中国画中“形”与“神”的概念,据可查文献最早出现在东晋顾恺之画论之中,而后历代流传。历代的书画家都对此各抒己见,众说纷纭。尚形还是尚神?论争千余年,未得有终。据可查史料记载,“形、神”二字作为画论概念的首次提出是东晋人物画家顾恺之,在其《魏晋胜流画赞》中云:“……凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者以形写神而空其实对荃生之用乖傅之趋失矣……。”(《魏晋胜流画赞》)唐张彦远认为顾恺之此篇画论“自古相传,脱错未得妙本勘校,故诘屈不可句读”。故而较费解。“可于字里行间约释得之”。(《历代名画记》)后历代论家都认为,此文字是论人物画写生之法无疑。文中的“以形写神”,一直有多种解释。据典释义,形:其一《说文》曰:“象形也”;其二《玉篇》曰:“形容也,貌姿,体形,容色”;其三《正韵》曰:“现也”;其四,“地势也”。在此理当释为“貌姿,体形,容色”。神:其一《说文》曰:“天神引出万物”;其二《皇极经世》曰:“天之神栖乎日,人之神栖乎目”;其三《孟子》曰:“圣而不可知之谓神”;《辞源》曰:“精气为神,如精神,神气”。顾恺之论人物画写生,“神”字定同人有关,当译成精气,神气,人之神栖乎目,目为传神之窗,可见“以形写神”之原意应是通过对所画对象的形貌姿色的准确描画,从而把客观对象的精神气质表现出来,如此而已。顾恺之又曰:“空其实对则大失,对而不正则小失不可不察也”。(《魏晋胜流画赞》)此因是对“以形写神”的进一步说明。他认为“神”存在于客观对象的形体之中,“神”是通过“形”表现出来的,没有“形”,“神”就无从寄寓;不根据对象而画则“大失”,虽依照对象之形,但不准确地加以描绘则“小失”。总之,顾恺之的原意即强调了形似的重要性。
顾恺之的“以形写神”并不是他的独创,早在先秦时的韩非就提出了画“犬马最难”和画“鬼魅最易”的观点。(《韩非子.外储说》)这是一种朴素唯物主义的反映论,虽然有其片面性,但此确是开启了中国形神画论之先声。这应是顾恺之的“以形写神”的最初出处。韩非认为犬马之形人所熟视,人们很容易发现图中形体不准确的地方,而鬼魅人从未见过,当然无法找出其错误所在,故而最易。继而汉时《淮南子》中又出现了“君形”说与“谨毛失貌”说。《淮南子》云“画西施之面,美而不可悦。规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉。”(《淮南子》)“君形”说提出了神似的问题。画西施虽美但不使人欢喜,画孟贲眼虽瞪的得很大,却不令人生畏。其原因是神不似也。“寻常之外,画者谨毛而失貌。”(《淮南子》)这是讲绘画的局部与整体的关系。如果画者只是注意描画细小枝节而不注意整体,那么离开一定距离后审察,就会发现画面的整体的形有失准确了。此也属“形似”之类。
韩非的“画犬马难于鬼魅”和《淮南子》的“君形”及“谨毛失貌”说均未产生出顾恺之“以形写神”这般大的影响,原因之一是前者属画论之开端,人们对此缺乏重视,不易传播。其二是前者概念上还不够明确,且缺乏深入论证。而顾恺之明确的提出了“以形写神”的概念,结合自己和他人的创作经验,反复阐述。通过他的《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》等三篇画论著作,使他的论点得到巩固,使其理论清晰且有说服力,加之后人的不断补充不断完善,使之成为书画家必崇的绘画至法。顾恺之在这一方面的贡献,就在于他借鉴了前人的理论,确立了自己的观点,提出了一个明确的,易记的,有关人物画写生的“以形写神”论。
顾恺之的“形、神”论的提出,本是有关人物画写生的妙法,后来却在绘画理论与实践中受到普遍的接受,成为国画创作原则之一,这可以看到“以形写神”的生命力和绘画写实观念的转变。
