南宋初院画的兴盛及其原因

【作 者】邓乔彬
【作者简介】邓乔彬，暨南大学特聘教授，博士生导师。（广东　广州　510632）
【内容提要】南宋初年宋金停战，经济、社会有较大发展，宋高宗恢复了画院。由于建制与北宋不同，高宗对画家奖掖甚力，大批南渡的院画家充分发挥了艺术才能，造就出绘画的中兴。伴随着文人画的退潮，南宋院画较之北宋有不少发展进步，究其原因，是多方面的。而与高宗个人相关的，主要有四点：一是高宗宣扬“中兴”，绘画转向历史题材，促进了画院人物画的发展；二是能充分发挥不同画家的专长和创造性，使院画各类作品艺术水平普遍提高；三是画家不再拘守某种范式，有较大的创作自由；四是高宗较尊重画家的创作个性，较重视画家的创作权，使画家的主体意识增强。
　　绘画史展示了这样一个事实：宋徽宗对画院建设非常着力，本人又是杰出的画家，但宣和画院出现的名画和名家却不一定比宋高宗时期多。为什么会造成这种现象，其内在的缘由是什么，本文拟对此作一探讨，望能承教于大方之家。
　　　　一、宣和画师南渡与画院重建
　　靖康之变时，大概与伎艺工匠和倡优的被掳北上不同，宣和画院的画师们虽也有不少人成了金人的俘虏，却不是主要的战利品，随着北宋政权覆亡，他们中的一些人开始了难民的生活。在经受了诸多颠沛流离之后，不少宣和画院的画师流落到了南方。由于高宗与乃父一样，也是喜好书画并擅长此道的皇帝，待到不再遭受金兵追击，“行在”稍见规模时，便恢复了画院建制，而南渡的画师们也通过各种途径进入画院，在新朝廷延续他们的绘画生涯。南宋初期，供职于画院的画家，有不少出身于原先的宜和画院。近年出版的徐书城《宋代绘画史》，据《圣朝名画评》、《图画见闻志》、《画继》、《图绘宝鉴》以及清人厉鹗《南宋院画录》等书，整理出宋代历朝的画院画家名单，其中高宗朝的多系从宣和画院转入者，有15人与俞剑华《中国绘画史》第十一章第二节所列完全相同。
　　由于签订了绍兴和议，宋金间有了20年的和平，南宋初经济获得了恢复和发展，对“行在”临安的繁盛，南宋人的笔记所载甚详。仅灌圃耐得翁《都城纪胜序》即可见一斑：“圣朝祖宗开国，就都于汴，而风俗典礼，四方仰之为师。自高宗皇帝驻跸于杭，而杭山水明秀，民物康阜，视京师其过十倍矣。虽市肆与京师相侔，然中兴已百馀年，列圣相承，太平日久，前后经营至矣，辐辏集矣，其与中兴时又过十数倍也。”[1]虽不免夸张，却并非无根之语。周密《武林旧事》等著作也对临安的繁华和恬嬉丽靡颇多记载。故林升《题临安邸》云：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休！暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”高宗的“中兴”而至“太平日久”，对于绘画的发展，有着至关紧要的影响作用。
　　宋高宗驻跸临安后，根于此地深厚的文化积累，文艺中心也随之转移到此。据《宋史．高宗纪》，赵构为人“恭俭仁厚，以之继体守文则有馀，以之拨乱反正则非其才”，但“资性朗悟，博学强记，读书日诵千馀言，挽弓至一石五斗”[2]。他与徽宗相似，也喜好书画，所作的山水竹木，人谓皆有天趣。南宋初，高宗已大力访求书法名画，四方争献，殆无虚日，上不殚其费，下不辞其劳，终使绍兴内府所藏，其富竟不下于宣和。他不仅对搜访、收藏艺术品有很大的决心和兴趣，与此同时，又恢复画院，在规模上差可比肩徽宗时期。此举为许多原系宣和的画师重新展示才能提供了机遇，为院画的发展创造了根本的条件。
