新中国美术60年：为历史留影（作者：赵晋华）

来源 ：《中华读书报》
　　为庆祝中华人民共和国成立60周年而举行的一系列文艺活动中，由文化部主办，中国美术承办的“向祖国汇报——新中国美术60年”格外引人注目，上至党和国家领导人，下至普通百姓，有超过10万人次的民众观看了这些作品，新中国美术得到了一次大普及。而且这次参观者的结构有很大不同，有许多新的受众，比如海军、陆军的官兵等。外国人和外国的新闻媒体前来观看和采访的也有很多，他们想借此来观察新中国60年发展的轨迹，了解世界美术史的中国气质。因为这些作品遴选了全国各主要博物馆、美术馆以及私人收藏的名作计687件，囊括了自1949年新中国成立至今的大部分重要创作成果，涉及了所有画种，大师云集，名家荟萃，集中体现了新中国60年的艺术成就。就不少普通观众来说，其中许多作品伴随着他们的成长，整整影响了几代人，他们来此是为了寻找一生的记忆;而对美术界来说，这既是面向公众的一次展示，也是美术界内部回顾自身历史的难得的一次机会(有些作品不是由于60周年的国庆根本就很难借出了)。



　　必须面对的1949年



　　中国人认为60年为一个甲子，国外评论说这是中国人的“时刻”。现代中国的一切，是从60年前开始的，1949年作为一个改朝换代的历史性起点，决定了现代中国的样子，每个中国人的家庭，无论身在何处，你的家族都会有一个无可回避的1949年的故事。而回顾新中国60年的历史，视觉艺术有独特的视角和优势，1949年作为一个观察点，以此来描述此时和以后美术界的状态和延展，是一个必然的切入点。



　　1949年1月31日，北平和平解放，随之，解放区的美术工作者江丰、莫朴、王朝闻、彦涵等相继进入北平，国立北平艺专校长徐悲鸿前往看望。2月15日，国立北平艺专被新政权接管。几天后，学校把近两年来的教员作品陈列展览并举行座谈会，徐悲鸿说:“请老区的同志看看。”又过几天，解放区的美术展览也在北平艺专礼堂举办，艾中信后来撰文说:“这里没有巨幅的作品，但是这里有强烈的艺术力量，这个展览震动了整个北平艺术界，以致人心惶惶，觉得自己太不行了。”



　　当时构成艺术界的人大概有三类:一类当然是来自解放区的美术家;另一类主要是原艺术院校的美术家，即国统区画家;还有一类是陆续从国外选择回国的美术家。这些出身背景、艺术趣味、价值观念完全不同的人如何共处与合作，成为建国初期画坛的一个重要问题。不独美术界如此，当时整个文艺界的状况也大致相似。从解放区来的人，心理上有着强烈的优越感，觉得自己是“解放者”，而国统区的人是“被解放者”。他们之间不可避免的会产生一些矛盾，当时在教学中，从国外回来的人教基础课，从延安来的人教创作。



　　事实上，随着解放军进入北平，中国画家们前所未有的失去了艺术市场。中国艺术研究院研究员、评论家郎绍君说，包括齐白石在内的很多画家，不能卖画了，连生计都出现了困难。当时上海的画家在画檀香扇，天津的画家画书签、北平的画家画宫灯据以为生，而北平宣武门、和平门一带的城墙下，有个较大的旧货市场，启功曾在那里摆过地摊。当然他那时还很年轻。



　　1949年11月，国立北平艺专与华北大学三部美术科合并成立中央美术学院筹备会，1950年4月1日，中央美术学院正式成立，毛泽东应徐悲鸿的请求，为“国立美术院”题写校名。徐悲鸿被任命为院长，江丰任副院长，吴作人、王朝闻任正、副教务长。



　　1949年8月，以“革新国画”为宗旨的北平“新国画研究会”由国立艺专、京华美专、辅仁大学美术系等几个团体的国画家联合而成立，后又于1952年改名为“北平中国画研究会”，齐白石、何香凝、叶恭绰任名誉会长，陈半丁任会长。



