张公者对话刘墉畅谈中国书画

　　文人画境



　　张：才子首要的是要具有文人气质。您是画家，又是作家、文人。您的画属于“文人画”，“文人画”是个学术概念，而在您身上又有另外一层含义——文人所作之画。



　　刘：文人画首先就工具而言的话，中国的文房四宝笔墨纸砚本身跟书法的笔墨纸砚是完全一样的，所以你在写文章或书法之后，剩一点儿墨你就可以画几笔竹子，可以画张画，于是很自然地就把在书法上的线条带到了绘画里面来。赵孟炬讲“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”。



　　所以他们的作品里面很多都是从书法的笔触中带进来的。其次，中国的书法是由文字、图像演变发展出来的，所以我非常主张学书法的人如果能够从象形文字开始来涉猎，是有很大帮助的。举个例子来讲，今天你写“友”字(篆书)，如果想到的是一只手在帮助你，那么你写出来的感觉就不一样。你会篆刻，当你去刻的时候，那个感觉就是不一样的，它的生命会进去。所以在文字的发展上面，书画同源有助于文人画。第三点，中国的绘画是一种符号。我出了一本书叫作《中国绘画的符号》(可惜在大陆没有出版)，不论是介字点、梅花点、斧劈皴、披麻皴，所有的皴法和叶点其实都是观察自然所得来的，经过长久的观察，它是对生、互生、轮生等，在侧面、逆光所看到的怎样的叶子容易形成叶子的符号，怎样的叶子会形成梅花点的符号，那么这个符号是带有了文字的效应。说个笑话，我在美国课堂里上课，我说你们看这张画上的像是鸡脚爪印儿似的东西代表的是竹子，但等到考试的时候学生都答那是鸡脚爪，而想不起来那是竹子。中国绘画可以拿线条勾一笔，然后就说这边是空间，这边是远景，前面是个土坡。因为我们用侧锋把比较粗的这一面、干渴的这一面向这儿发展，就出来了这个感觉。“嚓嚓嚓”几个鸡脚爪实际上就是竹叶的符号;一二三四画这么几下，那就是一片竹林;勾六根线就是个房子;随便勾几下打个点就是头发，一圈一圈画几笔就是个穿长袍的人;再顺便勾两笔，远山、云彩出来了……但洋人不是这么容易理解的，画个石头问他们这是什么——“面包”;可是你问中国学生，还是同样的画——“石头”。我说为什么你们就会觉得那是石头呢?他说：对，我就觉得它是石头。所以说我们从出生，可能血缘里面就有，可能我们接触到的文字，可能我们生活的体验使我们对于线条的理解是超越西方人的。所以中国绘画有时已经不是皮相的绘画了，而是用符号的文字所写出来的一个故事，透过那些请你再创造，于是你看到了前面的土坡、竹林，甚至竹叶稍稍一斜就会觉得有清风;看到高士在里头走，你就会想象住在那个房子里的感觉多好，远处的山从云中冒出来，“远岫出山催薄暮，细风吹雨弄轻阴”的感觉就出来了。这些东西都需要我们在国际上去大力地宣传，跟我们的学生去介绍，让他们了解，因为这是中国绘画的特质。再有一点，只要是文人画的画，就叫作文人画，就算是21世纪的人模仿18世纪的笔触，你还是21世纪的画。



　　张：“文人画”是中国绘画的最大的特质，超越了物象本身，追求作者内在心灵与世界的沟通，是借物反映心性。



　　刘：中国的文人画实际上也影响到了日本，日本叫作南画。中国受到董其昌的影响，日本也同样受到董其昌的影响。我们在日本绘画里面能看到那种唐风的用矿物质颜料、像金碧山水的形式的，也有像宋代的禅宗绘画的那种形式的，尤其是在日本的纸门上的那种飞白的效果很大的禅宗绘画，像雪舟、雪村这些画家所画的那种，后来他们也发展出了很强烈的文人画。



　　张：日本画在中国画基础上，借鉴了西方绘画渲染的成分，形成了他们自己的风格。西方绘画属于“科学”，是“物质”的;中国画是“人文”的、情感的，是“精神”的，追求的是境界，是心灵的感悟。中国的学生可以看出那是石头，石头上再画石头就是山——山水有灵性，可以寄托情怀。



