中国实验水墨发展考察报告

实验水墨是一种形态，但究竟是怎样一种形态？有人认为，实验水墨就是抽象水墨；还有人认为实验水墨是现代水墨，应当包括再现型和表现型的具象水墨。长期以来，艺术家只关心自己的创作形态和创作中的自我，至于别人管自己的创作叫什么,不大关心。可是如果对批评家而言，各有各的概念就很容易造成批评家与批评家、批评家与艺术家、批评家与观赏者在沟通、理解、论证上的错位，还容易把并不简单的问题简单化或把简单的问题复杂化，造成很多不必要的混乱。为了达成概念上的统一，并减少或避免没有意义的争议，我们有必要在探讨实验水墨发展情境之前先费些笔墨来探讨一下究竟什么是实验水墨，实验水墨应该是一种什么形态？


首先，实验水墨是在改革开放、’85现代美术思潮的背景下孕育产生的,所以在实验水墨中既可以看到西方现代文化的迹象，又可以看到向传统文化艺术发问的迹象；另外，她是90年代初随着中国市场经济起步、发展而迅速成长起来的，所以，既可以看到实事求是植根于本土文化的一面，又可以看到创立本土文化的现当代国际身份的一面；再有，她是在90年代中后期随着世界一体化、经济多极化而逐渐成熟并成为中国与经济发展相应的多元文化中的一元，所以，它是中国现当代文化发展过程中的产物，也是后现代文化的产物，更是中国水墨自在、自为、自律的产物。因此，我们可以这么说，它受到过西方现代主义的冲击，但不是西方的；它植根于传统文化，但不是传统的；它是当代社会中国人特殊的感受、感觉状态和精神状态的创造性表达。



有关实验水墨理论体系建构问题我们在后文还要做进一步探讨，这里先就实验水墨的发展情境做一梳理。我认为，考察实验水墨的发展情境离不开这样几个线索：①展览的推进；②媒体的推进；③学者研讨和市场的推进。但是就实验水墨的推进历程从现阶段来看，概括地说，经历了启蒙、渐成阵势与学科建构及拓展延伸三个过程。



溯源——朦胧状态的实验水墨



我认为，我们所说的实验水墨是在’85思潮消解传统文化时期产生的。没有政治体制改革，没有真正意义上的思想解放，没有’85思潮对文革时期现实主义内容决定论的冲击，没有对西方现代哲学与艺术的引进，实验水墨是不可能产生的。如果说，赵无极为实验水墨提供了远距离的精神动力，谷文达为实验水墨提供了近距离的精神刺激，刘国松为实验水墨提供了实验性的技术信心（见曾春华“实验水墨的游戏规则”，《开放的中国实验水墨》P.30，香港银河出版社）促成了处于朦胧状态的实验水墨的生成的话，那么，20世纪80年代的三个展览则是对处于朦胧状态实验水墨的重要推进。



一、“湖北中国画新作邀请展” —初露头角的争议



1985年由周韶华策划，湖北美术家协会主办的“湖北中国画新作邀请展”，可以说是改革开放以来中国水墨画探索与实验最早、最集中的展示。在被邀请的二十余位艺术家中不但有极力倡导“形式美”、“抽象美”的吴冠中，一直在致力于探索“形式美”、“抽象美”的刘国松，还有更具实验与开拓精神的年轻艺术家谷文达、阎秉会等。由于他们的作品将西方的超现实主义、表现主义、抽象表现主义等手法与传统水墨体系相结合，在当时的美术界形成强烈反响。有观众在展览的留言簿上愤怒地写道：“……可叹的是，不少作者竟是艺术院校的教师。这将把历史悠久的中国画引向何处？真是可叹、可悲！”（见《中国美术报》1986年第5期“对立的舆论”）还有的观众认为，“它是时代洪钟震撼的强音，我们应该以时代的眼光、新的观念来评价这个刚刚开垦的艺术领地。……”（同上）其争论的焦点无疑是具有很强的实验性、抽象性和表现性的水墨画作品。



二、杨陵“公展”和“内部观摩展 ”—一个艺术家触目惊心的水墨实验：



1986年6月谷文达在陕西杨陵“中国画传统问题讨论会”期间，同时举办了两个展览——即“公展”和“内部观摩展”。在“公展”上展出的书法和写意画是运用传统的方式创作的，在“内部观摩展”展出的是他实验性的水墨作品。关于这批实验性水墨作品在1986年第33期《中国美术报》上是这样描述的：“进入展厅看到的是水墨乱晕，文字颠倒，行草书法与排笔黑体字的正反错位，远离现实的‘精神’、‘时空’，歪曲地模拟‘宗教’，让人沉醉在朦胧的氛围之中，……”



