摒弃"笔墨"，何异泯灭"中国画"！

二十世纪八十年代起，中国画坛风云际会，百家峰起，主要形成了壁垒分明的两大艺术思潮：一种是主张以西画技法和观念（有的还夹杂进工艺性的特技手段）来改造中国画，创制新样式，使之现代化，我称之为"外打进"；另一种则主张以中国画内在因素之演变发展，适度借鉴外来艺术，持其特有的民族艺术形式，重视笔墨，走向世界，我称之为"内打出"。
对中国画的推陈出新，我力主"内打出"，明确提出："中国画应该姓中"，"中国画之美就美在笔墨"，"中西绘画两者之间必须保持距离"。
我之所以有如此明确的观念和立场，其根？其源？悉数来是黄宾虹。
黄宾虹通今古之变，承上启下，继往开来，坚持笔墨精神，是导引中国画走康庄大道的一面旗帜，中国画的优秀传统这根红线，到今天还是历史地挂在黄宾虹身上。
宾虹先生除精研绘事外，对考古、书艺、印学、诗文、鉴赏、教育和编纂出版，无不精湛卓越，尤其对山水画及理论，更是博大精心，光照一代，其对"笔墨精神"的阐发大逾前人，科学地总结了中国画，保卫了中国画，发展了中国画。
中国画源远流长，数千年来自成体系，其民族精神的凝聚，民族文化的积淀，异常丰厚，异常精深，其最显著的特征特色，就是形成了中国画所独具的笔墨精神，实乃民族内质的遗传基因，也是画家美学艺思的心灵迹化，她呈现着中华民族的素质内美，绝不能以简单的技法视之，这是应该高度重视、慎重对待和深入研究的。
"笔墨"一词一向被视为中国画的艺思和技法的总称，甚至视作中国画的代名词。揭示书画同源，中国画是"写"出来的。旅美老画家王己千告诉我：海外人士认为"笔墨"本身就是艺术，有相对的独立的美。他们组织"笔迹学"研究机构来探讨"笔墨美"。黄宾虹说：中国画"面目屡变而精神不移"。这"精神"就是指"笔墨"精神。历代中国画大手笔，作画 无不重"写"，还力主将三代铜器的凿款、汉代石刻画像与玺印线条融入图画。黄宾虹把清代道光、咸丰年间金石学保留融入中国画，认为这是中国画从式微走向中兴的时期。确是超人的独一卓见。
对用笔与用墨早在魏晋南北朝期间，顾恺之、宗炳、王微已有论述，对"笔墨"在创作中起决定性作用，到唐代出现强烈的敏感。阎立本、李思训、吴道子、张萱、卢鸿、王维、郑虔、张璪、王墨等，在创作实践中对创制"笔墨美"大有建树，使之综合上升到理论地位，晚唐张彦远的《历代名画记》应运而生，出色地完成了历史任务。
五代两宋，笔墨精神大拓，荆浩"笔有四势，筋、肉、骨、气"之说开其端。北宋郭熙在用笔上提出"斡淡"、"擦"、"渲"、"刷"、"捽"、"擢"、"点"、"渍"、"分"、"衬"、"疏"；在用墨上提出"浓"、"焦"、"宿"、"退"、"埃"诸说，进一步丰富了笔墨。至元代，对笔墨精神又有伸展，赵孟頫重申"书画同源"要旨，黄公望以草籀奇字之法入画，进一步深化了笔墨精神的品位。明末董其昌，倡言"南北宗"，标举文人画，对"笔墨"有精到的阐述，第一个使中国画的"笔墨"进入抽象境地，步入自由王国。无怪乎"四王"顶礼，"四僧"膜拜，董其昌是继张彦远之后第二次总结了中国画的笔墨观。
第三次总结中国画"笔墨"问题落在黄宾虹身上。黄宾虹画主内美，一直紧紧抓抓住笔墨要核，从不含糊，从不退缩，他早在上海美专任教时，于校刊《葱岭》上写道："何谓气韵？气韵之生，由于笔墨，用笔用墨未明其法，则气韵无由显露"，说"国画民族性，非笔墨之中无所见"（自题山水）。他揭示"诗中有画，妙在诗旨；画先于书，诀在书法。"他还形象地分析"凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：'山，宣也。'吾以此为写字这势，笔欲下而气转上，故能无垂不缩。凡水，虽黄河从天而下，其流万曲，其势莫不准乎平，故《说文》曰：'水，准也。'吾以此为写字之勒，运笔欲平，故逆入平出。"从理论上来讲笔墨要道极有说服力。黄氏五笔七墨九水之说，论者众矣，吾不赘述。行文至此，我想到四十年前江东老画师贺天健的一席话：笔墨技法中勾、勒、皴、擦、斡、渲、擢、破、泼、积、渍、点、染、晕、浓、淡、干、湿、毛、光……，诸多能耐，现代画家是否懂得？是否捏得起这十八般武器？我看，有些人不单不会使用，连懂还没弄懂，学了一些外国画技法回来，就想来改造中国画，真是大言不惭。说要和传统断绝关系，你根本和传统没有交上关系，断什么啊！贺老还教导我如何在山水画上使用"斡"，说要耐心，不能偷工减料，"斡淡"之法敷用十数遍，画面才会出现华润、浑厚，有滋湿而嫣美的鲜活感。他叹息有些人挂"创新"招牌，依靠一点洋技术撑场面，尽失传统精华，祖宗都忘掉了，还侈言什么创作"新中国画"？