　　对于画家们来说，至为关心的当然是还能不能画画的问题。在新旧政权之间，他们似乎轻易的做出了自己的选择，绝大部分都留在了中国大陆(只有三个画家跟随国民党去了台湾，所谓“渡海三家”，即张大千、黄君璧、溥心畲)。如何善待他们，当然也是新政权面临的课题之一。在民国时期就已有画名的齐白石，1949年已到了生命的晚年，新中国给予他的种种礼遇，是他本人和美术界没有料到的。据画家、北京画院院长王明明介绍，为了解决画家们的种种问题，时任全国政协委员、中央文史馆馆员的陈半丁在第二届全国政协会议上，与叶恭绰一起提出了《继承传统、大胆创新、成立中国画院》的议案，引起了党和国家领导人的重视。1956年6月1日，国务院通过决议，提出为培养中国画画家而设立北京、上海两个中国画院。决议规定画院不仅吸收学理水平较高的画家，而且还吸收虽然学理水平不高但手艺高的人。老画家不必在画院工作，可以在家里进行创作，采用带徒弟的方法教学。1957年5月14日，北京中国画院成立，齐白石为名誉院长，叶恭绰为院长，周恩来等到会致词。



　　1953年6月，北京又成立了“中国绘画研究所”，次年更名为“民族美术研究所”，黄宾虹为第一任所长，王朝闻为副所长，即现在中国艺术研究院的前身。研究所将当时国内著名画家和理论家如贺天健、王逊、邓以蜇、潘天寿、傅抱石、蒋兆和、李可染等26人聘为研究员，对画坛当然是个鼓舞。



　　1954年，北京“和平画店”开张，为那些从1949年以来还没有正式工作的国画家开辟了一条谋生之路，也为北京绘画的对外交流增加了一个渠道。



　　这一系列机构的成立，使传统的中国画家摆脱了经济上陷于困顿的局面，也从以前的个体劳动变为服务于社会的具有集体意识的艺术创作。而随着中国美协、人民美术出版社、中国美术馆的相继建立，艺术家和艺术工作者们各有所属，新政权对于美术界的组织与整合也基本完成。



　　“不变”与“改变”



　　新中国成立以来的60年历史，每个阶段在美术作品中都有代表作，其中一些已成为经典记忆。60年来翻天覆地的变化，在美术作品中都能找到对应，而视觉艺术强大的冲击力，也使某些历史瞬间变得非常重要，以至永恒。新中国美术的这种社会性，是时代的客观反映。



　　建国初期，阶级出身和知识分子成分，很容易变成一种“原罪”。新政权对于民主党派及其无党派的民主人士，乃至于接受过英、美式教育的知识分子，很难会真正予以信任。1949年7月2日，“中华全国文学艺术工作者代表大会”在北平举行。7月21日，在北平举行中华全国美术工作者协会(现名为“中国美术家协会”)成立大会。在这次会议上选出的41名全国委员会委员中，都已经(或不久后)居住在北京。中国艺术研究院研究员、评论家水天中先生认为，这两个成立大会是“有选择的大会师”，因为有些是被排除在外的，如上海美专、杭州艺专基本是被排除在外的，而林风眠、吴大羽、方干民、刘海粟等在建国初两三年里，没有参加美术界的活动。



　　但有一点需要指出，美术是具有很强专业性质的一门技艺，尤其对传统的中国画来说，更是属于修身养性的文化品位。陈师曾于1922年出版的《中国文人画之研究》一书，在肯定文人画价值的同时，强调“文人画之要素:第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善”。“思想”放在最后，说明中国画创作从本质上来说必然和激荡的社会现实与意识形态有不小的距离。当然，绘画可以成为工具，甚至是宣传的工具，然而究竟一幅画面能够承载多少思想呢?所以也许正是由于这一点，纵观60年的新中国美术，相比于文学、电影和学术界等其他领域，它所受到的打击仍然是比较小的。美术的专业性质使其得以躲过改朝换代的雷霆之劫，不仅如此，它还几次得到毛泽东的关照和保护。