关于这个展览，刘骁纯在“谷文达首次个展小记”中是这样描述的：“展览是一次性的，它是在特定环境中的整体设计，是宣纸、水墨画、书法、文字、符号、篆刻、几何构成物等等组合的神秘空间。高大的展厅为纵向深入的长方形，迎面是两排七条从天顶直垂地面的巨幅画，纵深处还影衬着四条画。条画无衬，随气流而微微晃动。坐落在条画中的是一个近人高的金字塔构成物，背向展厅入口处的一面敞开，‘塔’的内壁拼贴着各种行为的照片……排笔刷写的正、反、错、覆等标语字和朱红的圈、叉符号混入书法和绘画，是这次展览最具自我反叛的因素。”（见《中国美术报》，同上）



谷文达原计划把展览分为四个阶段：①开展后的两天内他把自己关在展厅中的一个笼子里；②走出笼子同观众交谈；③在地板上铺满白纸将交谈内容写在上面，用书写后的纸覆盖全部作品；④在地板上再铺纸作画，与观众合作，随后就地焚烧。（参见鲁虹《现代水墨二十年》，P.60，湖南美术出版社）虽然这个计划未能最后实现，但从“湖北中国画新作邀请展”到“内部观摩展”，到我们对他的想法的进一步了解，不难发现，他在短短的两三年间，在吴冠中、刘国松“非笔墨中心”主张的基础上不但把自己深厚的传统笔墨功力完全放弃—“大胆将笔与墨分离开来，还把墨块当作一种独立的表现因素加以扩大化使用”（如《乾坤沉浮》、《太极图》），进一步①“通过运用超现实主义图式拓展了泼、冲、洗、喷等表现技法，”（同上，见P.58）②通过西方现代艺术消解传统，③还试图运用东方文化（汉字符号）消解西方现代文化，并运用中国传统的媒介方式，（汉字符号）消解中国传统概念的媒介方式；④直至在中国传统水墨媒材的创作中融入观念、装置、行为等更为触目惊心的实验。谷文达作为实验水墨朦胧时期最突出的一位艺术家，他的最大意义在于从观念上对传统“达达”式的消解，遗憾的是在我们需要重建新的水墨形态的时候他离开了中国。



三、“中国现代艺术展”—对实验水墨抽象性的认同



1989年，由高名潞等人策划的“中国现代艺术展”由倡议到筹备到具体策划、具体运作，直到最后展示历时三年。这个展示既是’85思潮以来思想解放运动的一次总结，又是美术界的一次从艺术、文化角度针对社会保守势力的猛烈冲击。在“展览”上涌现出来的实验性水墨艺术家有’85“老将”的新作，也有在八十年代末初露锋芒的宋纲、杨诘苍、沈勤、王川、刘子建等人的作品。虽然在这次展览上的实验水墨部分远不如“湖北中国画新作邀请展”显得更为火爆，但是我们却看到了这样一个现实：①实验性水墨已经成了中国当代艺术、当代文化中不可分割的重要组成部分；②实验性水墨的抽象性表现已不谋而合地成了主要探索的趋向；③中国水墨画的发展除了由现实主义内容决定论延续下来的写实表现和逃避现实的新文人画的写意表现，还有非常广阔的空间。



栗宪庭在他的“展示形式与中国水墨画的革新”一文中曾这样说过：“抽象实验作为水墨画的另一个途径，得益于西方现代艺术。现代艺术本来与现代展示方式有着直接的关系，尤其抽象艺术对现代设计、建筑，这些公共艺术产生的影响。再则，抽象艺术是对大众要求艺术再现物象的审美习惯的超越，能引导大众直接从抽象的画面结构直达作者的心灵。”（见栗宪庭《重要的不是艺术》P.40，江苏美术出版社）栗宪庭从八十年代初至八十年代末曾连续写过“中国古典山水花鸟画的抽象审美意识”、“现代书法质疑——从书画同源到书画合一”等文章，一直在倡导水墨的抽象实验。在栗宪庭看来水墨抽象不仅仅应该是实验水墨艺术家的主要探索趋向，还是合乎其自身特质的一个延续。



80年代有了开放的时代背景，感受到了赵无极“远距离的精神动力”，刘国松、吴冠中“提供了实验性的技术信心”，加上谷文达式的“实验”对东、西方（包括西方近代“表现性”艺术）传统艺术冲击、消解的前提，至80年代末才有了实验水墨抽象性归属的朦胧状态。



渐成阵势—蓬勃发展的实验水墨



90年代初，随着实验水墨创作队伍的日渐壮大，实验水墨现象引起了越来越多的关注。特别是专业媒体的介入，为批评家、艺术家们共同从事水墨实验 创作和探索提供了一个互促互动的平台。致使进入90年代中期实验水墨已形成了强大的阵容。它不仅在多元文化中渐趋显要地位，而且随着频频在国内外大展中的亮相，已无可争议地进入了中国当代美术的行列。其主要的推动，一是媒体，二是展览。