　　刘：它产生了一个大的问题，中国的学生学中国的传统山水，学介字点、梅花点、斧劈皴、披麻皴，但是老师有没有告诉他这个介字点是怎么发展来的呢?除了松树的点像女孩子的假睫毛似的，你一看就知道是松树。其他的东西，像斧劈皴可能描述的是花岗岩这样的石头，或者折带皴，尤其是像倪云林那样折带的话，比较属于水层岩的一层层的质理，披麻皴表现的是中老期的山水。古人发掘创造了这个符号，但后人往往只是在用这个符号去堆积，于是就产生了一个现象，中国的画家到黄山去写生，画出来的不像黄山，说的高调一点可以说画的是黄山的精神，问题是你画别的地方也都画得这个模样，怎么所有的地方都像黄山呢?同样的甚至带入了中国的花鸟画，要知道一只老鹰拍翅膀、一只大雁拍翅膀、一只山雉鸡拍翅膀，他们的翅膀是不一样的。我们看到一只雉鸡在草丛里惊飞，是“啪啪啪”起来，然后“突突突”又下去了，因为它的翅膀是短短秃秃的，所以它只能瞬间起飞，不能久飞。但是你看大雁的起飞是慢慢、慢慢的，还要跑、跑、跑，借着气流的气势起来，它的翅膀是尖的……问题是现在的很多画家，画麻雀、画山鸡、画大雁都是那个笔触，那样对吗?我们可以不局限于物形，但是你不可以不知物理，所以我主张要写生。改天我提供给您大雁的照片，大雁跟我玩儿，吃我手上的东西，有时还跟我抢，我还有录影带。有时我说乖一点，几只大雁就像小学生一样一排站在前面，很听话，我这样近距离地去观察，就可以观察到它胸口的肌肉，大雁整个的身体是个梭形，跟一般的鸟的身体是个卵形不一样，还可以看它背部羽毛分布的状况，再有其实它脸上也有表情，这样就可以深入地去得到。所以画花鸟我讲究一件事情，先要细细地体悟精微，观物有情，然后移情入物，把自己移进去，到最后物我两忘，到后来我可以乱抹，但我不可以不知，而且我还要非常地深知。我可以把文章写得极为浅白，大家都以为我写得是极浅白的东西，即使我去写《唐诗句典》、写画论的时候，常需要完全用文言文去写，但是我需要让普通大众了解的时候，我就会用极浅白的、连小学生都能明白的话去写。



　　张：能够把最深刻的问题用最通俗、最简洁的语言表述清楚——这是一种学养。而再能够用生活中的例子把它形象地说出来，连小孩子都能够明白——这便是境界了。



　　刘：谢谢你!



　　绘画哲学



　　张：绘画可以对物象进行取舍、夸张，但是绝不能违反物理。



　　刘：实际上最美的东西往往都是合乎物理的，不论是音乐还是舞蹈，或者是绘画和文学，它表现的是整个宇宙的合谐，表现的是宇宙的理。我在美国教学生的时候，我叫他们看木瓜的叶柄，很长，那么长却撑了一大片叶子，那叶子一掰“咯嗒”就掰下来了，我说你们看，中间是空的，空的杆，这么长这么细，它是怎么撑住一片叶子的呢?因为它跟茎接触的地方呈倒三角形，能让它撑住这么大的力量。然后拿着叶柄说：你们看这像不像一个勺子，做一个最现代的设计，这是不是就是勺子的“把儿”，翻过来是不是就是现代最新式汽车后面的那个弧度。讲句实在话，这个世界美的东西到最后你会发觉就好像黄金律一样，是有它的定律的，黄金律我们可以在葵花上看到，可以在贝壳上看到，在太多的事件上都能看到黄金律。



