大师吴作人先生（作者：靳之林）

　　这篇文章是文革过后的1982年完成的初稿，当时是吴作人先生的好友，中央党校教育长宋振庭同志让我写的。宋振庭同志也是我的老友，作为夙愿，他一直想写篇关于吴作人先生和萧淑芳先生的文章。但夙愿未尝即过早逝世，我的这篇初稿一直放在他们家里。25年后我去看宋振庭同志夫人宫敏章同志时，她将这份手稿归还我，就是现在的这篇文章，因为我是吴作人先生的学生，写起来如仰望高山，水平线低，而且受业于吴作人先生时间较晚，更觉难以写好，当时是作为初稿素材交给宋振庭同志的，在完成这篇初稿的过程中，多次拜望恩师於家中，深得先生厚爱，先生热情垂答与畅述，并找出多年收藏有关文稿复印交我，音容慈颜，至今难忘。



　　一、吴作人的油画风格和艺术成就



　　吴作人1927年—1929年曾在上海艺术大学、上海南国艺术学院及南京中央大学艺术系徐悲鸿画室学画。1930年出国学习到达巴黎考进了巴黎美术学院“西蒙工作室”。1931—1935年考入比利时比京皇家美术学院巴思天画室。徐悲鸿和巴思天的写实主义艺术给吴作人以决定性影响。



　　吴作人1935年以前在比京专攻油画期间，深得尼德兰画派的精髓，形成他在国外学习时期的油画风格。尼德兰画派在17世纪以后北边属荷兰，南边属弗拉芒。17世纪以前的前期弗拉芒画派的代表是发明欧洲油画的凡埃克。17世纪以后的后期弗拉芒画派的代表是鲁本斯，在欧洲文艺复兴时期梵埃克的油画从影响了意大利(意大利)原来是胶粉画，但是意大利文艺复兴的后期巴洛克画派又反过来影响了比利时，形成了后期弗拉芒画派的风格，尼德兰画派不同于意大利文艺复期以宗教为题材表现人文主义思想和巨幅构图，他们多取材于现实生活包括肖像静物、风景画在内。幅面一般不很大，但画得很精，画风色调多为简练沉着凝重浓郁的热色调，在暗棕色的底衬中层次丰富的托出主体，主题的外轮廓多是模糊的溶于深棕色背衬，最后是点高光。造型简练概括，整幅画色彩节奏和明暗节奏的节奏感是很强的。(前期弗拉芒画风，物体是平光稍有明暗，愈往后景愈暗，笔法是很薄的。后期由于受巴洛克影响明暗强烈，色彩辉煌，形态和构图的运动感很强)，尼德兰画派的风格和北欧的生活情调，自然风貌。地理条件是有关的。但是即使如此，吴作人仍然有着自己的独特风格。他的老师巴思天对他说：“你既不是弗拉芒风格，又不是中国传统，你就是你自己”。(在欧洲学习期间吴作人同时临摹伦勃朗、德拉克拉、蒲鲁东的油画，同时也受到维拉斯贵支、柯罗、马奈的影响)。我们从吴作人在巴思天画室所画的“甲胄”、“静物”等静物画可以看到深沉浓郁的色调，主体在浓暗的边缘不清的背景中融露出来，突出点高光。这些都是受尼德兰画风的影响，但是尼德兰画派的静物画那种极尽能事的逼真，却显得意境不足。吴作人的静物则用大笔和刮刀讲究中国笔墨意味的艺术技巧，则给人感到画家内心独具的意境。同样吴作人这一时期的《纤夫》、《哥萨克兵》和《人体习作》三幅，虽然带有尼德兰画派画风，和德拉克拉德的影响如《纤夫》，但是单纯的色彩，洗练而概括的造型，以大笔和刮刀得心应手而随心所欲的笔墨意趣挥洒自如，则是欧洲油画中少见的。特别是他的素描习作更是如此。造型的准确和概括是外国一切好的素描都具有的。但是吴作人的素描《人体习作》正和他所说的，“炭条一笔下来，手指抹一下，有明有暗，这和中国水墨画一样，又浓又淡，很容易表现这个‘面’和另一个‘面’的交接转变”。然后以线勾出外轮廓，不画背景。他说“勾线，应当对形有充分认识，这样就知道线从那里来到那里去，线有时隐到后面去了，有时又从后面伸出来。线要画出来龙去脉，起伏显隐，线要有轻重，转回虚实，体现出韵律和生命的流动以及热情的奔放，不要把线勾成一个没有感情的线框”。这在欧洲传统的素描中也是少见的。



