论中国绘画的意境

　意境是中国绘画艺术的实践与理论以及中国文艺创作与批评方面一个重要的美学范畴，属于审美意识或美感的领域，是客观存在的审美对象艺术家、文学家的思想、感情所唤起的能动反映。当一定的事物形象激发一定的艺术想象以进行艺术创作时。　　
　　　这便意境的产生及其体现的过程，或者说内容指导形式，形式为内容服务的确良过程，在我国文艺理论发展史上，意境作为概念很早就存在，而有关"意境"的论说，则出现较晚。例如乐汉王充在《论超奇篇》中提到内容与形式时先说："有根株一下，有荣叶于上；有实核于内，有皮壳于外。"接着就突出内容的主导作用："文墨辞说，士之荣叶皮壳也。实诚在胸臆，文也。"这里"实诚"与"意奋"是指起决定性作用的思想意境。也就是说，在内容与形式的统一中，内容先于形式而又指挥形式。因此，"人之文也，犹禽之有毛也。毛有五色，皆生于体；苟有文无实，是则五色之禽毛妄生也。"既肯定内容或思想意境是形式或表现技巧的服务对象，也批判"有文无实"的形式主义观点。西晋陆机说："恒患意不称物，文不逮意"①,指出立意构思为文章的首要任务,也就是"谋篇之始";所谓"辞程才以效伎,意司契而为匠",则阐明作家之所以能使众辞俱凑妙处,都是由于他本于意而有所取舍(据李善注),从这里,演绎出"意匠"这个复合词,概括了意撞与意境的表达,亦步亦趋即意与法或审美意识与审美意识活动(美感表现)的全过程了.后来杜《青引》描写曹霸画马时的情景，是＂意匠惨淡经营中那幅作品的艺术效果，是"斯须九重真龙出，一洗万古凡马空"，重点或关键俱在于意匠，即意与法或画意与画笔上，南北朝时，刘关于情'和"采"的论说，进一步明确文章中意笔的关系，通讯和是从属于意的："昔诗人会篇，为情而造文，辞人赋颂，为文而造情。……为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥"。而"每秒采寡情。味之必厌"①也批判了舍情求采的作品是缺少真味的．到了唐代，由于佛教的思想影响，开始有"境"或境界"之语，例如"非言说妄想境界"，"入佛境界"，"尽佛境界"等。而道世所编纂的佛教经论中各类故实一书《法苑珠林·摄会篇》，更意境界"。唐代言语论继续强调意的主导作用，但褡不等于说受佛学思想影响，也丝毫不带佛门的玄秘色彩。例如王昌龄的《诗格》举出诗有三境，"一曰物境"，"二曰情境"，"三曰意境"，后者"张之于意而思之于心，则得其真矣。"又如尊儒排佛的韩愈主张必须在思想感情非表达出来不可时方才落笔："大凡物不得其平则鸣，草木之无声，风挠之鸣，水之无声，风荡之鸣，其跃也是或激之，其沸也或炙之。金石之声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言。"，②倘若没有真实的情思，而勉强握笔，那必然是无病呻吟。也就在唐代，绘画理论中开始强调审美意识的主导作用。"例如"挥纤毫之笔，则万类由心"③以及＂意存笔先，画尽意在。"④这里的·心"和"意"，都是指美感而言，并且肯定它先于美感的表现而存在。到了宋
　　　①勰《心雕龙·情采》
　　　②愈《孟东野序》
　　　③景玄《名录·序》
　　　④张《代名画记·论顾陆张吴用笔》·
　　　代，关于诗中画，画中有诗的那场讨论，其主题就是关于通过艺术形象来表达情思，或者说，描绘形象抒发意境；其中情思、意境是根本，凡属成功的诗、画创作都应如此。可见关于美感以现实为基础这一重要美学前人也已见到，而且在王码电脑公司软件中心充以后一千三百多年，还有同样的观点。倒台清代全祖望认为"即景即物，会心不远，脱口而出，或成名句，则非言门肓得所能尽也。"①意思是诗境本宽,非狭隘的宗派所能垄断,问题感动接触现实,丰富主观世界,充实美感.具体说来,意境的根源是自然\现实,意境的组成因素是生活中的景物和情感,离不开物对心的刺激和心对物的感受,因此情景交际花融情景结合,而有意境.景诗而方,王夫之所论极是:夫景以情合,情以景生,初不相离,唯意所论极是"夫景以情合，情以景生，初不相离，唯心史观意所造。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。"②这里的"景"是指诗刊人的司中之景，也是强调诗寓情于景、
　　　画借景写情，要皆以意、情为主。当时山水画家郭熙的《林泉高致》也有类似观点，如"诗是无形画，画是有形诗，……境界已熟，心手已应，方能纵横中度，左右逢源。"倘若不能从自然获取真实的情思，锻炼表达的技术，心后相应中来，这条唯物文审美原则毕竟是最根本的，因此袁枚的论说很可取，强调诗境和广泛的现实生活分不开，而景界的真实、亲切，有非本的间接经验能得其阃奥有。有妇人女子，材氓学浅，偶有一二句，虽李、杜二家必为低首者。此诗之所以为大也。""我辈所以不如古人者，为其胸中书太多③也就是诗的美感源于生活实践。至于清代原济（石涛）所谓的"尊受"。则强调画家须从现实中丰富
　　　① 全祖望《诗纪事·序》《绮亭外集》26
　　　② 王夫之《诗话》橛，短木桩，一小段木。
　　　③ 袁枚《园诗话》
　　　美的感受："夫受，画者必尊而守之，疆（强）而用之。"①要求山水画家坚持以自然美来丰富艺术美，尤其是以美感为动力，来进行艺术构思，而关键则在意境的建立。近人王国维就前人所论，加以总结和提高。"沧浪（宋，严羽）所谓兴趣，阮亭（清，王士祯）所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字为探其本也”“境非独谓景物也。喜怒哀乐亦人心中之境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也，气质、神韵，末也。有境界，而二者随之矣。"②王氏接着分论造境与写境以及有我之境与无多之境等，今天我们讲艺术创作的意境时，也还会碰到这类问题。
　　　上面简单介绍我国文艺批评史上关于"意"和"意境"的若干重要论说，对于探讨我国画论中的意境，可能有些帮助。
　　　中国画论发展史有一条主要线索，那就是从尚形逐渐过渡到尚意，进而主张意与形的统一，其中包含着创立意境、表达意境和表达的方式方法、意与法的关系这么几个方面或课题。在每一绘画作品中，这几方面有机地联系着，而意境则贯彻于创作的始终。本文想依次作些初步探讨。
　　　形与意：
　　　　我们在中国画论史上首先遇到的，是关于"形"或"形似"的问题，而不是在"形"背后发号施令的"意"。例如《韩非子》："客有为齐王画者，问之画孰难，对曰：'狗马最难'，孰最易，曰：'鬼魅最易。狗马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，
　　　①《苦瓜和尚〈画语录〉·尊受章第四》。
　　　②王国维《人间词话》。