　　张：　事物的生发皆有其自身的规律。绘画有其时间性、空间性，及哲学意义——“绘画哲学”。



　　刘：广义地讲，凡是讲宇宙当中的理的，我们都可以称之为哲学，但是如果什么事情都以理去论的话，就难免落入言筌。所以艺术，尤其是绘画，对我来讲，比文学来得轻松，我常常在写稿子写得受不了的时候去画画，为什么呢?当你写作的时候，实际文学是时间艺术，因为你读需要时间。在文学当中有很多文法之类，加上文字的笔画都成为脚镣——戴着脚镣跳舞，但是画画时自由就来得更大。所以今天我们一方面要合乎物情物理，合乎哲理，一方面又要脱开，那些脱开就好像李白写诗，常常不合韵，虽然不合韵不合平仄，但是在一定的时候他跳出来，那个感觉反而是最跳脱的东西。今天一个舞蹈者，当他要去舞台上舞蹈的时候(我以前曾学现代舞，林怀民和台湾舞蹈大师刘凤学都教过我)，在舞蹈的时候你看着舞台的地板，如果你觉得那只是地板的话，对不起，你不算是一个好的舞蹈者，你要觉得那地板是跟你合作的，因为那地板有生命、有弹性。如果一开始你就觉得它是一块硬的地板，要跟你来敌对的话，你跳不出好东西。你周遭的氛围、观众都是跟你合作来做这个舞蹈的。你在舞蹈之前就把所有的舞步通通想好了，那你也不见得跳得最好，很可能在你上去的时候忽然改了，那突然之间蹦出来的东西才是最好的。中国文人常常在喝酒后画，一个是喝酒后人会沉淀。就像平时我们写文章，通常会20个词汇进来，你不晓得挑哪一个，喝酒之后只有一个，你想都没想就是那一个。至于绘画，平常那一笔不敢这么画，喝完酒就敢这么画，问题是这么画的一笔就是你的生命的、经验的、过去所有的练习过程的累积。(很残酷地说一句话)梁实秋老先生是我的忘年之交，过世之前他在医院里，在纸条上写：“给我大量的氧。”你注意地去看那几个字，仍然能发现他的书法水平，可以看到他的生命，可以看到他这一生练习的痕迹。梁先生在书画方面的造诣是很不错的，在那几个字中呈现了。所以我觉得今天我们不必为哲学落入窠臼，而应该在长久的耕耘之后把它抛开，尤其在绘画当中把自己大大地、完全地、无羁地展现出来。




　　生命之线



　　张：您谈到梁先生字中的线——那是生命之线。



　　刘：线，恐怕是中国绘画中非常重要的特质。我们真正研究的话，可能跟中国的毛笔有很大关系，如果不是因为“尖齐圆健”四德具备的话，线的发展和符号的发展是不容易的。用洋人的刷子怎么来画这些符号?我们可以拿一支“红豆”或“小精工”的小笔画出很粗的线条;也可以拿一支“大兰竹”，用它的尖尖几乎可以写蝇头小楷。它有很好的弹性，所以它讲究健，有很好的弹性时，你在线的表达上就容易。为了要把线表达得好，中国人就知道怎么样在中间来转。尤其在写篆书的时候，当笔变扁时，可以通过转而使得它好，这里面又发展出另外一种用毛笔的技巧，所以中国人很可能最先醉心于线，中国人对于面是比较弱的，我们不可以拿董源的、范宽的作品来说，《溪山行旅图》、《万壑松风图》，那个面都是非常好的。慢慢到了后来人们就把面放掉了。中国的雕塑我们很明显地看到，对于肌肉等的描写是远不如希腊、罗马甚至波斯的，很可能也是因为受到线的影响，甚至就算是西方的面到了中国，中国也会强调“曹衣出水，吴带当风”，到了吴带当风，吴道子的人物也主要是以线来表现的，而面也被舍弃掉了，甚至白描也都觉得很好。



　　张：中国书画艺术给线赋予生命，是中国艺术的灵魂。中国人的情感也被线拴起来。就像您出生在台北，生活在纽约，而您的心还是在祖国。这次四川大地震，您来到灾区，为同胞献出爱心。不管您在哪里，您的心是中国的。



　　刘：非常的中国!



　　张：这是“中国精神”。



　　刘：我想每一个民族都有着一种牵挂。北边的沙漠或者是西边的高山、东边的大海，就把中国限制在这一块当中——所谓的中原。往往边上的人都要往中原来，它就在历史上呈现这样的向心力。因为它跟外面有相当大的隔阂，就好像历史上印度发生了什么事，你发觉在中国似乎都没有太大的感觉。在这个里面所发展的文明，就像内部有相当大的内聚性，这个内聚性也呈现在中国祖先崇拜上，也就是我们这种父系。一直到今天在讲一个画家，我们常常会说他是“幼承家学，长游四方”，然后临摹荆、关、董、巨、马远、范宽一路都把它写下来，再遍赏名迹，于是能自出机杼。为什么一定要提到那许多古人呢?中国的艺术往往是往“内”找，不往“外”找。所以中国崇拜一种典范，今天是王羲之的典范，于是以后的人学王羲之，称从王字出;虽说“王字出”，你自己还可以出来一种特有的风格，于是又有了米芾，成为米字;董其昌，明明写的是王字，但是一看也知道这是董其昌的字。颜字是那样的厚重，到了刘罗锅、刘世安，它也是肥厚，但是一看那肥厚可能是从颜字出。而大家所提的还是二王，还可能是颜柳，却不强调米、不强调董、不提刘世安，而要提那几大山头。当然这也是一个缺点，也就是说太崇拜古人。所以我常常讲我们要站在古人的肩上高瞻远瞩，而不是顶着古人的头颅以为标榜。