　　新中国成立后，始终没有放弃利用各种政治运动的机会，尝试对这些“中间派”及其知识分子进行教育引导、政治熏陶、乃至思想改造。郎绍君先生说，经历了思想改造以后的艺术家们，实际上一直关心的是“我怎么画”和“我画什么”。当时担任美术界领导的大部分是从解放区来的，而且以版画家和漫画家为主。作为中央美院的领导，江丰早年在上海受过西画的训练，后奔赴延安。他提倡西画，尤其是人物画，排斥中国画，认为中国画不科学，山水画、花鸟画不能表现革命。中央美院刚建院时，就没有设立中国画系，而改为“勾勒课”，1954年，恢复国画系，但名字叫“彩墨画系”引起争论，由此可知当年中国画的地位降到何处。水天中先生说，大约在1956年，有一次毛泽东到杭州去，浙江省领导反映说，现在国画家都不能画画了，牢骚很多。对此，毛泽东说，国民党都不反对中国画，共产党怎么能反对中国画，是什么人反对，要追查(1957年江丰被美术界定为“右派”，贬低中国画是他的罪状之一)。50年代中期以后，随着北京中国画院和上海画院的成立，中国画逐渐受到重视，齐白石老人被授予“人民艺术家”，而杭州艺专的潘天寿也被选为“苏联艺术科学院名誉院士”。潘天寿的当选，是由康生推荐的。共产党内有一批高级干部，喜欢中国画，邓拓是著名的书法家和收藏家，康生的书法也不错，并且能画画，画写意，他喜欢潘天寿的画，认为画得好，和画家本人也有些来往。



　　1953年，第一个五年计划实施以后，新中国转向大规模的建设，很多画家外出写生、上山下乡，体验生活，表现劳动人民，创作了许多前所未有的新的作品，反映了急剧变化的现实生活。此时，画面上出现了一些崭新的细节，如电线杆、大桥、火车、梯田等。画家们意识到自己原来的创作和新社会有距离，努力调整自己以适应时代要求。后来随着毛泽东诗词的不断发表，国画家们以毛泽东诗意为画境，更是可以理直气壮地画山水，以傅抱石为首，大批画家跟进，画红色山水。



　　提倡人物画，使中国人物画在这60年里有了空前的发展，很有成就，出现了许多新的图像，成为一种文化现象。20世纪中国的一大主题是启蒙，建国初期，新政权在全国范围内大力推动文化扫盲，当时6亿中国人里，有4亿是文盲。扫盲工作成绩显著，有些人就此摘掉了文盲的帽子，至少也有很多农民会写自己的名字，认识了一些字。表现在绘画中就有许多识字、上冬学、学文化的画面，出现了一些名作，像姜燕的《考考妈妈》、汤文选的《婆媳上冬学》等。中国美术馆馆长范迪安说，这时也有许多关于“走”的作品，就是画面上有一个人或一群人正在走路，形成了“走”的主题，名画《毛主席去安源》画面即为青年毛泽东穿着蓝布长衫，夹着一把油纸伞正在走路。其他作品有《当代英雄》、《我们走在大路上》等，中国幅员辽阔，文化人历来推崇“行万里路”，了解祖国的山河。中央美术学院殷双喜博士对此解释为，“走”和“前进”有关，中国有《前进报》，有“前进剧团”，有“向前、向前、向前”的军歌，包括“走”的图像，这一切表现的是领袖在前，群众跟上，迫切要求速度，透露出中国人希望国家快点富强的心情。与此相对应，有关战争的图像也成为非常重要的艺术类型，分析中国美术中的战争艺术，有助于我们从艺术史和文化史的角度，了解新中国美术中的一些基本特征。中国共产党夺取政权、保卫政权、巩固政权的历史，是新中国美术主题最鲜明的作品，在每个历史阶段都有作品深入人心，《狼牙山五壮士》、《攻占总统府》、《开国大典》等已成为经典，1951年正式动工的北京人民英雄纪念碑是新中国历史上第一次以纪念性艺术的形式大规模地反映20世纪中国战争与人民革命的历史叙事。而到了20世纪80年代，许多描绘青年、知青的创作，画面则出现大量的人物背影，表现的是“看”，流露出知青一代的迷茫，不知往哪里走的意象。这些作品中的人物和环境都流露出那个时代的氛围，成为象征性的视觉符号。