　　宋徽宗设立“画学”，大大提高了画院画师的文化修养和艺术水准，经受过严格教育和训练的画师们到了南方，又值创作的颠峰期，背靠着此地深厚的文化积累，在原本富庶的地区，有了生活的保障，目睹经济的繁荣发展，社会生活、民情风俗的丰富多彩，也焕发了创作热情。而从白居易的《忆江南》，苏轼的《饮湖上初晴后雨》，柳永的《望海潮》，可见自然景观与富裕生活结合得如此美妙者，天下惟有杭州而已。在经历了战火和离乱后，画家们此时已无衣食之虞，得青山绿水陶冶，面对江山胜景和繁华市井，岂能不激发出创作欲望？高宗的偏安东南，确应是绘画中兴的前提条件。
　　高宗在凤凰山东麓筑宫城，据周密《武林旧事》夹注云，画院所在地是“南山万松岭麓”[3]。而清人厉鹗《南宋院画录》引明陈继儒《宝颜堂笔记》所说，谓“武林地有号园前者，宋画院故院址也”[4]。王伯敏先生《中国绘画通史》引述关于“园前”的两种说法而另有考证，认为南宋的画院设立在今杭州的望江门内，此地旧称园前，南宋时为城东新门外的“富景园”[5]。画院画家们既能活动在环湖的风景佳丽处，又能到临安的北山等地，饱览山水之胜，虽非大山巨壑，却也不乏如钱塘江这样的滔滔长川，如此山水相依，江水江花，水光潋滟，山色空蒙，岂是旧时中州之地所有？而杭州的南方特产，市民生活，民俗节日，社会风情，与开封相比，又有许多不同，且更为丰富多彩。因此，山水画出现新的面貌，风俗画的蓬勃创作，画家们注目于现实生活的热情，都与杭州的特定环境有关，“图将好景”而出现绘画的中兴是必然的。
　　南宋的画院建制与北宋有所不同，对绘画的发展也是作用甚大。笔者很同意徐书城先生《宋代绘画史》所论：南宋画院与宫廷的隶属关系不如北宋时明确，如与甲库修内司的关系很难搞清，与翰林院的关系更是不得而知。此书认为，这种体制上的不严密，推测起来，可能是因为北宋的画院设在宫城之内，而南宋的画院却在宫城之外，不便于同大内的官僚机构直接联系。加上当时的精简、改革机构，“如各省、部、寺、监等的规模，南宋时的规模仅及北宋时的一半甚至三分之一。因此，对于宫廷画家的归属，一方面有画院这个机构可以安置，另一方面也不妨可以散置于其他相应的机构”。“尽管如此，但对于宫廷画家的供御活动，则因此可以直接听命于帝王，而不必像过去那样要经过勾当官。如赵构性之所至，辄‘令画院待诏图进’。南宋画院又往往被称为‘御前画院’，原因恐亦在此。换言之，当帝王有需要时，可以直接将画家召至宫中；平时，画家则可以分置于画院或其他相应机构而自由活动。这种体制上的较为随意的性质，同时亦为宫廷画家提供了相对宽松的创作环境。”[6]P135所论是很有道理的。
