王南溟 现代水墨画的思想危机

一、抽象画的狭路：“水墨性话语”与“宇宙牌”作品


　　当我有了《无边的吹捧：皮道坚的“实验水墨”评论》后，我还是有必要再次分析皮道坚对“实验水墨”进行“无边的吹捧”的动因，这样才能彻底清理皮道坚现象。就是说，皮道坚可以将“实验水墨”画家吹捧到“宇宙飞人”的级别，就与他经常用的一个关键词“水墨性话语”有关，如果没有皮道坚的语境，这个“水墨性话语”一词其实也无关乎对与错，而皮道坚将它应用于“实验水墨”的评论中，也就使这个“水墨性话语”带上了皮道坚的偏见。事实上，皮道坚的“实验水墨”评论的核心就是他反复用的“水墨性话语”这样一个时尚的词语。我们可以发现，由于对水墨效果的解释很容易借助于传统的宇宙哲学，所有的故弄玄虚的水墨画都会不失时机地去呈现那种所谓的宇宙景观，所以“85新潮美术”时期的水墨画创新就已经开始了这条“宇宙牌”作品的生产线，谷文达是这样，甚至更早的时期，对中国内地产生影响的刘国松，也是一位善用宇宙题材的现代水墨画家，好象唯有这种现代水墨画才能够代表水墨抽象。它作为一个习惯性思维而延伸到现在的水墨画批评中，皮道坚称“实验水墨”为抽象水墨，被皮道坚肯定的“实验水墨”画家刘子建说自己的创作是抽象水墨，而反对“实验水墨”的批评家鲁虹也认同“实验水墨”是抽象水墨。不管是创作者本人还是与这种创作有关的批评家，从刘国松开始到“实验水墨”，都喜欢将他们的水墨画论定为抽象画，而这个水墨抽象，少不了皮道坚所说的“水墨性话语”的表面呈现，这是现代水墨画在不停地被这样推动以后的结果，也是现代水墨画评论中本质主义对水墨画的再次界定的体现，即水墨的混沌，就象宇宙的混沌 (而事实上现代科学中的宇宙是很清晰的)那样，传统哲学中的宇宙意识是解释这种“水墨性话语”的引子，好象用了水和墨的混沌效果就实现了现代水墨画的精神，而这种精神自然而然地使现代水墨画进入了宇宙景观的老掉牙的戏拟和渲染之中，终于“水墨性话语”成为误导人们去判定是不是抽象水墨的一个参照性。因为“水墨性话语”已经要求这种抽象水墨不只是抽象画，而且还是反映宇宙精神的抽象画。


　　由于我们有了谷文达的作品，才有了从刘国松、谷文达再到“实验水墨”这条“宇宙牌”水墨的主线，我早已称刘国松的现代水墨画创新为“隋性的创新”， 接下来的谷文达创新同样也是如此，因为这种创新都没有触及到我们传统思维的神经，或者说都是用着旧的思维系统说着旧的知识，哪怕是水墨材料的混沌性发挥，表面上是现代水墨的途径，而其实也不过是一种被我称为的“过时的文化学承诺”。由于在现代水墨画评论中一直缺少对这些问题的反思，所以到了皮道坚推崇的“实验水墨”中，上述的水墨缺陷也越来越被放大了。


　　这就是皮道坚将“实验水墨”同时也界定为抽象水墨的思想背景并在他的评论中反复提出，也就是这个原因，皮道坚曾对我的《张力的疲软：给现代水墨画的诊断书》给予了高度的评价，但这种高度的评价是建立在没有理解我的原意的基础上而作出的，只是因为我在批评现代水墨的时候针对了黄专和鲁虹的一种倾向，即用观念论和题材论去否定抽象画的价值和我重申“抽象”的重要性，所以我一度也被皮道坚认为是他的同一个战壕里的战友，可以和他同唱一台“实验水墨”的戏，肯定我的观点也就等于是肯定他的观点，尽管我当时也同时批评了“实验水墨”中刘子建和张羽的抽象。


