范玑画论

范玑，字引泉，江苏常熟人，约活动于乾隆后期至道光年间。善画山水，著《过云庐画论》，约成书于1795年前后。
一、画论理不论体
画论理不论体，理明而体从之。如禅家之参最上乘，得三昧者，始可以为画。未得三昧，终在门外。若先以解脱为得三昧，此野狐禅耳。从理极处求之犹不易得，而况不由于理乎?求三昧当
先求理。理有未彻，于三昧终未得也。(《过云庐画论》，下同)
二、作画与作文同法
作画与作文同法。一处消息不通，一字轻重不称，非佳文；一树曲折乖违，一石纹理错乱，亦非佳画。文之浓丽萧疏，幽深辽远，皆本画意之回环起伏，虚实串插，画属文心，文之与画其可分乎?然而画有不能达意者，必藉文以明；有不能显形者，必藉画以证。此又图史之各专其美也。
三、作画当以诸书体互用
作画以篆、隶、真、草之笔随宜互用，古人精六法无不精于八法者也。不备诸体而成画，无有是处。
四、气韵与笔墨
用墨之法即在用笔。笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵，则重在于墨，藉墨而发者，舍本求末也。常见世之称赏气韵而莫辨从笔发、墨发，略举前人以证明之：圆照则从（原书第425页）墨发，麓台则从笔发耳。《山静居画论》亦有谓笔端气韵，世每鲜
知。先得吾心矣。
五、虚实之明
画有虚实处。虚处明，实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚，即如笔著于纸有虚有实，笔始灵活，而况于境乎?更不知无笔墨处是实。盖笔虽未到其意已到也。瓯香所谓虚处实则通体皆灵。至云烟遮处谓之空白，极要体会其浮空流行之气，散漫以腾，远视成一白片。虽借虚以见实，此浮空流行之气，用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处以之掩饰，或竟强空之，其失甚大。正可见其实处理路未明也。必虚处明，实处始明。
六、真鉴画者当与画关涉
学画须得鉴古之法。鉴古不明，犹如行远而不识道路之东西，鲜有不错者。但世之鉴古都以真赝为准的，不以用意为高下，即有爱其取境新奇，仍不究合法与否，果曷故耶?盖藏家则以名
之轻重、价之多寡，传之何氏，重题跋，考记载，验字迹与印文，别纸素之全损，乃篇幅中繁简粗细而定之，与画却不关涉。甚且以其人之罕作者为贵。其谬既大，犹曰某某赏鉴家也，可为一噱。若能画者得一名迹，手摹不置，足以乱真矣。然好其形迹，味其用意，虽胜藏家，终未可为鉴别也。至裨贩之流，俟人好恶，颠倒黑白以射利，纵能鉴别真赝，重在身价高下，尤与画无关。真鉴别者必画学精深，但辨工拙，不为名动，求其所以然之妙，而一点一画玩味之，可以自证工夫，资长不足；且知古人之得失，寻流溯源以明不可见之古画；又譬之登梯者，知楼上人之事，在地之人不知也。然而初时必得名师益友指出，如前之欲行远得熟道路者诏之；又如后之欲升楼，得已登梯者引之。学画可无师友乎?若师（原书第426页）友之趋向有偏须别之，则又在人之目慧耳。
七、仿与临不同，其主见在我
临与仿不同。临有对临、背临，用心在彼；仿有略仿、合仿，主见在我。临有我则失真矣，仿无我则成假矣。临忌优孟衣冠，仿须善学柳惠。步队不失，诚多拘墟之谬；而我用我法，尤有脱略之弊。笔情放纵，或如仙子御风，或如伧夫醉骂，同无拘束，盍亦辨诸。
八、逸品从神、妙、能三品中流出
从来画品有三：曰神、妙、能。学者由能入妙，由妙入神。唐朱景玄始增逸品，乃评者定之，非学者趋途。宋黄休复将逸品加三品之上，以故人多摹而思习，为谬甚矣。夫逸者放佚也，其超乎尘表之概，即三品中流出，非实别有一品也。即三品而求古人之逸正不少。离三品而学之，有是理乎?
九、画气诸种
士夫气磊落大方，名士气英华秀发，山林气静穆渊深，此三者为正格。其中寓名贵气、烟霞气、忠义气、奇气、古气，皆贵也。若涉浮躁、烟火、脂粉皆尘俗气，病之深者也。必痛服对症之药，以清其心，心清则气清矣。更有稚气、衰气、霸气，三种之内，稚气犹有取焉。又边地之人多野气，释子多蔬笋气，虽难厚非，终是变格。匠气之画，更不在论列。
十、宗派之异与盛
宗派各异，南北攸分。方隅之见，非无区别。川蜀奇险，秦陇雄壮，荆湘旷阔，幽冀惨冽。金陵之派重厚，浙闽之派深刻。弇州守三王，虞山遵石谷。云间元宰，新安渐师，各自传仿。吴中又遵（原书第427页）