　　十九世纪欧洲由于光学的发展，首先在法国出现了印象派，很快影响全欧，他们强调对象在光的作用下的条件色，否定对象的固有色，根据这种理论，物体在一个固定的光原下，由于物体是由无数的方向不同的面组成的(概括起来也可简化为三个方向不同的面，因而形成无数不同的调子，概括起来形成亮部，亮灰部、暗灰部、暗部和反光五个调子，另外有的物体质感，还有一个高光点，(关于面造型自伦勃朗就开始了)。根据这种理论在油画色彩上，物体在一个固定的光原(太阳)下，由于物体是由无数的方向不同的面形成的，他们所处的方向都不同，因而所处的条件也不同，色彩的调子不仅冷暖不同，而且色彩的倾向，即色相也完全不同，画的时候，一笔一个面，一笔换一个色相完全不同的颜色，也就是一笔一笔转换的摆上去，(这种画法的绝对化就是所谓点彩派)，如果概括成三大面五调子至少用五笔摆出亮部、亮部灰、暗部、暗部灰和反光色相完全不同的颜色，这种方法也是我们现在通用的办法。它和十七世纪、十八世纪以前的办法是不尽相同的。十七、十八世纪以前的古典油画，包括弗拉芒画派的油画，造型上也是形体的观念，但并不一定是一个固定的光原和严格的大面分小面以至根据面的转换的无穹的调子，在色彩受光上也是冷暖观念，但并不是一个面换一个色相，在用笔上也不是一个面换一笔的摆上去。它强调物体的固有色，虽然到了十七、十八世纪也发展为物体的条件色，但是仍然以固有色为主。他们用颜色也是只需用少数几种颜色，不像十九世纪外光派那样，不限制颜色，把所有各种的颜色几乎全部摆在调色板上。这种十七、十八世纪以前的古典的油画，通常画人体就是用很少的几种颜色首先调出丰富的灰色调子先由明暗交界线开始一笔下去既是造型又是色彩又是质感、量感、空间感，然后换笔向暗部发展，再换笔向亮部发展，只要抓住大冷暖调子和大的形体，笔笔可以互相扫，连接起来，画得造型简练，色彩概括，用笔流畅，几笔下去造型，色彩、质感、量感的感觉就出来了。他们并不是局限在一笔一个小面，一笔一个色相，互不相融的观念，而是胸有成竹的抓住大的形体，大的冷暖调子，至于小的形体起伏，小的色相变化，只是在用大笔挥融时带出来就是了，并不着意去刻划，很讲笔笔传神。这种办法和中国的笔墨写意传神有相同之处，便于向中国水墨画风格的油画过渡。而十九世纪印象派的办法难于向中国水墨画风格的油画过渡，倒是便于向中国工笔和壁画重彩风格的油画过渡。当然，以上的看法，是为了把问题说清楚而绝对化了，实际上要复杂的多，另外每个人的风格也是在发展的。