媒体的推动



（一）、《中国现代水墨画》



1989年，随着“中国现代艺术展”和政治风波的结束，实验性水墨和中国其他现代艺术的命运一样陷入低谷。在实验水墨艺术家正处于举步维艰之际，艺术家张羽于1989年7月着手策划《中国现代水墨画》一书，于1991年出版。这是中国大陆第一本正式出版的以“现代水墨”命名的现代水墨专集。画集收入38位具有开拓精神和实验精神的水墨艺术家作品。其中包括石虎、谷文达、王川、陈向迅、李津、张进、张羽、刘子建、黄一瀚、杨志麟、朱艾平、阎秉会、孙佰钧等，其中部分艺术家至今仍是活跃于实验水墨领域的主将。由此显示出策划编选者当年眼光的准确性和前瞻性（参见刘骁纯“创立新规范”，《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》第四辑P.153，黑龙江美术出版社），这也是媒体对实验水墨发展最早的推动。从那以后，张羽成为90年代现代水墨艺术的主要艺术活动家之一。



（二）、《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛刊



1992年5月至10月，艺术家张羽在赴俄罗斯参展、讲学、考察期间，一直在思考如何通过出版物推动现代水墨的发展。回国后，他着手策划并主编中国美术界第一本《当代水墨艺术》丛刊：《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》（以下简称为《走势》）第一辑，并于1993年11月出版。



1993年第一辑《走势》参与的批评家有刘骁纯、李正天、黄专、邓平祥、皮道坚、王璜生、廖文等。推出的艺术家有石果、刘子建、李津、张进、黄一瀚、张羽、左正尧、方土、阎秉会。现在看来，创刊号第一辑处于时代的局限，对实验水墨并没有确立明确的指向，但却为现代水墨开辟了一个重要的阵地。



1995年第二辑《走势》在第一辑的基础上，又推出了王天德、张浩、黑鬼、孟昌明等艺术家。参与的批评家有郎绍君、皮道坚、黄笃、王璜生、陈勤群、吴为山、冷林、皮力、郭雅希、李伟铭、陈孝信等。



这两辑丛刊的首要工作是把散落在各地执着于水墨艺术探索的艺术家集聚在一起，并邀请同样具有探索性、前瞻性的批评家、美术史论家为典型的现代水墨艺术家分析个案，从艺术发展的不同角度展开对实验水墨发展的具有推进意义的、建设性意义的理论研究。第一手个案材料的整理、编撰、成集、出版，虽然对“现代水墨”和“实验水墨”的概念还没有明确的划分，但是这两辑丛刊却记录了早期从事实验水墨探索的艺术家的实验过程，虽不一定成熟，但却留下了非常宝贵的创作实验经验；同时，为实验水墨艺术家之间、艺术家与观 赏者之间创造了一个对话、互促的机会，也为批评家与艺术家之间更为深层的对话、沟通、印证和推进提供了可能。



90年代中期，随着《走势》和相关学术展览的推动及艺术家自身探索的不断深化，实验水墨有了突破性的发展。导致这种发展的主要原因是：①很多艺术家已不满于压抑情绪的简单宣泄，随着艺术家自身境界的不断提高，艺术家的图像语言也渐渐地从自然状态、生理状态升华、纯化出来。②随着中国的现代水墨在国际舞台展示的机会逐步增多，艺术家也渐渐地在中西方文化碰撞中找到了适合自己发展的位置——必须植根于本土文化才能逐步创立国际当代东方形象。这个“突变”是质的飞跃，是实验水墨渐渐走向成熟的标志，也预示了实验水墨学科体系建构的时机已经到来。



1996年，由张羽策划、皮道坚主持的“走向二十一世纪中国当代水墨艺术研讨会”及作品观摩展在广州华南师范大学举行。批评家王林、王璜生、李伟铭、陈孝信、易英、钱志坚、顾丞峰、殷双喜、黄专、鲁虹等就“架上的解构潮流与当代水墨艺术”、“90年代水墨艺术的当下性和国际性”、“当代水墨艺术的文化碰撞和文化策略”等重要问题进行了研讨。1996年出版的第三辑《走势》以这次研讨会为基本框架，并就“观摩展”提名的方土、王川、王天德、刘子建、刘一原、张羽、张进、陈铁军、阎秉会和更年轻一辈的魏青吉等人的艺术进行了进一步的个案研究。