　　水天中先生说，吴冠中在法国学油画，本来是画人物的，但他的作品被批为“歪曲工农兵”，于是他后来改画风景画，改革开放后享有盛名。林风眠和吴大羽都先后脱离了杭州艺专，回到上海。吴大羽用笔名画连环画，在家里仍然坚持自己的艺术探索，所谓“以画养画”，当时有不少画家都这样做，以连环画维持生计，包括陆俨少。而林风眠在题材上有所调整，也画了一些农村、渔民等，但艺术风格没变，还是现代风格，他的作品也一直有人买。



　　名作背后的故事



　　“每一幅画的完成就为中国画坛带来一次震撼，每一步的探索就为中国画坛带来一股清风，才华横溢、蓄势如雷的董希文58岁就走了。”这是侯一民先生回忆董希文的几句话，而对于美术界以外的公众来说，认识他是从名画《开国大典》开始。1950年初，正在北京郊区带学生实习的董希文受命为筹建中的中国革命博物馆创作开国大典的油画，由于1949年10月1日当天董希文是参加了在天安门广场举行的开国大典仪式的，当时的景象给他留下了深刻的印象，所以他很高兴地接受了任务。在创作过程中他遇到许多实际困难，最初给他的创作时间很短，要求在两个月之内完成，这种赶工期的做法他就很不适应，另外对于国家领导人的形象，既不能让他写生，画速写也不可能，不能实践绘画手段的第一手资料。现有的照片和电影资料从绘画的角度来看不满意，他提出来想自己拍摄构图所需的每个领导人的照片，为此奔走多次，只在中南海拍到刘少奇全身照。但是他靠着创作激情和深厚的艺术功力如期完成了任务。油画在中国不像中国画那样有沉重的历史负担，以油画表现重大的历史题材，是油画的优势，是其他画种难以胜任的。董希文在这幅画里也有开创性的创造，以他深厚的油画语言，融合当时正在流行的新年画的构图和色彩，“尽力做到富丽堂皇，把风和日丽的日子里的一个庄严热烈的场面描写出来”。(董希文语)画家以自己的创作构思，对天安门城楼的布局、人物站立的位置以及色彩等都作了大胆的艺术处理，实际上那天在天安门城楼上除了毛泽东居中站立之外，其他领导人都是很随意地站立的，并不像画面上那般有秩序，而且开国大典当日是个阴天，上午还下过雨，但“风和日丽”、“富丽堂皇”更能传达喜庆的气氛，董希文把一个规模宏大的历史题材，以一种明确的民族风格表现出来，记录了那个旷世盛典的历史瞬间。作品完成后，1951年，由周杨带着作者随作品一同在中南海接受毛泽东等党和国家领导人的审阅，毛泽东很欣赏《开国大典》，一边看画，一边说:“是大国，是中国。”1952年，作品正式在中国革命博物馆展出以后，获得很大成功。但不幸的是，三年后，出现“高饶事件”，革命博物馆通知作者把画面上的高岗去掉;“文革”中，有刘少奇形象的《开国大典》在劫难逃，作者于1972年再次受命去掉刘少奇，由于刘少奇在画面中的位置较为突出，改动起来对画面必然伤筋动骨，而画家自己在运动中受到冲击，此时已重病缠身，难以完成改动;1978年中国革命博物馆举办党史展览，《开国大典》必须展出，而刘少奇此时已平反昭雪，作品需要恢复原貌，董希文已于1973年去世。于是修改任务交给了靳尚谊等画家，陆续恢复了刘少奇、高岗形象。欢众现在看到的《开国大典》，是靳尚谊等人的临摹品，已经不是董希文的原作了。