唐时张怀 在总结唐代人们对“六朝三杰”的评论时说:“象人之类,张得其肉,陆得其骨,顾得其神,神妙无方,以顾为最。”(《画断》)张怀 在此所提到的神,当为神韵,神似。骨、肉都是指对形体上的描绘。因此,“神、骨、肉”论即是“形、神”论的不同提法而已。在当时以“神、骨、肉”论画已成了一种论画之尺度。本来是为人物画而发,但后来对走兽画也运用了“神、骨、肉”这个评论标准。张怀 在论书法时,也引用了这个论点。他说:“夫马,筋多肉少为上,肉多筋少为下,书亦如之。”又说:“含识之物,皆欲骨肉相称,神貌洽然。若筋骨不任其脂肉,在马为驽骀,在人为肉疾,在书为墨猪。”(《画断》)由此可见,“神、骨、肉”论在唐代已经成了书画艺术的一个共同的审美标准。“形、神”论从此也就从人物画论中被引借到其他画种中去了,不过,这在当时还不甚普及。
时至北宋,大文豪苏东坡有一诗云:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。谁言一点红,解寄无边春。”(《书鄢陵王主簿所画折枝》)此诗中,“形、神”论直接运用到花鸟画中,可见,“形、神”论已经从被引借的地位转变为正式落户。从此,自唐至今,“形、神”论作为造型艺术的审美尺度,一直运用于中国画的创作过程之中,成为画家必谈,论画必究,评画必及的著名论点。
随着“形、神”论的被引借,“形,神”论的原意也就有了新的变化,加进了新的内容。
北宋时文人画的兴起,文人画论自随着兴起,崇尚“神似”论便是其主要论点。北宋欧阳修有诗云:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见面。”(《题盘东图诗》)他提出的“画意不画形”的主张,开了宋代尚“神似”论的先河。他提出的意即意境,画家的神思所在,是中国画的灵魂。其释义应同“神似”论的“神”。他的学生苏东坡更丰富了其老师的理论,提出了“论画以形似,见与儿童邻”的主张,提倡“观士人画,如阅天下马,取其意气所到”。(《书鄢陵王主簿所画折枝》)强调“神似”,主张掌握事物客观规律,写其大“意”,曲其“常理”。苏轼的理论是顾恺之“形、神”论的发展。但后辈文人画家由于对他的“尚神论”的观点理解不够全面,以至于不少文人画家走上了纯粹追求笔墨效果,追求自我表现的画路。其实,苏轼强调“神似”,并不是不要形似,他也欣赏“瘦竹如幽人,幽花如处女”的意境,他也同样赞叹“低昂枝上雀,摇荡花间雨。双翎决将起,众叶纷自举”的真实生动的描绘。(《净因院画记》)
苏东坡在《净因院画记》中又云:“余尝论画,以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木,水波烟云,虽无常形,而有常理。常形之失,人皆知之。常理之不当,虽晓画者有不知。”又说:“常形之失止于所失,而不能病其全,若常理之不当,则举废之矣。”(《净因院画记》)这里苏轼多次提出了“常形”“常理”的问题。其“常形”指事物的外部形态,即事物的外在规律;“常理”指事物的内部联系和性质,即事物的内在规律,“常形”、“常理”又都是指的形。故而,苏东坡对形的理解便比前人大大推进了一步,即为事物的外在规律和内在规律。从形的角度讲,其内部联系和事物的性质对于艺术作品来讲,尤为重要。常理之失,则“举废之矣”。
宋郭思《论画》中说:“人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至,所谓神之又神,而能精焉。”(《论画》)在这里“神”的意义开始转移了。神即生动,生动和气韵有关,气韵与人品相连。换言之,神的高低取决于人品的高低。宋郑椿《画继》中说:“画之为用大矣,盈天地之间万物,皆含毫运思,曲尽其态,而所以能曲尽者,止一法耳,一法者何也,曰传神而已矣。”(《画继》)此处言曲尽天地万物之态即为“神”。南宋陈郁的“写心论”,亦是“尚神论”的观点。“盖写形不难,写心惟难。”(《藏一活腴》)心,精神状态,思想气质,同“神”相通。至于元倪瓒的“逸笔草草,不求形似”, (《清閟阁遗稿》)便是直接来源于苏轼的重“神似”论。