在即将进入二十一世纪之际，虽然实验水墨已经形成了一定的规模，但需要解决的问题还有很多，例如：如何清理不利于实验水墨发展的因素，如何继续拓展新空间，不断突破自我，走出原有的规范。基于这样的思考，2000年第四辑《走势》拟定的主题为：“走出水墨—当代艺术中的实验水墨问题”。特邀美术批评家皮道坚、刘骁纯、殷双喜、易英、祝斌、查常平、曾春华等撰写论文，新被推荐的艺术家有徐香林、潘缨、杨志麟、胡又笨、洛齐、杭法基、杨劲松、梁铨、孙佰钧等。



由张羽策划主编，先后在1993、1994、1995（特辑）、1997、2000年出版的四辑《走势》系列丛刊，在今天看来，不仅完整地记录了传统水墨艺术经过西方现代艺术的冲击后，在观念、主题、形式、图像上的不断突破、调整、发展、完善，最后走出传统水墨阴影的发展过程，为当下和未来研究20世纪90年代现代艺术留下了重要的能够被人直接引用的文献档案，还在批评家与艺术家及观赏者之间搭建了沟通的桥梁—实验性的东西，必然是非规范性的、难以理解的东西，自然也是批评家想极力阐释，观赏者想极力了解的东西—为尚处于实验阶段，很难进入当代展览、媒体的实验水墨，提供了话语权，使圈内之间、圈内与圈外之间的对话、沟通以及共同参与当代文化和实验水墨事业的创建提供了更多的可能。



另外，以《走势》文本为中心，在国内外展开的展览、研讨活动不仅使实验水墨的影响在国内外迅速扩大，也进一步促进了实验水墨学术理念的深化。 由于《走势》为实验水墨所做的具体、实在、基础性的重要的工作，直接推动了实验水墨的创作、传播和理论建构，《走势》丛刊已成为中国美术界最早、最系统、最有价值的有关实验水墨的历史文献。



（三）其他媒体



90年代中期，在实验水墨艺术已见雏形—实验水墨中的“笔墨”趋向渐渐地被“墨象”所取代，实验水墨在国内外展览日趋频繁之际，湖南美术出版社的邹建平与艺术家张羽特邀批评家黄专、皮道坚、郭雅希、陈孝信撰文就“本土回归——面对当代世界文化水墨语言转型策略”，结合具体的实验水墨创作现象展开了评估。在《当代艺术》第7辑发表的这一系列“评估”，为消解当代“权威”和精英意识，为实验水墨与世界当代艺术进一步平等交流做了积极的推进。



1998年，中央电视台《美术星空》以“水墨的冲突”为专题对陈铁军、张羽、刘子建、阎秉会、王天德等艺术家作品的介绍，标志着现代水墨艺术中这种以非笔墨的实验性为特征的创作形式，经过近二十年的艰苦努力，已自成体系，也终于从边缘走进了中国的主流媒体。与进入中国主流媒体的同一年，由刘子建、一墨策划，皮道坚主编的《90年代中国实验水墨》是继1993年黄专在《广东美术家》提出实验水墨之后，第一次以“实验水墨”命名出版的专集。与前者不同的是，这个“专集”以明确的非具象、非笔墨中心为艺术指向，推出一墨、刘子建、石果、张羽、陈铁军、王天德、魏青吉、方土、阎秉会等十位艺术家。皮道坚、范迪安、易英、殷双喜、顾丞峰撰写了论文，这是继《走势》、《当代艺术》之后以“实验水墨”命名的又一重要历史文献。



1999年，由徐恩存撰写的《焦虑与突围》将实验水墨编入《中国当代美术现象批评文丛》，这本专集系统分析了中国现代水墨近二十年的发展情境，该书着重对刘子建、石果、张羽水墨艺术的“理性思悟”和“哲学指向”，王川、张浩、张进、王天德的“文化情结”，阎秉会、陈铁军、方土、魏青吉的“精神意蕴”，相对全面、系统、详实地进行了剖析。由张晓凌主编、徐恩存撰写的这本专集，标志着实验水墨这种美术现象在《走势》、《当代艺术》、《美术星空》、《九十年代中国实验水墨》专题媒体文献的基础上，已堂而皇之地进入中国当代美术史册。



同年，还出版了由殷双喜、张羽策划，皮道坚主编的《黑白史：1992—1999中国当代实验水墨》丛书。这套丛书通过对刘子建、张羽、石果、张进、杨志麟、阎秉会、魏青吉等八位艺术家创作、生活经历的介绍，间接地再一次书写了中国近十年来的实验水墨发展史。这套丛书还“为那些想了解中国当代水墨实验艺术和准备进入现代水墨收藏的人，提供一个较为详实的历史文本和研究基础”。（殷双喜语，见《黑白史》，湖北美术出版社）实际上这也是“中国当代美术现象批评文丛”实验水墨部分的一个非常重要的补充。