　　此外，南宋画院绘画的发达与高宗对画家的奖掖也有很大关系。这也正如徐书城《宋代绘画史》所说：“南宋宫廷画家的待遇比宣和时期又有进一步的提高。综观北宋画院，除个别情况外，一般宫廷画家的身分基本上形同工伎。徽宗时虽有‘独许书画院出职人员佩鱼’等礼遇的措施，稍稍改变了宫廷画家的地位，但依然不能同一般的朝廷命官相提并论。……但是，到了南宋，画院画家的待遇便明显超过了北宋时期，尤其是‘赐金带’的特殊待遇，在画院历史上更是史无前例的事。”此书引《宋史．舆服志》以证赐金带的待遇之高，又引太宗太平兴国七年（公元982年）规定的“三品以上服玉带，四品以下服金带”而论道：“金带和金鱼一样，也是一种表示官品，以‘明贵贱’的服饰标志，但金带比金鱼的规格更高。然而，仅画史记载中得之，北宋画院的画家虽有被赐金鱼的，却没有见到有一个被赐金带的。进入南宋后情况却有了变化，被赐金带的宫廷画家比比皆是。从高宗赵构开始，著名的被赐以金带的画家有：李唐、杨士贤、李迪、李安忠、朱锐、张浃、顾亮、李从训、阎仲、周仪、马公显、萧照、马世荣等，而孝宗、光宗及宁宗三朝时被赐以金带的宫廷画家又有阎次平、刘松年、马远、夏ｇｕī＠③、陈居中、梁楷、林椿、吴炳等，人数众多。由此可知南宋宫廷画家的待遇比之北宋已有了较大的提高。”[6]P136而待遇的提高，显然是始于高宗时期。
　　如果说赐金带还只是一种象征性的待遇，南宋宫廷画家被授予真正官职的，也非少见。如高宗朝李唐被授成忠郎，萧照得补迪功郎，朱锐也授迪功郎，李从训补承直郎，刘宗古任提举车辂院；孝宗朝苏汉臣得授承信郎，阎次平授将仕郎。於青言甚至因向宋宁宗进《荷花障》称旨，而得授承节郎、浙西安抚使。而综观北宋，被授官的宫廷画家仅宋初的黄居窠，以及后来的高克明等少数人，为郎的除武宗元官至虞曹外郎以外，其他的则很少见。即使宋徽宗偏爱绘画，宫廷画家被授官的似乎也只有李迪、李安忠曾授成忠郎，李德柔是因其精老庄之学及道士的身份，才被崇道的徽宗授紫虚大夫、凝神殿校籍的。至如陈尧臣之能迁至侍御史，是因为奉命入辽，绘天祚帝真容以归，“望之不似人君”，并图画辽国的山川形势，以其绘画为征辽的重大决策服务。南宋时的画家并无如此经历，而能为郎，显然有别于北宋。虽说郎的官职很低，但毕竟是官而非工匠了，这对于提高宫廷画家的创作积极性，应是很有促进作用的。由以上所述可见，较多画院画家的得授官职，也是始于高宗时期。
　　南宋画院在高宗、孝宗和光宗、宁宗朝，都具有相当的规模，且人才辈出。即使是理宗即位以后，边患日亟，国势飘摇，偏安局面已难以维持，其时的画院尚能续光、宁馀绪，画家众多，虽四十年间名家极少，但有名姓记载的就有三十多名待诏，远过于此前的各朝，此中或有画家晋升制度混乱的原因，却也应与帝王和大臣的喜好绘画有关。据汤＠①《画鉴．杂论》云：“宋末士大夫不识画者多，纵得鉴赏之名，亦甚苟且，盖物尽在天府，人间所存不多，动为豪势夺去。贾似道擅国柄，留意收藏，当时趋附之徒，尽心搜访以献。今往往见其所有，真伪参半，岂当时闻见不广，抑似道目力不高，一时附会致然耶？”[7]这与理宗时画院虽人员极盛，却高手极少颇有相似性。而纵观南宋列朝画院建制之颇有规模，又同样肇始于高宗时代。
　　总之，除后期的四五十年外，南宋的大半时期确可称为绘画的中兴期。不仅在画院的规模上普遍超过北宋，而且在不少题材、领域有所发展，在技巧上有所提高；而因南宋再未能出现苏轼这样的文艺全才和文坛领袖，不再有如“西园雅集”这样的“文艺沙龙”，在文人画的理论建树和创作实践上难以与北宋比肩，遂更显南宋绘画是画院创作一支独秀。同样，这一切也是始于宋高宗时代。
　　　　二、院画的兴盛及其原因