　　吴作人在比利时学习时正是受十七世纪后期弗拉芒画派的影响。他说：“画素描最好不要时间太长的长期作业，不要用各种软硬型号的铅笔，由硬到软一遍一遍的慢慢磨，不厌其繁一个小面一个小面的往细里抠，抠得像照片一样，把“感觉”都磨完了。最好用木炭条用手一抹，像水墨一样渲染出丰富的感觉，然后勾出感觉丰富的线条，这样，生动洗练而整体”。“画油画都要心中有数，从一个形象的大的明暗交接开始，然后找出背光部分几个大调子这样很清楚，很快的画好。过去我的油画老师(巴思天)要求我们一遍就画完，不要老是在画面上涂来改去，这样画面上的颜色画满，画也就完成了，这是一种锻炼，也就是胸有成竹”。“油画用颜色不要把什么颜色都挤到调色板上，有六、七种色如白、土黄、朱膘、土红、赭石、群青、翠绿、熟褐也就够了，最多加一点深红，色彩丰富，不一定要颜色种类很多。要锻炼用很少的几种颜色画出很丰富的色彩，如同炒菜，你也是用油、盐、酱、醋调料，他也是用这些，并不比你多几样，但在老师傅手里，炒出来的味道就和你大不一样了。所以不再用颜色多，这样色调更加稳重明朗单纯。颜色也含蓄，感觉说不出来是什么颜色，好的色彩调子是含蓄说不出来的。要用大笔画小画，用大笔也可以画得很精，油画笔横起来一抹一扫一个面，竖起来立起来一拉，一条线。一抹一扫，一转一拉可以画出各种各样的丰富的感觉，这样画出来感觉整体，有笔墨意味，而不繁碎”。为了表达丰富的感觉和笔墨韵味，他喜欢用划刀，扁抹一片和一转立起来用刀一拉一条线，变化无穹。我认为巴思天评价吴作人不同于弗拉芒画派，指的是不同于前期弗拉芒画派。有自己的独特风格，就是在于吴作人的油画虽然受着后期弗拉芒画派的影响，但是他的油画比弗拉芒画派更讲究意境，表现更加洗练概括，特别是用笔和刮刀韵味传神，得心应手，就像从心里流出来，这显然是由于他在中国从他小的时候开始所受到的中国民族绘画的熏陶修养，也是他以后有意识的探索油画民族化的契机。但是他的欧洲早期作品毕竟是和中国传统绘画不同，所以白思天说他的油画既不同于弗拉芒，也不同于中国传统，它就是他自己。但吴作人在欧洲早期的油画的深沉浓重的暗调子仍然是深受弗拉芒画派影响的。



　　1943年以后，吴作人赴敦煌考察和赴甘、陕、青、康草原深入人民生活，旅行写生之后，由于西北高原明朗壮丽的自然风光(蓝天、白云、草地)，他对祖国的草原风光和对淳朴牧民的深切的爱和感受，他在新的生活环境里，思想感情的变化，和他受敦煌石窟富丽堂皇的民族艺术的影响，他的油画风格开始了一个从未有过的转变，这对他后期臻于成熟的民族气派民族风格油画来说这也是一个承上启下的转变。这个转变最明显的特点就是尼德兰画派的那种深沉凝重的浓暗色调不见了，在他的油画布上第一次出现了蓝天白云和明丽的阳光，溪流潺潺，绿色草地，一片明朗沁心的和平景象。这种风格的变化，不仅是由于他画的自然风光本身蓝天、白云、黄土、绿草地，藏民的红、白、黑色的服装发色。更在于他在感情意念中，更加尊重民族习惯的美的观念的鲜明的固有色，这就提高了调子形成了明朗的色调。另外在暗部也脱出了尼德兰画派的棕黑色的暗部色调，(古典油画之所以沉暗，主要物体的背景黑与暗部黑)把棕色的暗部调子提高成赭石加土红成分的调子，(棕色和赭石色都是暖色调子，这种转换并不影响画面中的亮部冷和暗部暖的这个大色调的对比，因而并不失去油画色彩的特性)。另外他不用暗灰作背景，在肖像画中他改变了尼德兰画派用暗调作背景的传统，他改用亮调作背景，使画面明朗，例如他所画的《打箭炉少女》。这个转变和他去敦煌考察吸收敦煌壁画民族绘画传统是有明显关系的。这可以说是吴作人油画风格发展的第二阶段，这一时期风格的代表作品是《藏女负水》、《青海市场》。一直到油画《解放南京号外》都是基本上属于这时期风格的作品。