2002年由中央美术学院美术史论系博士、美术批评家邹跃进撰写的反映解 放后至今（1949—2000年）中国美术变迁的大型中国美术史论文献《新中国美术史》，将20世纪90年代中国当代美术中实验水墨创作的中坚力量张羽、刘子建、王天德，以及石果、方土等人的创作作为“文化利用与文化参与”以及“回归与创造”整体构架中的重要组成部分来研究，这说明实验水墨不仅走入主流媒体，进入现当代文化和美术史册，还将会作为美术史论教材走进课堂。同年，由皮道坚主编，高等教育出版社出版的《美术创作与论文指导》又一次将实验水墨作为多元文化中的一元编入高等院校专业教材。



进入21世纪的第三个年头，实验水墨伴随着《走势》、《当代艺术》、《九十年代中国实验水墨》、《中国当代美术批评文丛——现代水墨艺术》、《新中国美术史》和其他媒体已经从边缘的困境走入了主流。面对当下不断发生的新生事物，面对由新生事物而引发的新感觉和新想法，实验水墨艺术家还应该不断地超越自己，以更开放的心态，更进一步挖掘宣纸、水墨、媒材，创造出更新的表达语言和方法手段，以适应表达这种新感觉、新想法的需要。艺术家张羽告别了已办了四辑的《走势》，又开辟了《开放的中国实验水墨》丛书。“它的出版意味着我们将要从这个新的起点开始向新的目标出发……”。



展览的推动



进入九十年代，市场游戏规则的介入，改变了文本的生效机制，视觉的文本市场呈现出在文本生效上的多元竞争格局。实验水墨通过市场的运作机制，不仅获得了在80年代无法获得的出版权、话语权，也获得了无法获得的国内外展览权正是这无法获得而获得的展览权使实验水墨从国内走向了国外，从边缘走向焦点。



一、国外展览



90年代至今，由中国策展人在国外策划的专题性实验水墨展有“中国现代水墨展”（栗宪庭策划，参展艺术家李津、陈向迅、施本铭、阎秉会等，日本东京大田美术馆，1990）；“墨与光—中国当代抽象水墨展”（张羽策划，皮道坚主持，参展艺术家刘子建、张羽、张进、王天德、朱艾平、蒋国良，比利时佛兰德斯艺术中心，1995）、“重返家园—中国当代实验水墨联展”（张笑枫、石果、罗丹策划，黄专主持，参展艺术家王川、石果、刘子建、张羽、王天德、孟昌明、阎秉会，美国旧金山，1996）、“蜕变与突破—中国新艺术展”（高名潞策划，参展艺术家方土、张羽、王天德、阎秉会，美国纽约P˙S˙1当代艺术中心、旧金山现代美术馆、墨西哥国家美术馆、香港艺术馆，1998 —2000）等。



其中“重返家园——中国当代实验水墨联展”是第一次以实验水墨命名在国外举行的展览，也是第一次以“实验水墨”命名并有着明确抽象性指向的展览（参展的王川、石果、孟昌明、张羽、刘子建、王天德、阎秉会七位艺术家都有着明确的抽象性指向），这是实验水墨与国际平等交流的一种策略，与1995年张羽策划、邹建平主编的《当代艺术》第7辑的“本土回归 —面对当代世界文化水墨语言转型策略”的理念相吻合。



应国际策展人邀请的展览有“1979年以来的中国前卫艺术

—来自中心国家”（水墨参展艺术家张进、陈铁军、王南溟等，西班牙巴塞罗那圣莫尼卡艺术中心，1995）、“中国五千年艺术大展”（水墨参展艺术家刘子建等，美国古根海姆艺术博物馆，1998），“第十三届亚洲国际艺术展”（水墨参展艺术家张羽、石果，马来西亚吉隆坡国家美术馆，1998）；“第十四届亚洲国际艺术展”

（水墨参展艺术家刘子建、石果、张羽，日本福冈亚洲美术馆，1999）；“第32

届杜塞尔多夫国际现代艺术大展”（水墨参展艺术家张羽、魏青吉，德国杜塞尔多夫展览中心，2001）；“梦—2001中国当代艺术展”（水墨参展艺术家张羽，英国伦敦大西洋画廊，2001）。



中外举行的交流展有“东+西—中国当代艺术展”（水墨参展艺术家王天德、张羽、阎秉会、刘子建、梁铨、陈心懋，奥地利维也纳艺术家之家，2002）。



实验水墨在国际舞台上，通过个展、联展、交流展、专题展和综合展的展示，不论观赏者的反应如何，实验水墨这种文化样式已被推到当代世界文化交流的潮流之中。无疑，这对于实验水墨的本体来说，对于其自身的定位、自身的发展来说是大有益处的。