　　今天的中国人要有自信，把自己的传统好好地发扬，往里头深入地钻研，不是蛮憨地自认为老大。钻研之后，因为下得功夫够，于是，能够有更强的自信，不是有骄傲，而是有傲骨。这个傲骨来自钻研，然后再往外大量的去寻找，我们才能成就世界上最伟大的。



　　融通达观



　　张：我们有一种与生俱来的，对祖宗对前辈的尊重，这是我们的美德。同时客观认识其所处时代的局限，存精去粕，发展我们的历史，这样，中华民族的文化才能够渊源地流传下来。



　　刘：是，我刚才在看您的这个印谱的时候我就想到这儿。因为我画画，我虽然对于金石下得功夫不大，可是它对我影响极深。这根线条与另一根线条接触的时候，到底怎么样让它接触?会不会太刚性，这个地方该要怎么修，我们让它崩，让它破，还是让它细细地修，怎么样把火气拿掉?我连画花卉的时候，那个叶柄跟茎接触的时候，我想到的是这些。所以其实那背面有我们中华民族经过长久所发展出来的一种特别的美学。



　　张：中国人之所以对祖宗敬仰，除去我们祖宗的伟大之外，还有传承的那种信念。祖宗的文明，不能在自己的手里面断掉。您提到笔画交接处，不管是画家还是做其他事业的人，能够把纵横交错的地方处理好的人，他会是一个擅于处理矛盾、能够通融的人，能够变通的人。



　　刘：讲得妙!我有的时候就在想齐白石，他老先生一天画多少张画啊。



　　张：　齐白石是高产画家。



　　刘：高产。你看，日本人挺佩服，你去看日本人的うきよえ，就是日本的浮世绘，构图非常地讲究。我们齐老先生可以大约不失规矩，这是非常不简单的。



　　张：　子曰：随心所欲不逾矩。



　　刘：但是我后来看，齐先生有一些草稿(不能用橡皮擦)，他就在旁边注明：说这边画高了，那边要改低，好有意思。所以我觉得今天要教学生，不只是让他们看齐白石表面的东西，要提倡去看“齐木匠”，看齐木匠早期所刻的东西，看齐木匠画的小虫子，然后看齐木匠的草稿。最后再加上大才，才能成就齐白石。



　　李可染先生受齐白石先生的影响特别大，所以我看李可染先生的作品我就在想，齐先生到底影响他多少?我看《春牛图》，李先生为什么不断重复同样的题材，我们把这许多放在一起比，如果说看起来都是差不多的，到底他们有什么不一样?李先生的画在这个里面找寻什么?我们可以说，他是往内去找。他可以画同样的题材，但是他往内去找，所以我们看李先生的画图，不论画的是漓江或者是画牛、或者是画牧童，有很多都是非常相似的东西。那是向内找的，每一张里面都有他找到的东西。每一张在作画的过程当中有他的快乐的地方。因为如果一个画家自己在画的时候没有快乐，那东西就不容易画得好。就像我演讲，有时候讲到好笑的地方，自己就在那里笑，人家说紧张都来不及了，你居然还真乐啊，你乐什么?我说：这么多人都听我讲，我当然乐了。我接受你的访问也一样，我很乐。你自己不乐那就没意思了嘛，人生何必这样过?所以我说艺术家无羁，不拘束，率性，就是这样。