　　吴作人油画风格的重大转变是在新中国建国以后。这一时期可以说是他油画艺术发展的高峰。祖国解放了，画家的心情正和他所吟出的“忧患从兹去，此身轻若飞”，黑暗的旧中国过去了，一个光明充满生命力和希望的新中国展现在地的眼前，感情兴奋，喜悦和激越。画家深入到工厂、农村、工地，和劳动群众在一起，思想感情上发生了重要的变化，继敦煌考察之后，画家发掘和考察了麦积山，炳灵寺石窟，西北的碑林，茂陵的霍去病墓石雕，唐墓的壁画，对中华民族的艺术传统进行精深的研究和在中国写意画、中国书法勤奋的实践，他对油画民族化有意识的探索和追求。这样，他在原来的基础上进一步得心应手的创造性地溶中西绘画于一炉，他把中国传统艺术特别是写意画传统和书法运用到油画中去，形成具有民族气派和个人独特风格的高度发展的油画艺术。多年来他一再提到继承中国绘画的优秀传统“作画要有意境”，一再强调“作画贵在立意”，“借物写情，借形传神，以意使笔，以笔取神。能意在笔先才能闭目如在目前，落笔如在腕底”。“没有气韵生动，没有传神写情，没有明暗显隐，没有阴阳向背，没有虚实轻重，就不会有好的艺术作品，不管是中国画还是油画，工导趣同。”“我以为艺术品的好，应是用最简练的语言表达最充分的感情，中国美术的优秀传统特点在于简练中充分传出神韵，笔墨少而意境充分”。他认为中国传统的“乘一总万，举要治繁，非常之精辟”，他主张“言简而意赅”。他反对用“逼真”这个词，认为应该是“写实”。他认为“外国画家也用毛笔，但不知道中国书法如何行笔，如何运用指腕，肘，所以在绘画上不会体现用笔如何行云流水，枯润相得，阴阳浓淡，转折顿挫，宜行宜止，挥洒自如的中国画笔所独具的风格，这种风格之所以独到，没有书法功夫是发挥不出来的”。他所一再提到这些中国画论的概括总结，也是他在建国以后的油画创作实践中所锐意以求的，也是我们学习研究他的艺术的钥匙。



　　他的这一时期的油画风格的重要转变的代表作品是油画肖像画《齐白石像》、《农民画家》，风景画《三门峡》、《镜泊飞瀑》和静物画《芍药》。这里不准备对每一幅作品作详尽的介绍，重要的是从这些杰出的作品中我们可以理解他如何运用中国传统，淋漓尽致的表达其意境的。《齐白石像》是我国民族绘画史中杰出具有里程碑性质的肖像画之一。吴作人和齐白石是志同道合的契友，他非常理解尊重齐白石。所以构图一开始就是稳重自若，博大精深的构思契机，使我们感到代表着一个历史时代的大师的形象，但是安详的体态，右手捏笔的习惯姿态，虾青大袍与白发童颜的相映，显出老人阅历之深而又有赤子之心。大至身躯，细至须发，其造型设色，无不与气度神采有关。简洁的构图，洗练的造型，纯静的用色，笔墨的风韵，融而为一的表达了老人的气度，品格和风采。除了构图、造型和运笔的中国画风以外，设色也是中国风格的。为了烘托老人清明纯净平易安详的性格，画家运用了中国画固有色之间的协调统一，同时把脸部暖部的重黑色提高成土红色和亮部的色调溶而为晶莹之玉一样的和谐明朗，整幅画的色调的和谐亦如晶莹美玉之纯净和平。运笔也都是溶合而含蓄的。大块的黑青色给画面压上一定的重量，用来衬托明晰的脸色，这是“知墨守白”在油画上的运用，在笔法技巧方面，它用破笔画银须，疏落有致，是油画，又有毛笔的神韵，为了照顾老人的体力，在创作《齐白石像》的过程中，只对着老人画了一次，在安排好大局的构图上，一气呵成了最主要的脸和手，衣服是请别人穿着画的，红沙发是参照一片织锦画的。这和《农民画家》这幅油画虽同属具有浓郁民族风格气派的同一时期作品，但意境和手法是不同的，《农民画家》的浓烈的固有色的谐调，奔放的用笔，概括而有力的造型，溶合成浓烈强烈的中国乡土画风和农民画家的性格。