二、形成阵势：



1994年陈铁军策划、刘骁纯主持的在北京举办的“张力的实验—表现性水墨展”展示了张进、张浩、陈铁军、朱振庚等人的作品；转年，他们又在北京举办了“95张力与表现水墨展”，展示了陈铁军、刘子建、武艺、邵戈、阎秉会的作品。两次展览的主题都是实验性极强的“张力”与“表现”，两次展览的“语言”问题都成了备受人们关注的焦点。这一焦点问题证实了“新文人画作为历史的一页被翻了过去”，“以笔墨为中心的批评模式越来越远离了创作实践……另一方面则意味着水墨画创新开始进入语言自律与语言建构时期，使水墨语言的现代转换越来越接近成功。”（刘子建语，参见徐恩存《焦虑与突围》P.16，吉林美术出版社）。



1996年，在北京举办的包括表现型、抽象型和抽象表现型水墨的“当代中国水墨现状展”，标志着中国现代水墨艺术已进入了以建立新形态为目标的全方位实验阶段。这个阶段的特点是“全新的水墨形态”，即打破传统水墨规范的约束，建立新的以实验性为特点的语言体系。换言之，就是全面梳理传统，更强调认知个体的经验、直觉、潜意识及心理幻境的表达，一反传统文人画的和谐优雅与平淡天真，尝试从平面向空间延伸（同上，见P.19）。几次展览的非文人画笔墨，明显的综合材料，明显的抽象意味—自由而又暗合着特殊并富有个性的生命状态。实验水墨语言对中国传统的笔墨语言系统的带有自身文化特质基本资源的进一步开掘，代表着实验水墨已形成阵势，也代表着90年代中国美术新的审美趋向和价值取向已基本成形。2001年，皮道坚、王璜生在广州策划的“中国水墨实验二十年”艺术展是包括实验水墨强大阵容在内的一次规模盛大的文献展。展览从艺术史角度，客观、系统、科学、学术性、文献性、前瞻性地展示了生机勃勃发展中的实验水墨。“展览”告诉我们，中国的水墨艺术要想发展，要想成为一种活的文化，“要成为一种独特感觉和领悟力的观照世界的本土方式”（皮道坚语），不仅要努力解构上个世纪的在人们心目中根深蒂固的现实主义方法论的束缚，还应尽力消解文人画的阴影。结构主义美学家福柯认为，人的思想存在于话语的体系和“无意识结构”的基础上，话语方式的体系和深层的“无意识结构”也决定着事物的本质属性。深藏于“现实主义”话语方式后面的“无意识结构”，不但使人摆脱不了再现对象本身技能的束缚，也很难摆脱那种表面化、雕饰化、务实化的诱惑（特指虚伪、矫饰、概念的“现实主义”，不包括关注当下现实生活，能够深刻地揭示人格、人性及社会环境、自然本质特征的现实主义），而文人画话语后面的“无意识结构”不但很难使人摆脱逃避现实、玩弄笔墨的陋习，也同样摆脱不了实用主义的诱惑（见拙文“‘入世’后中国的水墨艺术将会怎样？”，《北方美术》2001年第4期P.14，天津美术学院）。



三、学科体系建构



从人类艺术史的角度来看，任何一种形态都有相应的创作理论。如西方传统绘画与“再现论”，西方近代绘画与“表现论”，中国传统绘画与“自然论”，中国近代写实艺术与“再现论”，西方现代抽象艺术与“构成论”，中国’85思潮的现代艺术与“表现论”、“构成论”等。



表面看来，中国的实验水墨受到了西方近现代表现性艺术、构成性艺术的影响，但实质上与西方的“表现论”和“构成论”无关。



西方的表现性艺术是针对其传统的再现性艺术，借鉴了东方的意象性艺术的基础上发展起来的。从性质上看，或与“再现论”对立而走向极端主观化、情绪化和个性化（如表现主义和抽象表现主义），从而极端地否定形式存在的意义；或又因极端地强调形式的个性化而走向了“有意味的”形式“构成”（如“冷抽象”、“热抽象”、极少主义等）；或与“再现论”显示着某种亲和关系，借具象表现主观意念，借具象满足某种意趣，从而走向了象征，走向了超级写实，走向了对客观形、色的解析（如立体派、奥弗斯主义等）。



中国的实验水墨虽然或多或少地受到了西方“表现论”和表现性艺术的影响，但与“再现论”和再现性艺术没有任何关系，既不存在“对立”因素，也不存在亲和关系。它是经近现代西方“表现论”的催化，超越了近代中国“再现论”隔绝历史的断层，又找回了中国传统“自然论”根基的当代表达。