明董其昌《画禅室随笔》中云:“读万卷书行万里路,胸中脱去尘浊,自然邱壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神。”(《画禅室随笔》)很清楚,董其昌认为中国画中的神是画家综合知识修养,在画面上的反映。此言颇有独到之处。读万卷书,加深修养;行万里路,开阔眼界,大自然之理自然会溶于胸中,此时随手写出,皆可传万物之神。由上文献得知,自春秋至宋,“形、神”论经过一千多年的发展,关于“形、神”论的争议已经形成了三种偏向。自春秋到晋基本以形似为重,唐时提倡形神并重,宋时文人画家强调神似。三种理论皆自相立。至明至清,画家、理论家更是各持己见,三角共存。
明莫是龙《画说》云:“树有左看不入画,而右看入画者,前后亦尔,看得熟自然传神,传神者必以形,形与心手相凑而相忘。神之所托也。”(《画说》)他认为传神必以形为基础,而形是通过细心观察,熟悉事物而得来的。扬慎撰的《画品》中也持有相同的观点,认为“会心山水真如画,巧手丹青画似真。”(《画品》)特别强调一个好画家的作品应该如同真的一样。这便是典型的重“形似”论。清人邹一桂的“活脱”说则更具体了形的重要性,他说:“曰活曰脱,活者动也。……脱者笔笔醒透……脱仍是活意。花如欲语,禽如欲飞,石必棱曾,树必挺拔,观者但见花鸟树石而不见纸绢,斯真脱画矣。”他认为只有用生动的笔墨画出“但见花鸟树石不见纸绢”的画便“活脱”了。对形似的要求如此之高,几难达邪!
而屠隆的观点却完全不同,他认为:“徒窃纸上形似,终为俗品”。又云:“意趣于笔前,故画成神足,应重严律,不求工巧,而自多妙处,后人刻意工巧,有物趣而乏天趣。”这段话很值得推敲,他除了反对纯形似外,还有两点值得注意。一是他认为“意趣于笔前”意境是画的灵魂,无意境之画,必是死画,必不出神。二是他的“物趣”和“天趣”的提法很有意思,“刻意工巧”只求形似,只能得到“物趣”而失“天趣”,此“天趣”通神也,同代的李日华亦有同论,“绘事要明取予,取者形像仿佛处,以笔勾取之,……若直笔描画,即板结之病生矣。”换言之,如果不取之“仿佛处”,只是强调其形似,即会出“板结之病”,岂能再谈“神似”呢。要得神似,必须溶入自我感情入画,以“喜气写兰”,“怒气写竹”,方“得喜之神”也。发展了宋文人画的强调自我感情,强调意趣,崇尚神似的观点。清代恽寿平的“春山如笑,夏山如怒,秋山如妆,冬山如睡”(《南田画跋》)应是受其启发而得。以物喻人,以景喻情,写其仿佛,神完气足,此当是文人画的特点所在。
明代徐青藤,清代石涛,现代齐白石亦力主神似,提出了“似与不似”说。明代大写意画家徐渭云:“不求形似求生韵,根拔皆吾五指载。”(《虚斋名画录》)他的画,不求形似,大胆夸张,笔走龙蛇,行云流水,水墨淋漓,气势磅礴,取舍得宜,潇洒自然,达到了神完气足的境界,不愧为大写意花鸟画的开山大师。现代大师齐白石,最崇拜徐青藤,因此他的绘画观点亦同于徐渭,他提出的“妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”的艺术见解,应是崇尚“神似论”的发展。清代石涛云:“名山许游未许画,画必似之山必怪。变换神奇懵懂间,不似之似当下拜。”他认为“书画非小道,世人形似耳”世间一般画家所能做到的只能是形似,真正达到“不似之似”的人是不多的,是不容易的,是应受到世人尊重和“下拜”的。