　　《三门峡》是一幅富有民族气派的主题性风景，是他计划创作《黄河三部曲》中的第一幅。他写下的四十四行《三门峡歌》共三阙——《凶险的三门峡》、《人定胜天》、《三门峡市》，唱出了他的激奋的心情。《三门峡》作为《黄河三部曲》的第一篇章，虽然是描写商未开发的自然，但因为在作者心底已经伏下了这正待开发的巨大水利工程的蓝图，所以蕴藏着无限生命了的洪流，描写得如此气势雄伟而意趣横溢。层层山峦，弥连成天幕。岩壁峥嵘，波浪奔腾，宛延推逐，汹涌着不息的生机。画家以舒畅嗦亮充满信心的笔调，用简洁有力的手法，从容不迫地挥写出孕育人类文明的洪荒世界。他以中国书法的用笔，奋笔疾书，拟抑扬顿挫，皱擦点染，激情的皱擦渲染着层层山峦，峥嵘石壁。以刮刀代笔抹拉挥洒，在绰约潇洒的技巧中，从刀尖上宣泄出惊涛汹涌，沙流宛转，滚滚洪水，走笔连绵，如闻冰崖喧泄之声，如见回旋沉浮之势。看到油画《三门峡》，可以看到画家的思想感情、艺术修养、绘画技巧的熔为一炉油画风格。这种油画风格在他的另一些油画风景画《黑石礁》和《镜泊飞瀑》中也表达出来。吴作人在1956年画的油画《黑石礁》海景，运用中国山水画的笔墨皱擦，表露之意境是何等的挥洒自如，它并不着意于礁石受光、背光、反光三大面的条件色的冷暖和色相转换，而是用笔尖上不调死的油画颜色，在溶溶的底色上用笔尖画上去，随之笔根往下一按再一转折就把礁的三面和冷暖表达出来，表现出礁石形色的变化规律，而又不拘泥于其自然逼真，而在似与不似之间。然后再用熟褐色依其纹理裂缝皱擦点染呵成一体。绰约潇洒，得其天真。如果说1956年的海景《黑石礁》是吴作人的小写意，那么1961年的油画《镜泊飞瀑》可以作为画家油画中的大写意，画家以大写意的泼墨表现如两扇巨门之绝壁，在吴作人的油画风景中我以为这张风景是表现的最为概括的。从巨门之中倾泻出滚滚汹涛，然后是流连往返，走笔绵绵。它用刮刀横抹然后转过来用刀刃竖拉，自如的表达着水势的回旋流动。这种泼墨山水大写意的风格没有书法的意境和修养是不可能到达的。




　　二、吴作人的中国画艺术风格和其艺术成就



　　吴作人说：“我1943年去敦煌，对国画产生了强烈的感情，同时在青藏高原看到了牦牛，给我画中国水墨画的启发，开始以中国画画牦牛”。吴作人说他着意作中国水墨画始于四十年代初期，由牦牛开始的，但是他对于中国画的熏陶，早在幼年就开始了。从1962年出版的《吴作人画集》中，我们可以看到1948年他画的水墨画《金鱼》，他的艺术风格和技巧已是很成熟了。老一辈的油画家随着阅历和艺术修养的深博和对中国民族文化传统的理解热爱，晚期多转向中国画。但是除此之外，吴作人晚年专意中国画是出于中国画更宜于用比兴的艺术风格表达自己的感情，比、兴，状物抒情，多有寓意。