经过了’85现代美术思潮的洗礼，实验水墨艺术家，第一，找回了中国式的以不变的阴（- -）阳（-）黑白关系应万象缤纷的“执简驭繁”的看世界的辨证哲学观。第二，找回了以虚静明澈之“心”感受、观照、感悟自然、社会之“物”的，像自然本身那样自由、自在地“观物取象”（如石果的《海报 No.1—超级名模大奖赛》、《团块的包装No.5》，阎秉会的《椅上江山》等），第三，找回了把现实中的人、现实中人生存的社会、人间所发生的事物看成是宇宙自然中的一部分，即“人”、“事”生于自然，又回归于自然的人生感、历史感、宇宙感和“天人合一”感（如张羽的《每日新报2002年5月16日纽约》、《每日新报2002年5月26日巴拉维》）。



就以上这三点来看，足以证明实验水墨是中国“自然论”上生长出来的枝干，与西方的“表现论”、“构成论”没有任何关系。虽然在理论上可以看到实验水墨与中国传统“自然论”的渊源关系，但在表现形态上完全突破了线性语言的构成方式，以至将虚静明澈之“心”对社会、自然的关照、感悟的不确定性状态更加自由、自在地将无意识空间、情绪空间、心理空间、精神空间与“墨象”空间融为一体（如刘子建的《宇宙中的纸船˙7》、《天音˙1》，张羽的《灵光第46号˙飘浮的残圆》、《灵光第67号˙悬置的破方》等），这种植根于传统“自然论”的当代表达直接颠覆了传统“自然论”天经地义的“以形写神”的意象形态。



任何一种语言形态的创造，既是艺术家的需要，又是观赏者的需求，也是时代的需要。实验水墨是中国绘画史上的图式革命，是前所未有的创造，又是“对大众要求艺术再现物象的审美习惯的超越”，（栗宪庭语，见《展示形式与中国水墨画的革新》）实际上，也是中国水墨画合乎逻辑的发展和必然的延伸。



“事实上，感知方式与终极美学价值存在着相互渗透的关系；感知方式预设了终极的美学价值，终极的美学价值又决定了它所特有的感知方式；‘对艺术的根本态度’则把以上两个方面综合起来，考察该民族或文化对待艺术的看法，这种看法基本上促成同时又限定了该民族或文化的艺术面貌和特色。”（见《美术概论》王宏建、袁宝林主编，高等教育出版社，P.393）



1996年由张羽策划，皮道坚主持的“走向21世纪中国当代水墨艺术研讨会”，实际上是继“张力与表现”、“当代水墨现状”展之后进一步对实验水墨学科体系相对比较集中的研讨，“话题集中在现代水墨形态、本质、语言特点及‘当下’的文化意义上”（见徐恩存《焦虑与突围》P.18）。这种形态体系将随着它的自律—自在、自为地、艺术地认识世界，创造性地体验世界，并在其无限演进中深化着、丰富着、开拓着，当然也在自律的张弛交织中曲折、迂回地发展着。



四、渐入“主流”



由于媒体、批评家、艺术家的共同努力，实验水墨随着其自身学科体系的日趋丰满，随着在国内外大小展览上的频频亮相，从90年代中期以后，渐渐地被官方“主流”文化所接纳。1997年7月由文化部在上海主办的“中国艺术大展”，特邀王川、石果、陈心懋、张羽、刘子建、王天德、魏青吉、阎秉会参展；1998年10月“上海双年展”，特邀水墨艺术家谷文达、杨诘苍、刘子建、张羽、梁铨、陈心懋、王天德、阎秉会、胡又笨参展；2000年“世纪之门：1997 —1999中国艺术邀请展”， 水墨艺术家刘子建、石果、胡又笨等应邀参展；2001年“第一届成都双年展”魏青吉应邀参展；2002年“广州艺术三年展”水墨艺术家魏青吉、陈心懋等应邀参展；2003年中华世纪坛美术馆主办的“今日中国美术大展”潘缨、张羽、刘子建、方土、魏青吉、张进、孙佰钧、何灿波等应邀参展；同年，中国美术馆为庆祝40年馆庆举办的“开放的时代”展，水墨艺术家刘子建、梁铨、王天德等应邀参展。……



渐出“水墨”及其渐入佳境的生态环境



一、渐出“水墨”



