米芾是现代实验水墨的始祖

米芾是现代实验水墨的始祖

一、现代实验水墨是不走传统之路、另辟蹊径的一个画派

将笔墨的绘画功能提升，使之成为绘画本体或近于本体对象，降低其作为手段的功能。

但此亦只是比之于传统绘画体系而言，我们知道传统绘画体系笔墨是作为绘画手段的。

纵观现代实验水墨可以认为是水墨抽象是以形式来营造画面。

即是抽象就是有物可循，只是删除了外观细节，并非无物，顶多会造成观赏者不懂其所绘何物，即使仅以形式法则来营造画面者，我们也知道：有形式就是有形，有形就是有物可可言。

无论是抽象或是纯形式，只是其抽象的程度高于传统绘画体系。

综上，我们可以得出两点：

1、现代实验水墨就画法上及创作思想上说是异于传统体系；

2、现代实验水墨作品仍是有物可循，只是抽象程度高于传统体系。

下面我们来引用陈传席《中国山水画史》（江苏美术出版社，1988年6月第一版）第271页：米芾首创了“落茄点”，他的山水画最主要特色就是用淡水墨侧笔横点。传统的勾皴擦染一套方法，完全被他破除了。

从这里可以看出，米芾的画法是完全不遵守传统绘画体系的。

米芾作画：因信笔作之，多烟云排映，树石不取工细，意似而已。（引自《式古堂书画汇考》画部卷13）

《闻过斋集》有云：“前代画山水，至两米而其法大变，盖意过于形。苏子瞻所谓得其理者。”

所谓“意过其形”是道出了形在画面中处于次要地位的特点。

而意在中国绘画上来说，显然也是一种抽象（此和现代意义上的抽象不同，不赘述），相对于现代实验水墨，只不过其抽象的程度不同而已。但我们知道米芾其画面抽象程度确实高于他的传统绘画体系。

从以上我们可以看出，米芾的绘画体系和现代实验水墨具有共同的特征：

相对于各自的传统绘画体系而言，手段不同于传统体系，画面抽象程度高于传统体系。

二、现代实验水墨作品，就其绘制过程上来看，画家已不限于中国传统水墨画的工具材料，引入多种工具和材料，以追求画面效果。

在宋-赵希鹄《洞天清录》中有云：“米南宫……其初本不能作画，后以目所见，日渐模仿，遂得天趣，其作墨趣，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或莲房，皆可作画。……”

我们可以看出米芾作画时也是用多种工具的，这在当时或是前代恐怕只此一人而已，这也和现代实验水墨制作过程及创作思想是一样的，其作用也无非是为了达到他所想要的效果而不择手段。

虽然，现代实验水墨画家们还没有谁声称“米芾是他们的始祖”，但我们从米芾的绘画手段及其创作思想上看，还是可以得到如下的结论：米芾是现代实验水墨的始祖。

如果说：现代实验水墨画家们说，我们是学米芾的，那他们便不是现代实验水墨者了。而米芾如果说：我是学某画家的，那就不是米芾了。

我们不妨作这样的假设：以米芾的个性放之现代社会其也必是走在水墨的前沿，最有可能成为现代实验水墨者。

另外，我们看一下米友仁《潇湘图》，如果们作一下这样的假想：舍弃“云、杂树及水渚等具有细节性描写的部分，仅取山头（最能代表米家画法的部分）组合在一起，便活脱一幅现代实验水墨作品。

三、我们来比较一下现代实验水墨和米芾的一些差别。

现代实验水墨画面对象与被抽象物，在细节上相去甚远，有些达到了无迹可循，仅存些几何图形的组合，而我们知道几何图形仍是抽象于自然，来源于自然，并非纯主观创造出来的形状。

米芾的作品真迹已难以见到，但我们仍可从文献中的记载及其子米友仁绘画作品中作推想。

米芾的作品是以现实主义为基底的，画面上的形应该还是有迹可循的，其绘画要素组合方式还是源于自然的，其抽象程度虽高于其所处时代的传统，但还没有完全脱离自然，这是其与现代实验水墨多数组合方式不是来源于自然的差别之一；米芾绘画作品所表达的思想体系仍是以中国传统为根基的，仍是中国文化背景下的作品，这是差别之二。

四、米芾虽对后世有着深远的影响（主要是绘画思想上的影响），但就画法上而言在画史上的地位一直是非正统的，我们再引用陈传席《中国山水画史》（版本同上）第278页：“因而，米画虽然“形相”突出，在画史上只能处于别派的地位。”

现今现代实验水墨的地位仍是处于”边缘化的状态。

1、除了这些画家们联合起来办画展以外，在“正统”的画展中很难“崭露头角”；

2、除少数抽象程度较低的以外，其作品难以进入艺术品市场及多数收藏者手中；

3、其绘画手段及创作思想，在国画界乃至美术界难以被广泛认同；

4、其缺乏完整的理论体系及创作思想缺乏中国文化根基，是阻碍发展的最大障碍。

所以，我们可以臆测在相当长的时期里，现代实验水墨会处于“别派”和“边缘化”的地位，或许，永远只是别派，这将和米芾的历史地位是一样的。



宝香斋 周坚东

2006年9月