　　吴作人的中国水墨画三十年，多以翎毛走兽为描绘对象，藏牦、熊猫入画，可谓首创，山鹫、骆驼也都别出蹊径。这些艺术形象，看起来是些动物，却实际写人，看起来是表现动物的性格特征，却实际是体现出人的某种精神。吴作人能诗解文，但很少题句直陈，而是留给观者以尽可能多的再创造余地。



　　中国画，尤其是花卉翎毛走兽一类的题材，常常是用来作为现实立意的主要手法。正如吴作人所说的，“中国绘画发展到宋以后，把山水花鸟也作为题材，从来都是有立意的，总是有目地的。作画有三个要求，即为什么画，画什么和如何画。三个归纳总的有一个意境。为什么画这些鸟兽不画其它鸟兽，是因为它和历史时代有关，是因为这些动物能够体现自己当时的生活感受，感情。因此用这种形象反映出来，情节性的题材的反映是很明显的，但不是除情节性绘画以外的其它题材就不能反映。这恰是和中国传统的诗歌有共同的地方，从诗经开始就有比、兴，借物抒情。我画芍药花是在‘九评’时画的，当时赫鲁晓夫讽刺我们是喝大锅清水汤，他们富贵是吃土豆烧牛肉。古人把牡丹称为“富贵”，但我更爱芍药，芍药‘生来非富贵，屹立即天姿’，牡丹的花和叶紧接在一块，要用绿叶扶，而芍药花梗脱颖而出，屹立天姿，开得很高，故云“屹立即天姿”。我在兴安岭看到野生芍药很多，芍药和牡丹区别很大”。在特定的历史时期，作者是自觉的体现人民精神的。



　　藏牦，这是画家画得最早酝酿和提炼的时间最长的一个艺术形象，与同时取源于四十年代生活的徐悲鸿的马，都是特定的历史时代的产物。如果说徐悲鸿的马歌颂了民族的奋起精神，吴作人的牦牛同样歌颂了民族的奋进精神。吴作人1943年到1945年赴青藏高原，作为藏族人民主要生产和运输工具的牦牛，善奋力攀登，能负重耐劳，给他极深刻的感受。他取雄强有力的性格特征，多画奔牦，借物寓情，表现一种猛进的精神，给人以奋力向上的感染力量。而他画骆驼则是取意于於另一种精神，被称为沙漠之舟的骆驼，能负重致远，不畏艰苦，一步一个脚印的往前走，他借这一形象，给人以脚踏实地、长驱远踏而坚韧不拔的精神力量，他多以“任重道远、”“踏千程”题画。吴作人画鹰有时取意展翅凌霄，搏击千里，有时则取意立足绝顶，临高远瞩。这些艺术形象看起来是写动物，但往往使人联想到人。吴作人画鹤，与古人画鹤给人以独寂之感不同，他笔下的鹤，给人以自豪之情，作者以“舞东风”题画，吴作人画鹤和熊猫也都是特定历史时期下的要求和形象。同时也是和作者笔下的鹿、天鹅，一样给人以善良可爱之情。有一次他看到别人学他画熊猫的笔法画了一幅两个熊猫在打架，他笑着对我说“熊猫还打架?!”画家笔下的不少形象如金鱼等并没有直接或明显的寓意，主要是以对自然美的揭示，给人以高尚情操的陶冶。但这依然是作品的“意”。



　　吴作人强调“意境”，同时也强调“师造化”，“外师造化，中得心源”。他笔下的形象不仅是“意”，而且是由生活感受产生的意。这和某些文人画画家只寄情不状物是不同的。他对某些画家画了一辈子梅花而没有见过梅花，一辈子没有见过竹而画竹是不敢恭维的。只按芥子园画谱临摹作画，只知“四五”而不知造化，这是清代的只知因袭拟古的坏风气。他说“很多人画鹤都把古人画的鹤尾巴部位的几笔墨当成尾巴画，这是因为没有见过鹤，你若看见过真的鹤，就知道那里两个翅膀尖端的黑羽毛，在尾部合起来时像尾巴，其实不是尾巴”。他对他所画的物像总是观察如微的，胸有成竹，然后落笔作画。