　　1959年国庆前夕，首都十大建筑中最重要的人民大会堂即将竣工，江苏的傅抱石、广东的关山月被请来京为人民大会堂绘制巨幅的毛泽东诗词《沁园春·雪》为主题的画作《江山如此多娇》。这首词如此有名，诗句已勾画出鲜明的画境，两位画家的自由绘画空间实际上已经非常有限，两位画家虽然非常优秀，也擅长山水画，但平常作画都是小尺幅，而《江山如此多娇》高5.5米，宽9米，在当时就是巨大的尺幅了。据水天中先生介绍，画中的太阳一次次放大，画作反复修改，而傅抱石爱喝酒，他说:“没酒画什么画。”话传到周恩来那里，周恩来特批茅台酒给傅抱石，他得以每天喝酒。《江山如此多娇》作为国庆10周年的献礼作品也是轰动一时，最终呈现的画面是将严冬的冰雪与茂盛的草木并置于画幅之内，强调山河雄伟壮丽，突出初升的红日。这幅作品也成为两位画家作品中幅面最大、绘制时间最长的。傅抱石还不满意，曾有意修改。



　　各画种的此消彼长



　　中国现代美术从“五四”运动开始，还处于起步阶段，用外来艺术手段改造中国画，总的说来被认为是不成熟的。在20世纪中国波澜壮阔的历史中，“救亡”压倒一切，版面、漫画是战争时期解放区美术的主力军。建国初期，年画、连环画、漫画、宣传画占有突出的社会地位，出现了许多名家名作，许多普通观众耳熟能详的作品，都在这一类画种里。在改革开放之前，谁家没有买过年画?谁又没有看过连环画呢?直到20世纪80年代三个画种同时出现衰落现象。这三个画种的流传主要依靠出版，现在的出版社已经很少有这方面的选题了。郎绍君先生认为，中国画曾经在年、连、宣鼎时期一度被认为不能适应飞速发展的革命形势，表现生活不力。但中国革命博物馆刚一建立，就组织画家创作革命历史画，颂扬英雄人物和英雄事迹，图绘革命历史成为全国性的创作活动，其中以油画为主，罗工柳的《地道战》，董希文的《开国大典》等一批优秀作品脱颖而出。与此同时，苏联美术对新中国美术的影响越来越大，苏联的社会主义现实主义的创作方法和苏联造型艺术的成就在相当长一段时期深入人心。1955年2月，苏联著名油画家、苏里柯夫美术学院教授康斯坦丁·马克西莫夫作为苏联政府委派的第一个美术方面的专家到北京，举办油画训练班，俗称“马训班”。参加进修班的都是高等美术院校有一定成就的青年教师和油画家，如冯法祀、侯一民、詹建俊、靳尚谊等，受过马克西莫夫指导的中国年轻油画家在创作上出现了新的气象，毕业作品受到了广泛的好评。马克西莫夫的教学在中国产生了很大效果，受苏联影响的油画教育方式很快在中国形成。水天中先生说，油画以自己的优势和影响力，一向在美术界被称为“油老大”，成绩最好的学生都选择油画系。到了“文革”期间，不仅专业人士，所有美术爱好者、似乎全民都在画油画。水天中曾经问过上海颜料厂的领导:什么时间颜料产量最大?答案是“文革”时。像陈逸飞、陈丹青都是这个时期涌现出来的佼佼者。改革开放以后，国画家有了市场，国画又兴盛起来，虽然李小山在当时一句“中国画穷途末路”语惊四座，引起广泛争论，但国画家不以为然，公开说自己每天忙得很，因为来买画的人很多，哪里没落?20世纪90年代中期以后，油画市场看涨，在2008年金融危机出现之前，中国年轻的油画家们在海内外的拍卖市场上价格已经攀升到天文数字，现在看有相当多的泡沫。