　　北宋的不少著名画家，如郭忠恕、李成、范宽、赵昌、惠崇、王诜、李公麟等，都不是画院中人，文同、苏轼、米芾等以创作水墨为主的，更是单纯的文人画家，后者由于在诗文、书法领域的地位，以及对绘画理论的建树，使之声誉远在画院画家之上。虽说画院的创作具有整体上的优势，其中的画家却只有郭熙、崔白等少数人可与上述画家相颉颃，武宗元固然是杰出的宗教画家，却因出身原因而被视作画工。由于文人画家具有文化地位和社会地位的双重优势，加上文学与理论之长，具有画院画家所缺的“话语权”，甚至因此而造成了北宋文人画具有文人画史上最高地位和水准的历史假象。徽宗时代应有不少出色的宫廷画家，却似乎被徽宗一人所掩，使之虽有群体性的院画成就，但除张择端、王希孟等个别人外，不见其他画家的名声彰显于世。
　　南宋则不然。高宗时虽有如赵伯驹、赵伯ｓｕ＠④兄弟这样擅画的赵氏宗室，但因取法李思训，长于金碧山水，被后世视作北宗传人而评价不及同为宗室的前辈赵令穰，也有米友仁这样的文人画家，却不具备文人画的群体性创作优势，且鲜有文人画的理论出现。观邓椿《画继》，可明显感觉到此书卷三所列《轩冕才贤》和《岩穴上士》的名单中，北宋人要远多于南宋，而此书所载，起于神宗熙宁七年(1074)，止于孝宗乾道三年(1167)，其中北宋52年，南宋40年，从年数看相差并不太远。即使南宋初出现过朱敦儒、廉布、李石、扬无咎等文人画家，可他们皆为个人的创作，再无集群性的文人论文赏艺活动，难以成为绘画创作的主流。所以，无论是高宗时期，还是此后几朝，南宋绘画的主力、主流，都属画院画家，而不在画院之外，知名画家也是画院画家占据绝对多数。
　　从绘画创作而言，南宋院画比起北宋来，无论是题材的开拓，还是艺术的追求，都有长足的进步。尤应指出，南宋院画家多能突破北宋长于一科而较少涉及他科的局限，多兼擅各个画种，若与文人画相比，其优势同样是很显著的。如山水画，郭若虚所说的“鼎峙百代，标程前古”的李成、关仝、范宽，都不是画院中人，神宗时期的画院山水画家郭熙，虽有与李成并称之誉，却是出于李成，就原创性而言，不及三家。而在郭若虚看来，郭熙也只能与王士元、王端、许道宁、高克明等相并，属于“或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖”一类，虽“皆可称尚”，“然藏画者方之三家，犹诸子之于正经矣”。南宋则不然，山水画家中，赵伯驹、赵伯ｓｕ＠④兄弟属李思训青绿、金碧一派，米友仁、江参属文人水墨画，而类似于北宋李、关、范三家地位的，是被称为四大家的李唐、刘松年、马远、夏ｇｕī＠③，他们都是画院画家。在后来明季董其昌等人所拟的南北宗传承谱系中，四大家虽被列入北宗，被认定为大李将军的传人，但这只是从文人画家立场作出的评判，如不为褒南贬北的偏见所囿，四大家山水画的地位是无可争辩的。再如人物画，两宋能称得上大家的并不多，北宋若除去早期的道释画家，真正的人物画大家仅李公麟一人，而南宋却有苏汉臣、李嵩、梁楷、龚开等著名人物画家，他们在绘画史上的地位虽不及李公麟，却有群体实力，且除龚开外，都是画院中人。他们之外，高宗时的院画家李唐、萧照、杨士贤、朱锐，孝宗时的刘松年、阎次平，都兼擅山水和人物，光宗、宁宗时的马远、苏显祖、夏ｇｕī＠③，以及马远之子马麟，也兼工山水、人物，以至花鸟。从现存作品看，李唐的《采薇图》，刘松年的《醉僧图》，马远的《秋江渔隐图》等，都属我国古代绘画史上的人物画精品。而观文人画家，除水墨山水或水墨梅竹兰花外，少有其他类别的绘画。