清代四王之一的王时敏提出了形神兼备的观点。他认为五百年来中国绘画都是“且形似者,神或不全,神具者,形多未肖,求其笔墨逼真,形神俱似,……惟吾石谷一人而已,”其中讲得有不确切的地方,但其“形神兼备”的主张,前代还没有人这样明确地提出来,一经提出,影响很大,至今仍被中国画家作为绘画审美的最高要求。
至此,明清时期关于形神论的观点分歧很明确了,且每一种观点都各具其立足之地,每一种观点都逐步地完备起来。目前,在国画界有很多人以“神”为主,毫无“形似”,是“文人画”发展中形成的一种弊端。绘画中必须要打好传统基础,增加笔墨的表现能力,而并非是有“学问”的人就画出有“学问”的画,线条与形似需要长期的刻苦修炼。但同时要说的是“神”与“形”的结合,不要单纯提出“神”的泛滥,导致国画发展的迷茫,也不单纯提出“形似”,沦落为“工匠”之路。板桥云:“文与可画竹,胸有成竹,郑板桥画竹,胸无成竹。”北宋文与可官任洋州知州时,时处多竹,他时往观察,默记于心,然后展纸挥毫,其形皆出。文同观察竹,师法造化,将其形记于心中,忆写胸中之竹于纸上,我以为文同当是很注重形的刻划,目的是以形传神。但此却不能进入艺术之自由王国,拘于形者,必失于神。郑板桥画竹,也很注意观察写生,自谓之“无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳”。他“晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。”然后“胸中勃勃有画意”。此画意,并非成竹,一是画的立意,二是竹之常理,意在笔先,文人画家必循之路。“其实胸中之竹,并不是眼中之竹也”。眼中之竹是实体,胸中之竹溶合了自己的感情,有了笔先之意,“胸中竹”与“眼中竹”有了质的变化,这与文同的胸中竹则大相径庭了。“因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。”此言极妙,落笔之变,是胸中竹的再创造,手中竹是胸中艺术构思的升华。手中竹落笔自然成趣,因势利导,穷极万物变化之能,尽写造化生存之理,不受形所限,尽胸意所达,此便是完全进入了艺术之自由王国。此画中竹是眼中竹邪?似与不似是胸中竹邪?似与不似,全神似也。这就是郑板桥的“胸无成竹”论。
从文同与郑板桥的画竹过程,我们可以看到随着时代的发展,审美情趣的变迁,“形”与“神”的观念在融合,在丰富、完美的中国绘画视觉效果中,绘画作品必须把描绘对象的精神气质准确地把握与再现。
为了适应新时代的要求,画家必须在苦练基本技法的同时,重视自我心灵的作用,强调人与自然万物之间的感官关系。要求画家不仅用视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉等感官获得事物的表象信息,更要用心去感知。通过对视觉经验的细致、生动的描写,栩栩如生地表现出物象的表象,以线条等造型手段勾、染、皴、擦出事物的本质特征。更要深入地体察客观对象的内在规律和生命本质,并将结果体现在绘画之中。所以,艺术家对对象事物,不仅仅是一种表面现象的把握,更重要的对其本质生命的表现。也就是艺术家的主观创造出的“神”。就是说,艺术家对客观对象的本质,并非是一种被动的接受,也是一种主动的获取,以自我的艺术再现能力来表现客观对象。所以客观事物是藏于艺术家的胸中的,但是艺术家有了这个创造美的感觉后,必须用笔来创造。所以“形”对于“神”来说有着无可替代的重要性。形与神的完美结合才是新时代的追求。
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①收稿日期:2006-03-11
作者简介:江丽亚(1979-),女,汉,江苏灌云人,西南大学美术学院硕士研究生。研究方向:中国花鸟画艺术创作与理论。
