求相同。故‘书画同源’，书与画的结合只能是“珠联璧合”、“相得益彰”的。而从未听说有不学书法而能把“国画”画好的人。
‘诗’本身就是无形的画。唐时就有人评王维“诗中有画、画中有诗”。诗的意境往往要高于画的意境。特别是在作诗时，在对遣词派句直到吟安一个字时的用功，比画画在大胆落笔后的细心收拾更让人费神。此中的苦与乐，只有世界上的母亲们才体会过，说与不做学问的男人们去听则无异于对牛弹琴。
方寸之印章可包容乾坤及万物，对于它的经营比画画要难得多。所以，一些“国画”大师们从印面的布白去联想画面的安排；从刀法的启示去探究用笔的奥妙。在一幅作品完成之后，再以小小的红印章作结束语，不但表示尘埃落定，更让人通过这一两点红，联想到作画、做人、做事都得有始有终。
由此看来，这四者之间的微妙关联，更能充分体现中华民族在艺术创造方面聪明的智慧和画家自身卓越的艺术才能。因此，存在于“国画”自身的“美”并没有枯竭，那怕国画家做出一顶点的与人不同，都是在发展与进步。而那些学取其他绘画技法，然后再用画“国画”的工具和材料来创造的所谓“融合”或“糅合”的画家，他们的所作更象初始让马或驴去生骡子的“科学家”。他们的“伟大”，就是想让满世界的人们都看到“新”其实就是“不伦不类”；更想让人们知道不管再怎样的“新鲜”总只是一代。那些认为“国画”已走到“穷途末路”，或认为单从形式的改变就是对“国画”创新的画人们，其本身对“创新”一词先不理解，更对优秀的传统文化并没有太深的认知。他们对微观的概念也讲不清，而对宏观的“国画”艺术发展方向却夸夸其谈。这些人最终也只能象二十世纪的那些自认为是盘古式的创造者们一样，成为学术界专家们永远的笑料。所以，对存在于“中国画”自身的“美”的不断探寻与发掘，及用中华文化不断去补给画人们所需的“营养”，才应是“中国画”发展的正确方向。


2006年10月于北京无为斋