　　总之，南宋院画家的知名度和创作成就多超过北宋的多数时期，即使是宣和画院具有人才和创作的整体实力，画家个人的名声仍极其有限。而且，南宋院画除个别画种、画家外，无论是内容的丰富性，艺术的多样性，画家的创造性，都有空前的发展、提高，与徽宗时期相比，有过之而无不及，甚至也为后来的明清宫廷绘画所不逮。
　　南宋院画的兴盛是确切存在的事实，其兴盛之始于高宗时期也同样确切。此期院画的发展，水平的提高，当与前朝颇有关系：高宗时的画院画家多从宣和画院转入，本来就具有显著的相承性，而且他们的绘画基础也得益于徽宗对“画学”的建设。但是，他们中的不少人，却是在高宗时期才将自己的绘画才能发挥到极致，并奠定了在绘画史上的地位，除了因南渡前尚未达到艺术的成熟以外，还应有其他耐人寻思的缘由。
　　笔者认为，高宗时代院画的兴盛，除前面已说的画院画家地位提高，在经历了人生的忧患和战乱后，特别珍惜安定的生活，充分发挥其创作的潜能，以及他们生活的杭州所具有的地理、人文优势，社会生活的丰富多彩，为绘画提供了极好素材等原因外，似乎还缘于同宋高宗本人密切相关的以下几方面原因。
　　一是高宗出于政治需要，宣传“中兴”，使绘画转向对历史题材的开掘，促进了画院人物画的发展，改变了只有北宋画院初期重视道释画，而后来人物画创作水平下降的情况。
　　礼教性的人物画对封建帝王来说，是非常重要的，但过去此类绘画多为鉴戒性的，或为图绘功臣之举。以北宋言，仁宗在庆历元年(1041)命画院高手作《观文鉴古图》，亲自作记，且张挂于崇政殿西阁四壁，令群臣观看；徽宗崇宁二年(1103)、三年也都有绘文武臣僚或功臣一事。到南宋，人物画创作也延续前代和北宋的画功臣像之举，高宗绍兴十三年(1143)，宁宗嘉泰二年(1202)，理宗宝庆二年(1226)，曾三度诏画院描绘功臣像，其规模应不下于北宋时期，政治需要则是一致的。这些绘画已不存，应可推知此类作品难见画家的创作个性，难免会流为程式化、概念化。反之，倒是山水、花鸟类的院画有较高成就。
　　南宋初除了沿袭过去做法外，又为适应偏安局势而宣扬高宗“中兴”，因而转向从历史开拓题材，遂对人物画非常重视，这一任务自然落到了画院画家的肩上，而出于对形势的关注，画家也有创作与时事相关的绘画者。如李唐，既画过《雪天运粮图》，表达自己对抗金大业的关心，又画过《采薇图》，通过伯夷、叔齐不食周粟之史事，讥刺那些投降敌人的民族叛逆，还画过《晋文公复国图》，寄托了对复国中兴的期望。萧照也画过《中兴瑞应图》和《光武渡河图》。他们所画应是兼具“进御”与自发的双重性质，在歌颂“复国”、“中兴”同时，也蕴含了画家真切期盼的良好意愿。
　　对人物画的重视不仅使绘画题材为之扩大，改变了北宋院画只长于山水、花鸟的状况，也使得画院画家在各有专长的基础上，突破了“单科”所限，能努力于人物画创作，具备了多方面的绘画才能。而且因人物画最能体现绘画的难度，对这一画种的重视必然促使画家追求、研究绘画的艺术表现力，可以认为，南宋院画技巧的提高，与重视人物画有很大关系。
　　二是过去帝王偏爱某一种绘画题材或风格的情况有了改变，能充分发挥不同画家的专长和创造性，也使院画各门各类作品的创作水平得到普遍提高。