　　油画、国画、版画作为新中国美术60年的三大画种，各有统领风骚的时段，中央美术学院教授邵大箴先生说，新中国美术很有特点，前30年饱经沧桑，这是急剧变革的时代所付出的代价，但也产生了不少令人非常感动的作品。艺术家们努力表现光明，表现劳动，表现积极向上的一面，因为始终对国家抱有希望和期待。1949年以前，画家的创作条件很差，而1949年以后待遇普遍提高，生活安定。几十年来，大众化的艺术受到认同，而市场经济的兴起，对各画种的盛衰、消长影响很大。王明明先生认为，60年来新中国美术发展最快，消亡也最快的是连环画。油画和国画相对来说比较稳定，从普及和就业的角度看是越来越多。后30年的社会进步太大了，对艺术家来讲环境太好了，艺术院校扩招的结果是职业画家大量出现，而且在行业内就能自我消化。现在的问题在于各画种之间的界限越来越模糊了，各画种之间的差异越来越少，中国画作为一个画种的特点越来越小，特殊性消失了，变得支离破碎，国画的品质和评判标准越来越不清晰了。几千年中国画基本没变，这几十年变化太大了。



　　国家成为订件人



　　特别需要指出的是，在这次为建国60周年而举办的美术活动中，“国家重大历史题材美术创作工程作品展”令人叹为观止，因为这是在中宣部的支持下，由文化部、财政部共同实施的重大文化项目，历时5年，国家投资1亿元专项资金而完成的一项文化工程。它是表现自1840年以来我国重大历史事件的大型的主题性美术。由中央党史研究室和中国社科院近代史研究所的专家拟定了一百个选题，经中办和中宣部批复同意后正式向美术界公布实施。国家以如此大规模的资金投入支持主题性美术创作，并以订件人的方式回收作品，这在新中国的历史上还是首次。1亿元目前兑现为104件作品，其中国画33件，油画53件，雕塑18件。



　　文化部艺术局成立于1950年，第一任局长为田汉，第一任美术处处长为蔡若鸿。在前几十年中，政府要做的和该做的，在很多时段，很多事情上都由美协代替做了。如今，行业协会的影响力和号召力已今非昔比，可是回头去看美术史上能支撑起来的作品，能够流传下去的却还是许多主旋律作品。现任文化部文学美术处处长安远远女士说，回顾历史，重温传统，认识了中国社会主义新美术的由来与发展，以及它产生的历史必然性，文化部于1999年提出主题性美术创作。到2004年，随着国家经济的好转，加大了文化的投入，财政部以投资的方式对此进行扶持。财政部教科文司副司长王家新说，这是一次国家资助文化事业方式的转变，也是在当下的市场经济和社会责任之间找到一个相对的平衡点，以主题创作带动艺术创作，用项目制、课题制来进行管理，艺术家申报选题，艺委会评估、指导。国家公共资金用来产出产品，而不是养人头。现在工程完成，订件人还比较满意，各方反馈的信息，精品占20%，好作品占40%，而有多少能成为经典还需要时间的检验。



　　这些作品令公众感到震撼的，有些是属于填补空白、冲破禁区的，以前从未在美术作品中正面表现过的，比如毛泽东、蒋介石并排站立、北伐中的蒋介石、黄埔军校、远征军、陶行知和平民教育、林彪侧影、非典等。殷双喜先生认为，好的历史题材画和好的文献一样，具有历史价值，通过艺术来接近历史，而不是还原历史。了解一个民族的精神状态，最好去看一个民族的图像。而历史画是专门的领域，在西方地位很高，综合要求也最高，不是每个人都能画的。艺术在今天门槛已经降低了，介入生活的广度和生命力都很强大，一个展览动辄几十万人观看没什么不好。而现在收藏家是学习艺术最勤奋的学生。