水墨文化­特性及其当代表述的问题（作者：靳卫红）

　 来源 ：《当代美术家》
　　上世纪80年代以来，对水墨»­创作的争论热点莫过于李小山的“中国»­穷途末路论”(1985年)和吴冠中的“笔墨等于零”



　　(2006年)，这两句话都很吓人，但它们有同一个前提——针对了陈陈相因的水墨»­创作方式。而这个问题与90年前“五四”时期的陈独秀反“王»­”乃同一个命题。



　　为何这种“陈陈相因”的水墨»­历久不死?我们不由得要追取它的来龙去脉。



　　水墨»­，或称文人»­，作为中国士人建立起来的一种文化载体，宋元以来，它曾扮演过一种指认文化身份的重要角色，即参与者通过对水墨»­的表述指认他是否属于一个文化圈，对“器”与“道”在理解上的分野决定着一个人对绘»­的认识，也体现其文化上的总体素养。文人水墨»­不能够下放到最底的阶层，修养和笔墨是它根本性的东西，一旦放松了它的入口，文人的“逸笔草草，不求形似”可能被借题发挥，变为一种粗鄙的绘»­，通俗的水墨活动到吴昌硕、齐白石止已不能再往下。水墨最早地发展出了一种形式语言，纯以笔墨趣味的方式建构起艺术的品质，比如说元人的绘»­，几乎笔墨可以独立于表达的内容之外。关于这层关系，如果我们非要在西方艺术系统里找出可以类比的例子，相应能够找到现代主义的一些创作方式，如抽象绘»­，或一些表现主义的绘»­，由色彩、线条、情绪诸因素即可以构成艺术本身，也可成为并不需要什么内容而独立存在的形式语言。中国的写意水墨»­的形式语言发展到四王是一个极端和顶峰，冲高而下，确实出现了陈陈相因的问题。



　　笔墨趣味本身如同一个巨大的能量旋涡，你需时刻保持着清醒对待它，否则，它会吸走了你，让你成为它的奴才。对传统颠覆的意愿不强烈，在文化上是一种累积状态，这是中国文化中一个非常典型的特征。¶­其昌被吸了进去，四王被吸了进去，后世后代无数人被吸了进去。我预言，仍将有人被继续吸进去，并不是这些人愚笨，不明白独辟蹊径之重要，而实是在一个情非得已，你不知不觉被吸了进去，它控制了你直至神¾­末梢。综合了诸多的学养因素，才能修成对笔墨的深度认识。笔墨，或者说是一个约定俗成的权力话语，确实有一种让你上瘾的可能，你随时可能掉进这个洞里，或可能你心甘情愿地掉进这个洞里被捕食。陈陈相因，古代中国人大概不这么说，他们用不断地完善来形容。一个个坠入深谷的人，他们形成一个盘根错节的势态，把这个形式发掘得很深入，不惜耗费生命做共同性的事情，独辟蹊径者有，但并不是什么颠覆性的，八大山人已¾­算是革命的了，中国文化史上没有杜尚，他们乐于做修补的工作，他们大同小异，这是中国绘»­的一大特性，最后，在末流的时代，变成了“陈陈相因”的绘»­，也变成了遭受诟病的老套子。



　　在近10年的水墨»­实验当中，显然遇上了两个问题，一是我们如何理解水墨的文化性，是保留水墨文化性趣味?还是直接下放笔墨的概念?二是，水墨能不能直接变成一个没有文化背景的媒材?(注意，仅仅是媒材，不是媒介)这两个问题在特定的情形之下是一个问题，即我们如何来表达水墨的当代性。



　　水墨如果是作为材料而言，是可以作为自由表达媒材的。但是如果我们考虑进水墨作文化性表达的方式时，我们将不得不论及它的特殊的语言权力。



　　德国策展人杨天娜在深圳策划过两个水墨概念的展览，一是“黑极生象”，还有一个是“水墨生活”，是深圳国际水墨»­双年展的主题展之一。这两个展览有一个共同的倾向即水墨仅作为一种材料元素，脱离开了中国文化场景，作为一个中国符号被推举出来，笼统地成为一个东方概念。这样的水墨展看起来不在本位上，未必符合中国人对水墨的理解，但是带来了不少生动的情趣和创意。它下放了水墨作为文化身份“道”的层面意义，使之简单化了，并且符合西方人对水墨的一种想象。这种水墨仅作为材料使用也出现在一些艺术家的创作当中，在一些当代水墨展里，也能看到有这样的倾向。比如，刘旭光的作品，他的VIDEO作品用一滴静止的墨滴，观看的人通过看这一滴墨，展开对中国文化的想象。但我认为这是一个有关于水墨历史的作品，不是水墨性的作品。