　　皮道坚在这篇《关于实验性水墨艺术的几个批评话题》中说：青年批评家中，也不乏对实验水墨的当下性及其意义有清醒认识者。王南溟最近发表在《江苏画刊》上的《“张力”的疲软》一文，语虽尖刻，但大都言之有据，看得出作者对近年来水墨画坛的发展态势有过冷静观察和认真思考，可贵的是其观察和思考不仅有一定的当代知识背景，而且在学理的层面上展开的，尽管我不能赞同该文结尾的论断：在当代艺术中，有没有现代水墨画并不重要。但却赞赏作者把当代艺术看作一种“动态的文化问题”眼光。正是具备这种眼光，他才有可能发现抽象水墨的当下性及其现实的文化意义。与那些认为抽象画不具当下性而予以排斥的批评家不同，王南溟看到了抽象画在中国艺术中的现实性价值，并指出：“缺此一环，中国当代艺术就有天生的语言佝偻病，而且一旦到抽象画切入点和语境有其‘观念’和‘意义’的维度，那它就远远超越了画面所传递的信息。”这个见解无疑是深刻而有远见的。令人奇怪的是，既有如此见识，并认为抽象图式可能是与传统拉开距离的最好途径，以“构成”转化“写意”，以“表现”取代“书写性”可能提示抽象艺术的新看法的同一作者，何以会在同一篇文章中得出前述有没有现代水墨并不重要的结论。(《97深圳市谷风画院院刊》)


　　皮道坚这篇文章写于1997年，当时是黄专的“观念水墨”正在大出风头，鲁虹的“都市水墨”正在瓜分“实验水墨”的话题，而我在当时主要是回答黄专和鲁虹对我的批评，同时也批评了他们的“观念水墨”和“都市水墨”，我的这些论战都意外地得到了皮道坚的肯定。当然重要的还是皮道坚对我进行的提问，也是皮道坚与我发生矛盾的潜在原因，我对抽象的重新解释是出于我的评论方法，主要是针对从1990年代初开始否定抽象的价值的评论风尚，首先在油画领域中，然后到了水墨领域(易英是他们的重要成员，当然黄专在“观念水墨”的自我批评中纠正了这个偏见)，如果皮道坚能够看明白我的这个批评视角，就不会认为我是在说着自相矛盾的话，换到现在我还会这样说，如果有了当代艺术，有没有现代水墨一点都不重要。因为我们已经不需要画种意义上的现代水墨画，包括不需要画种意义上的“实验水墨”，而所谓的皮道坚的“水墨性话语”也就是这种将“实验水墨”变成一种抽象画的狭路的本质主义水墨画评论，这种评论的有害性是会将水墨领域真正的思想排除在外。这也是皮道坚无法胜任水墨领域的评论的原因，道理很简单，顺着皮道坚的思路，如果不具备“水墨性话语”的水墨混沌性，当然就不会将它作为“实验水墨”内容来加以讨论。


　　高名潞在一篇题为《当代中国水墨画的危机与方法论的创新》一文中从美学的角度也谈了当代中国水墨画的批评与创作的误区，虽然他没有点名批评皮道坚，而是批评了谷文达创作与李小山的理论，但也涉及到了“实验水墨”的问题，高名潞说：


　　当代水墨画界也存在着两个迷信，一是过于相信笔墨和笔墨的表现力，另一是自以为是地相信一些画面形象意义，如混沌意象的宇宙感，方与圆的阴阳哲学，或者矫柔造作变形后得到的所谓的深刻性，等等。当代中国画太缺乏观念和方法论上的突破。八十年代，以谷文达为代表的“宇宙流”水墨画将传统积墨法与西方现代派绘画(特别是超现实主义)相结合，创造了一种新风格，但本质上它是破坏性的，而非建树性的，因为它本质上仍未脱离徐渭八大的传统。八十年代中期，江苏兴起的新文人画也是一种对传统文人画优雅意境的破坏，但本身也并未建树任何东西。原因即在于它们在艺术方法上没有突破，只是在笔墨和人物、山川的形象上作些变化而已。但九十年代的水墨画仍循此方向发展，只是更加形式化了，精致化了，尽管尺幅变大，但气势却反而比先前小了。