一种形态一旦“成熟”，并被权威机构所认可，就容易变成“以不变应万变”的套路。在实验水墨已形成阵势并渐渐被“主流”文化接纳之际，实验水墨同样存在着这样的危险。于是，在1999年9月，由张羽和我策划的“对话˙
1999艺术展”，旨在水墨与油画、图片、行为其他学科媒介的“对话”，即“走出水墨”。同年年底，张羽又围绕这一主题策划主编了第四辑《走势》，再次强调了“其基本指向是重申我们与传统水墨规则决裂的立场，‘走出画种’的局限，面对当代艺术的共同问题参与批评、对话与交流”。“新世纪的水墨画坛将应该出现一个更加开放的前景，为当代艺坛创造一个全新的景观。于是，我们应该面对所有的作品发言是一样的，不管油画、水墨、装置及其他，要谈的问题是艺术—当代艺术，所有的材料问题与技术问题都在其背后。因此，我们的艺术表达可以不择手段。”（见张羽《“走出水墨”与“进入当代”—与实验水墨相关》，《走势》第四辑P.190，黑龙江美术出版社）2003年，张羽为此又开辟了一个“走出水墨”新刊—《开放的中国实验水墨》，他的“走出”理念不但激发着他自身和其他艺术家在创作中的不断“走出”，也激发着在其他学科领域的艺术家在不断地“走出”。



二、渐入佳境的生态环境



2002年，由张羽策划、殷双喜主持的“中国实验水墨艺术展”在北京、烟台、青岛、淄博、纽约、波士顿、多伦多、巴黎等地巡回展出。与以往不同的是：第一，这一届展览周期长，参展人数多—除了实验水墨领域的“老将”石果、刘子建、张羽、杨志麟、张进、梁铨、朱青生、杭法基、潘缨、魏青吉，还有：加拿大的蒋国良、何家强、章天柱、刘简、宋夏莲，法国的陈红汗，北京的王非，南京的汤国、崔见、聂危谷，淄博的孙佰钧，昆明的何灿波，武汉的沈伟，桂林的肖舜之，天津的徐香林加盟。可以看到实验水墨队伍在保持不断“走出水墨”超越自我的同时，还在国内外不断吸纳新生力量。第二，实验水墨已从被冷落的媒体边缘进入主流，并日益被越来越多的人所关注。第三，实验水墨作为一种美术形态，作为多元文化中的一元已堂而皇之地进入了中国现当代美术史，新中国美术史和中国现当代文化史，并已被编入高等专业院校教材。



在这样的前提下实验水墨要想再进一步发展，第一、需要最大限度做更多的普及工作。从展出地点我们可以发现不仅有文化中心城市，还有旅游城市和 商业城市。第二、从参展人可以发现，不仅有成熟的艺术家，还有并不成熟的，但有一定发展空间的新生力量。从这个展览创意我们不难发现：策划人是在创造一种生态—即：①创作的生态，这其中包含两个层面的意义，一是横向的，即创作、精神、观念的开放和互促的生态；二是纵向的，即艺术家自身创作的深化及新人的培养和教育。②再创作的生态，即创作—被收藏—再创作的自然循环。



我们可以发现正是由于策划人连续的实验水墨学术活动的展开，一环紧扣一环的谋略，才保证了实验水墨不断延续、再生的旺盛活力。



在张羽新创刊的《开放的中国实验水墨》第一辑，我们可以看到一个能够一目了然地反映实验水墨创作生态情境的栏目—“收藏档案”。它直接反映了实验水墨艺术家再创作的生态圈和生态环境，也为学者们研究实验水墨提供了极有价值的第一手材料。在人们看到实验水墨艺术在国内外大小展中频频亮相的时候，人们往往没有注意到或无从得知，在这些艺术家们的背后，企业家、收藏家们所做出的贡献。近十年来，由民间资金支持并在中国当代美术史上有深远影响的学术活动，有“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”、“回首长安：现代水墨收藏邀请展”、“上海双年展”、“中国水墨实验二十年”、“梦—2001中国当代艺术展”等等，企业家也将与艺术家同样名垂史册。



在《开放的中国实验水墨》第一辑“收藏档案”栏目中，我们欣慰地看到有越来越多的实验水墨艺术作品被国内外博物馆、画廊、大学、图书馆、企业集团或个人收藏，这意味着实验水墨的创作、再创作的生态环境已渐入佳境。



在文章的最后，我借用我在《开放的中国实验水墨》后记中的一段话来结束本文：“如今的艺坛已与十年前、五年前不能同日而语。WTO的‘非歧视’经济原则和文化原则使各种‘边缘的’与‘主流的’，‘实验的’与‘传统的’平等对话渐渐成为现实。源于传统而又超越传统，融于学院而又超越学院，注重形式而又超越规范，关注人生、人性、现实但又超越具体现象本身的实验水墨更显示出强大的生机与活力。其与同时代其他艺术门类相匹配的语言能量，其多样、自由、无拘无束的情感世界与精神境界的表达，其精神性、纯粹性、批判性和语言、材料、观念上的开拓性的价值取向在中国当代文化中越来越占据着显要的地位。”