　　虽说宫廷艺术有较大的共性，但北宋的帝王仍有所偏嗜。宋神宗欣赏李成的山水画，李成已往，遂移爱于师法李成的郭熙。可是到宋哲宗，却不喜欢郭熙。虽《画继》说“凡取画院人不专以笔法，往往以人物为先”[8]，但宋徽宗却是特别喜爱花鸟画，《画继》所载“近事”，多为徽宗对花鸟画作法的意见，而画院的？新意”也是见于界画中。山水画家在徽宗朝似乎并不怎么得宠，即使如王希孟得到徽宗的亲自教诲，所画也是青绿山水一类，宋初三大家和新近的郭熙都不见有徽宗的评论。
　　到了高宗，则所好较宽，仅从李唐的遭遇就可证之。唐志契《绘事微言》曾引马醉狂之说，谓李唐曾因画“竹锁桥边卖酒家”，而“上喜其得锁字意”，在考入画院时夺魁，但由于徽宗所好主要在花鸟，李唐在宣和画院中似乎并未能充分显现出自己的才华，未得真正重用。南渡后，其山水画不为人所重，致使感而作诗：“云里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”不由得让人忖度，其牢骚除为“时人”而发外，大概与当年在徽宗朝的郁积也有关系。[9]而他在高龄时进入高宗画院，则如鱼得水，据《图绘宝鉴》载：“建炎间，太尉邵渊荐之，奉旨授成忠郎，画院待诏，并赐金带。”[10]因之而充分发挥创造性，达到了自己艺术生涯的顶点，成为南宋四大家之首。杨士贤、朱锐、李端都是宣和画院待诏，当时却声名不显，而到高宗时，却很有名望。连曾经参加太行山抗金义军的萧照，仅从李唐学艺，也在高宗朝补迪功郎，任画院待诏，并得高宗下诏令在西湖孤山凉堂作壁画。原为宣和画院待诏而转入高宗画院待诏者，他们所擅不一，却皆扬名于此时，也可以说明高宗对各种专长的画家都能容纳。可能受高宗影响，孝宗以后，也似未见帝王对各类绘画的显著抑扬褒贬，如苏汉臣喜画货郎担和婴儿嬉戏一类画，以过去的院画标准相衡，显见俚俗，但他却不仅恢复宣和时画院待诏职，还得孝宗授承信郎。帝王这种较为宽容的态度，对于院画的发展是很有利的。
　　三是画院画家的创作不再拘守过去的“院体”范式，有了较大的创作自由，形成了争胜而出新的情况，使画院画的艺术水平得到显著的发展提高。
　　在北宋画院，曾不止一次地有过确立院体范式而使画家创造性受到拘限的状况。由于画院服务于宫廷，高度集中的皇权行使于艺术领域，很容易形成政令式的领导，而出于帝王贵胄的喜好，往往会选择一种绘画的程式、风格作为标准，使得院体范式为之确立。如花鸟画，曾经是“黄家富贵”影响达百年之久，而郭熙的山水画得神宗喜好，也使院画家学郭成风。宣和画院固然出现了前所未有的繁盛，但《画继》的《论近》说，应试画院者源源而来，却“多有不合而去者”，其原因是“盖一时所尚专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承”，遂造成“故所作止众工之事，不能高也”的结果[8]，所说是很有道理的。此时虽不一定有特定的范式，但“专尚形似”和富贵气应是衡量院画的主要标准。
　　南宋以来，虽也有帝王喜好某人风格、某类作品的现象，可是画院不是只学一人、一体，画家的自主性、独立性、创造性都得到充分发挥，使得绘画水准得以不断提高。仅山水画领域，就先后有李、刘、马、夏四大家，而且他们都是在院画范围内的革新发展，而不似北宋的由院外推动画院的变革。人物画则在风俗画和历史画上有较大开拓，著名画家各有所长，如苏汉臣的婴戏、货郎担和妇女，朱光普的农家风情习俗，贾师古的白描人物，梁楷的佛道鬼神，都很具创造性。这些，都应与高宗所开创的风气有关。