　　当代的水墨，边界更开放，也包含各种艺术探索，但水墨常常不是主诉者，而是一个配料。如果我们稍稍注目，会发现其语言上的偏正结构，比如，用水墨方式的Video，用水墨方式的装置，与水墨相关的行为艺术等等，水墨性并不是主体，水墨只是一个材料。我赞同水墨的各式试验，对水墨概念进行新的阐释，但是它不可流入简单化。有人说，水墨不是水墨»­，这句话从逻¼­上来看没有一点错误，但是，水墨到底是什么?水墨是材料吗?水墨如果离开了一些基本特性，比如说，毁坏水墨»­的具体指数如用笔和趣味系统等等，我们还能把它认作为水墨艺术吗?水墨下放成了只是材料，我们无疑降低了它存在的要求和质量。我是反对把水墨下放为材料后仍被形容成中国文化身份的代言者，我们需要臻别清楚这些概念，不能一概称之为当代水墨。这个问题尤其在国际艺术活动中会产生效力，这种误解的后果是，西方人认为水墨只是一个材料的问题，而忽略水墨作为文化载体的深度认识，最终将水墨»­理解为与西方绘»­当中的草图一样，使水墨»­的价值遭受极大贬损。现在国际间的水墨活动日益增多了，中国实验水墨艺术家的表现也被更多的国际专家眼光关注，我们应把握这些好机会，表述我们对水墨艺术的理解，也是中国人对世界艺术的一种贡献。杨天娜可以根本不考虑这个问题的，她的态度可以看成一个外国人如何“看”水墨»­。但作为本土的学者，则牵涉到如何“做”水墨这回事，这个问题如何解释似乎是自己的责任。因此，将水墨材料化这种肤浅的表述倾向应该避免，避免水墨成为一个简单的东方符号，这个也更应引起学术层的重视。因为水墨概念毕竟不是一般的丙烯颜料或水彩纸，它是一个民族文化的载体。



　　近百年来中国绘»­受西方化影响，¾­历了一个范式转变的过程，水墨的完整性，“陈陈相因”的完整性已遭受极大破坏，我们现在针对的所谓笔墨问题已发生位移，我们说的笔墨问题到底是什么，也需要厘清。笔墨不仅仅是一个简单的技术术语，它凝结了中国人在绘事上的修为，笔墨不是笔触，更不是笔和墨，它是一个语言系统。水墨艺术的文化性体现在笔墨问题上，我们既要研究他们的关系，也要防止掉入陈陈相因的陷阱当中，象“四王”一样，已被证明缺乏意义。水墨本身的历史及文化性在当代性的实践中是不可忽略的，如果我们仍冠以水墨之名，其文化特性则是我们必须考虑的。消解了这个语言系统，我们不能称它为水墨，用“当代”之名也不能。



　　水墨究竟是一个专门的问题，还是一个公共汽车，Ë­都可上?



　　我在1993年悟到自己创作中的问题，沉重的中国¾­验使我不能´­息，更怀疑自己艺术的存在价值。因此竭力摆脱共性，寻求个性，异想天开地要表达零¾­验的东西，反对一切用笔，也反对一切程式，我需要别人站在自己的作品前无法立刻判断优劣，也就是他们调动不起以往的¾­验，让¾­验作废。这个试验最终未能成功，这个要求提得太高，没有零¾­验，任何¾­验没有对应者它是无效的，我们的实验也许只是古人¾­验的延续，充其量可能是一些填补。如果你还不打算放弃水墨的方式，你只好尊重它的特性。我也领悟到，对文化特性的理解有助建立自身的文化身份，有了文化身份，你才可能与别人交流。



　　在中国文化现代化的过程中可以说一直对抗着这个陈陈相因的水墨»­传统，这是个特殊的问题，它和其它的文化问题在历史的作用下形成了一个既对立，又同一的关系。对立在于它有一个自身的历史传统，同一在于在中国文化西方化的影响之下，水墨问题也不例外。



　　中国水墨，笔和墨之间的游戏，它的概念是被规定了的，它是一个文化特性问题，这是水墨文化的权力话语，从这一点上讲，它是不开放的。既要保留文化特性，又要介入当代语境，我们比古人的要求复杂。