　　他为了对动物翎毛作深入的研究，掌握它们的运动规律和神态，画了大量的动物速写，他重视画速写是因为“要创作生动真实形象，确实能够去繁存简，单纯扼要，端赖於多画速写，因此速写是我们毕生的作业”。“人是能意识到运动的感情目的，是用思想来体现出一个动作在发展中的有机过程，与机械所攫取的运动中的几百分之一秒的一个静止片断是毫无共同之处的。如何能表现运动的整体，表现出继续发展中的动作，要掌握这个能力，速写是有极大帮助的”。“真实的神态是在生活中不知不觉地流露出来的精神状态，我们要善于观察这个神态，敏捷地攫取这个神态，而不能向神态约定约会的”。“我们应该进一步画运动中的对象，趁人不住意的时候画他，要画儿童，画动物，好处就在于他们不听你调度”。吴作人画的人物、动物、速写和他的笔墨写意是一样的。他很喜欢用炭笔，因为炭笔的正锋、偏锋、点染、皱擦和毛笔是有异曲同工之妙的，它发挥了炭笔的竖卧、横扫、直引、旋转等多种笔法，与毛笔的披离撇捺有同样的效果。在人物速写中《四川棉农》的头像速写可以作为吴作人速写风格的代表作品。他说“我对古为今用的理解是：要学古人如何以自然为师，而不是学古人如何表现它，你说今天有没有接受洋的东西?我看人物画接受了洋的东西，经过消化变成自己的东西，如鲁迅所说的牛吃了草，变成自己的乳。他要求要有师造化的严格的基本训练，然后进入随心所欲不逾矩，“达到‘有我’的艺术境界”。他认为一个有能力、有志气的艺术家，应该做自然的儿子，但千万别做自然的孙子。要自己从自然中拿来，而不要去从别人手中拿来。否则就成自然的孙子了，画马要“师厩中之马”而不是摹别人之马”。



　　吴作人主张“好的艺术品应该是用最简练的语言表达最充分的感情，中国美术的优秀传统在于简练中充分传达出神韵，笔墨少而意境充分”。《文心雕龙》《总术篇》，“总务大体，鉴必求源，乘一总万，举要治繁。“举要治繁”，非常之精辟，画画一开始就要求这样，吴作人的画言简而意骇，笔简而意密，构图精审，惜墨如金，知墨守白”。他的动物一般不画背景，可谓知墨守白”。他画骆驼，远景一、二条线，真是横墨一线透视万里。他笔下的金鱼，寥寥几笔，跃然纸上，真所谓言简意骇。



　　淡泊、纯净、清淡是他的品格，是他的笔墨，是他的造型，是他的色彩，是它的人格，是他的油画格调，国画格调，书法格调，三者是统一为一个单元的，他在思想境界上“无我”而在艺术境界上“有我”。他的画“以物寄情，讲意境，意密笔简，削尽冗繁，返朴归真，知墨守白”，这些都是文人画的传统特点，可以说他继承了我国文人画的传统。但是他与清代很多文人画不同的是他的笔墨下去既是情是意又是造型，它并不以意舍形，而是洗练概括的形，即所谓笔简而意骇。他作画时是极其严肃的，都经过惨淡的意匠经营，在脑子里蕰酝出生动的形象，然后落笔下去，下笔就是准确地造型，虽然寥寥几笔，但表现极为准确而丰富，形神兼备，言简意骇。可以说，中国文人画的意境和西洋写实的技巧的结合即是吴作人中国水墨画的独特风格。他继承了中国文人画的传统，又融西法加以发展，反映当代的现实生活，形成当代独特的中国水墨画艺术风格，这就是吴作人在中国画发展史上的独特贡献和特殊地位。



　　吴作人对当代中国美术的发展中，作出重大的历史性贡献。