　　四是宋高宗个人对画院画家的创作个性较为尊重，对画家的创作权也较为重视，这必然使画家的主体意识得到增强，对提高院画艺术有正面作用。
　　宋徽宗对画院建设之功，对改造画院的审美情趣和创作风气的作用，都是毋庸怀疑的，其本人之善于观察和擅长作画，也常使画院画家们为之失色。但是，也正因其作为最高统治者而具有极高的艺术天赋，对绘画的于预和参与，却难免也会造成负面的效果。即以《画继》所说，可见以“法度”、“师承”限制了“自得”、“放逸”的创造性，固然是院画创作水准不够高的重要原因，而“召对不时，恐被顾问”也会造成画家的惶恐。“故刘益以病赘异常，虽供御画而未尝得见，终身为恨也”，则是相反的结果，对画家来说则由惶恐而憾恨了。徽宗或对“皆极一时之选”所画“一无所称”，或以孔雀升藤墩两足孰为先后之事，先令“众史愕然莫测”，后又“众史骇服”，或者是“少不如意，则加漫垩，别令命思”，使画家无所适从。其莫测高深的态度，双重权威的身份，也使“众史”因“愕”、“骇”而束缚了创造性。
　　而且，因徽宗擅画，贵胄求画者不少，《画继》谓“政和间，每御画扇，则六宫诸邸，竞皆临仿，一样或至数百本。其间贵近往往有求御宝者”[8]。或因这一原因，徽宗常让画家代笔，或通过御题而使画家的作品成为了代笔画，遂使画家的姓名在后世泯灭无闻。蔡ｔāｏ＠②《铁围山丛谈》指出，“故名手多人内供奉代御染写，是以无闻。”[11]蔡ｔāｏ＠②是蔡京季子，以蔡京之见宠于徽宗，蔡ｔāｏ＠②也出入九重，所说是绝对可信的，现存的徽宗御题画也可以证明之。
　　宋高宗在画艺上当然不如其父徽宗，或正因其不如，使之能善待画家，较为尊重画家的创作，他不让画家代笔，虽也“御题”，却多是对画家的激励、表彰，这或许可看作高宗的附庸风雅，但他的为画家题诗作文，对激励他们的创作热情，提高他们的地位和声誉，都是有很大作用的。高宗曾为李唐画题词：“李唐可比唐李思训”，又曾为杨士贤《溪风飘雪图》书题，且此类甚多。这种尊重画家创作权，努力为之延誉的作法，对于增强画家的主体意识，调动、发挥创造性，是大有益处的。原宣和画院曾有过那么多的画家，但直到南渡后才名声渐显，充分展现出创作个性和才华，如李唐更给人大器晚成之感，除前述原因以外，与高宗这种有别于徽宗的“御题”作法是很有关系的。
　　以往人们对宋徽宗在北宋画院建设和院画发展中的作用作出过正面评价，对其个人的绘画成就也有充分的肯定，却对宋高宗在南宋初年恢复画院、发展绘画事业的积极作用较少关注。马克思主义有一个重要观点：统治阶级的思想就是统治的思想。我们尽管不必对最高统治者在历史发展中的作用估计过高，但应看到，统治思想之凭借最高权力去付诸实施，所能起到的作用却往往是决定性的。至少对于南宋初年院画兴盛同宋高宗之间的关系，我们不妨可以这样看。
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　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字后下加土
　　　　＠②原字绦的繁体
　　　　＠③原字王加圭
　　　　＠③原字马加肃