吴湖帆生前明确主张："人之好坏在性情之中，画之好坏在即在笔墨之内，决非门外汉能识得。"又说："不论写山水、人物、花卉、翎毛、走兽、树石、蔬果、鳞介、草虫，一律要记住'四不'，即是不可像照相，不可像漫画，不可像夷画，不可以'做'出来。"
前辈画人，语重心长，值得我们沉思。
中国画的"笔"和"墨"，即使从技法中讲也是互为表里，笔是墨之经，墨是笔之纬，作者运笔布墨，笔有笔性、笔势、笔趣、；墨有墨性、墨气、墨趣、均有个性，因人而异。笔墨具有内在的艺术规律，同样处在不断发展和变革中。石涛曾说"笔墨当随时代"我鉴于当今美术界现状，曾经提醒一句"随时代而不忘笔墨"。
忆溯八十代间，全国掀起一股强劲的"改革中国画"的声浪，美术界中不少中青年大声叫喊：中国画已经"危机四伏"、"末日来临"。矛盾冲突的焦点是还要不要几千年来的中国画传统？还要不要笔墨？有人了当痛快："革新中国画首先要革掉这根毛笔"。有的提出折衷方案："把中国画视作保留画种，像昆曲一样养一批人，听任自生自灭"。有个"好心人"，说"把中国画像人力车一样送进博物馆当作历史文物庋藏就可以了"。也有人同情感叹："当代中国画家对中国画本身的痛苦思虑，要比任何时代的任何画家都来得深重，齐白石、黄宾虹、潘天寿，作为最后一批幸运儿，带着从传统的大山上下来的自足情怀，把我们推到中国绘画的最后边缘。"这三个人总算幸运，在中国绘画史的走向里觅到了狭窄方寸，有个立足之地，其他人只好在"边缘"外望洋兴叹。明言之，中国画要"寿终正寝"了。
但中国画没有衰退，坚持具有笔墨精神的中国画还在步历史的足音前进，两年开一次年会的黄宾虹研究会，是最重视笔墨的一个民间艺术社团，参加的人越来越多，今年开的是第七届年会。"树欲静而风不息"。前几年，吴冠中氏提出"笔墨等于零"的主张，挑起了和张仃氏的论战，全国各报刊文章纷纷，黄宾虹研究会七届年会很自然的也环绕着笔墨展开热烈讨论。
记得二十多年前，我曾经和唐云先生议及：何以有不少外国留学回来的中国画家，总是对中国画的笔墨看不顺眼，嫌它"保守"、"落后"，总想用洋技法改造中国画？唐云说：这不奇怪，因为他们手里有一点洋技法，后来也想用宣纸画中国画，可根本没有功力在 "笔墨"上和老画家抗衡，只好说这种葡萄是酸的。我也请教过沈子丞老画家。沈老说：现在大专美校的教学权大都掌握在外国归来的留学生手里，实际上只懂得一些洋技法和观念，中国民族绘画，尤其是"笔墨"，博大精深，他们如何弄得清楚，加上先入为主，更不易进入笔墨的堂奥。无怪他们要把"中国画"改名为"彩墨画"。近阅《徐州商报·丹青引》，上有贺成写的《著名画家亚明访谈录》中，有一段亚明说的话："中国画的笔墨问题，没有什么可讨论，有的人不会笔墨，不懂笔墨，当然不要笔墨了。这是无知的表现。"（1999年5月18日第五期）说得一针见血。
关于吴冠中先生"笔墨等于零"之说，是去年从上海《文汇报》上看到一则新闻报导，说他和张仃先生展开一场辩论，我因未读到吴先生原文，一直未投入讨论，最近读了原文，始明究竟。此文不长，读了几遍。逐条和吴先生展开论争的，已经有好多篇文章了，我不想投入，我感到吴先生似乎把笔墨仅仅当作一种技法、一种手段，甚至贬低到"笔墨只是奴才"，无怪乎他的结论是"脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零"。
我看过吴冠中先生画的"中国画"，画中线条，是粗细相等的外来的速写素描线条，有人说，像大蛋糕上描花捏挤出来的奶油线条；点，是五颜六色而粒子相同的工艺性的小点子，在吴冠中的画里，看不到中国画的笔墨。
看来，在吴冠中的"中国画"里倒是近乎"笔墨等于零"。
"外打进"一路的画，光怪陆离，颇见五花八门，却大都挂着"中国画"的招牌，择其要者有三种：（一）侧重洋技术，鼓吹洋效应的改良画，代表作者为吴冠中；（二）以工艺性手段进行画面制作的特技画，代表作者为刘国松；（三）侧重有图案和装饰味的硬笔工艺画，代表作者为丁绍光。这几类画都是淡化笔墨甚至摒弃笔墨的，尽管确有上乘上好之作，具有高的艺术品位，可毕竟不是中国画，何苦硬要贴上中国画的标签？
南怀瑾先生对中国受西方文化的影响，有几句中肯的话："我们接受西方文化发生的流弊、偏差、怪自己抛弃了东方固有文化宝藏，自毁精神堡垒所得的应有惩罚。"（致答日本朋友一封公开信）
对中国画的继承发展，我的观点有24个字："源不可忘，流不可断，继承有绪，发展有律，借鉴有度，出新有据"。