　　张：您在笑的时候，同时感染了其他人，气氛也就合谐。您对自己的有些绘画作品进行过文学上的描述、深度的生发，您也喜欢借古人诗词来创作绘画。



　　刘：　你会发觉，包括毕加索，他都很可能用西方的神话或丽达与天鹅等等，或者是利用古典的绘画里面同样的题材，把它变成了立体主义，或者是变成了他的非洲主义时期的那种作品。也就是说，有的时候形式的转变可以是去表现同一个题材，所以我去感受古人的诗词，在诗词里面有不一样的感觉，举例来说，“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”。“夜雨剪春韭”，我们可以去想雨落在身上的感觉，我也可以去想剪刀剪到韭菜的那种感觉，我可以去想韭菜剪下去会闻到香味的感觉，可以去想当我在剪春韭的时候屋子里的灯光，人影憧憧，加上客人在那儿等，我在这儿剪韭菜的光影过来的感觉。你可以用不同感觉去做，你也可以去想“夜雨剪春韭”这么一个东西它里面表现的离愁，相聚然后又离开。正是“明日隔山岳，世事两茫茫”，那“动如参与商”的别离，跟偶然的相聚然后再分开，那种宇宙性的悲哀常常是中国文人在山水画里面所表现的。



　　如同我所画的是一个田园里夜雨剪春韭，而我的思绪是那许多的感触。当我读李商隐的《夜雨寄北》的时候，他固然说：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”你可以去想剪烛西窗的画面，你也可以去想，其实那个时候他想要退休，但是却不能退休，“何当共剪西窗烛”是希望有一天能够跟他的朋友剪烛西窗，“却话巴山夜雨时”，“却”谈到我今天写这首诗给你的时候的情景。这种想退休不能退休的感触成了一种悲哀、一种伤怀。中国的作品里面常常都有一种宇宙性的悲哀。比如说是“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。当你去看这种作品的时候，或者是“故人西辞黄鹤楼”那样的比较通俗作品的时候，你会发觉都有一种宇宙性的悲哀，就是“死生亦大矣”。死有一天会来到我们面前，所以古人是“秉烛夜游，良有以也”。《归去来辞》到后面也一样：“已矣乎!寓形宇内复几时?曷不委心任去留?胡为乎惶惶欲何之?”



　　悲粉的东西在中国文人表现出来之后，到后来会转化成为一种豁然达观，“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”不是小境的悲秋、或者是小境的悲哀、或者是表面的落泪，而是对于古往今来大江淘尽英雄之后所有的壮阔情怀，山水画里面应该表现这种东西。所以中国画能表现其大，可以在小幅的山水里面表现那么阔达的境界。



　　所以傅抱石先生“沙沙沙沙”几笔，那么干干的几笔，他那个小人一摆下去，山大了，天空高了，我觉得这个东西最起码是我追求的。所以我在中国的诗文里面找这种灵思，我也在我的作品当中表现这种人生到最后的豁达。



　　张：中国古代的文学作品在描写景致时，最终会归至到人生上，于离别、于死生而发感慨。王羲之的《兰亭序》在“天朗气清，惠风和畅”之“是日”而感叹“死生亦大矣，岂不痛哉”。



　　刘：我觉得所有的人类，当他面临死亡、面临死生的打击的时候，都比较容易产生艺术的省思，艺术是一种解脱。所以，日本的文学家厨川白村讲，文学是苦闷的象征，那么死亡的威胁就好像picasso(毕加索)的《哥尔尼卡》，那么重要的作品是在战争当中产生的。如果我们真正看西方美术史，达达主义、超现实主义、自由抒写主义、未来主义、理想主义，很多主义都是在战争之后所产生的。而今天我们看中国的油画，我们看到许多在国际市场上造成那么轰动、那么高的价码，那里面所呈现的是故事，那里面很可能所讲的是一个历史的事件，或者是东西方文化的一个冲击。今天可以画战斗机，然后画人也在空中飞，他下面画的却是中国古老的城墙宫殿，那里面所表现的是一个时代，所以讲究时代化。艺术如果没有生命的短暂，如果没有人生的短暂，不会产生。宗教往往是因为对于死亡的恐惧。有一天人没有死了，那么恐怕宗教就很容易弱下去，如果没有战争不安，以及觉得人生无常，恐怕艺术家也不容易产生《春夜宴桃李园》或者是《兰亭序》那样的作品。所以当我在整理唐诗的时候，发现多半都是在这样状况之下产生好的、耐人寻味的作品。



　　《赤壁赋》和《琵琶行》不是也一样吗?到最后“曲终收拨”，那种“四弦一声如裂帛”，然后“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”。这个时候感觉你突然把画面放开了，表现的是什么?表现的是人生的豁达。