　　笔墨迷信的根源是认为传统水墨画的发展即是水墨表现力的进化史。李小山风波的硝烟，有震耳之声而无发聩之效。其实，我们有必要对中国绘画史作新的解释。我们不能以我们自己今日对笔墨的理解去看古人的绘画和思想。我认为，我们应更多地从方法论更新角度而非笔墨变化的角度去理解中国绘画史。方法论在前，笔墨在后。


　　从二十世纪初的“革四王命”开始，“无个性”与“形式主义”即成为了四王的，乃至任何艺术家的永恒罪名，它使我们不能从方法论的角度去看待“无个性”和“无笔墨”的意义。中国人的一个世纪的乌托邦情结造就了当代艺术家与批评家对中国传统笔墨产生了巨大的期待。他们相信笔墨可以再现辉煌。伴随笔墨而来的则是徒有其表的鸿蒙宇宙气象、方圆抽象符号、变形人物或都市风景等等。左冲右突，其实均未脱离传统窠臼。只因为没有一个新方法论，所谓观念，只重表现什么和怎样表现，就是不问为何这样表现或为何非要这样画。所以总是事倍功半。(“美术同盟”网，2002年8月20日)


　　上面所引的高名潞的论述是这篇文章中的主要观点的摘录，但它也可以替我解释水墨画领域的两个批判性话题的由来，一是我为什么说，李小山已经回答不了皮道坚那句口号：“实验水墨”是有前途的。一是我为什么要批判谷文达至今的当代水墨画。高名潞对“85新潮美术”以来的反思其中就有中国的现代性问题，这也应该是高名潞在中国画领域的现代性反思的内容。所以从这点来看，这也是我看到的对现代水墨画作具体批评中最有意义的一段话，由于这段话让我相信高名潞是在不停地反思中国艺术的现代性问题，尽管在反思的过程中高名潞会出现更严重的心理障碍。


　　有感于皮道坚在“实验水墨”领域的评论工作越来越庸俗和将这种水墨评论在他的概念游戏中不停地绕圈子，我在2001广东美术馆“水墨实验二十年”展的研讨会上开始了与皮道坚的争论，争论的结果就是我的两篇批评皮道坚的评论，一篇是针对“实验水墨”主题与材料上的“水墨性话语”而写的《我为什么称“实验水墨”是“贴面水墨”》，即说明了“贴面水墨”的来源；一篇是皮道坚在讨论会上对我的提问的事后回答，《纠正“后现代”——有关水墨可能性的五个事例》。我所举“水墨可能性”的五个事例，正好是用来说明有了当代艺术，有没有现代水墨画已经不重要的理由。当然也包括我所认为的抽象与皮道坚所认为的抽象水墨的不同。如果说我在水墨的问题上会站在抽象的一边，是因为我首先对批评界不重视抽象与后抽象而直接进入了实现主义的后现代主义(其实不是后现现代主义)提出了批评。所以这首先不是我要为水墨本质主义作辩护，而是说，水墨在现在也同样出现了这个形态史的要求，其次，我在纠正皮道坚的一个说法，即“实验水墨”是抽象的，而事实上“实验水墨”的“抽象”是皮道坚理解得简单化的抽象，就我们现在看到的用谷文达的墨色和刘国松的肌理，再来表现性地随便搞搞，并附加一些象皮道坚那样的文学想象的解释，就有了混沌的宇宙抽象那样，这与其说是抽象还不如说是抽象的发育不良。就象我们其他的艺术作品因为没有现代主义基础，所以所理解的后现代主义也完全是错的那样，“都市水墨”与“观念水墨”都是这样。与“都市水墨”和在“都市水墨”基础上的表现性水墨(到现在为止也只能称为现实主义，最多是批判现实主义改造的中国画，而不能称为当代绘画，因为当代绘画首先不是绘画，也不是非要用水墨不可)和“观念水墨”(也因为颠倒了观念与水墨材料的主次关系，使它也在提出“观念水墨”这个概念的批评家黄专的自我批评中结束而最终使这场水墨的命名性批评成为了一场闹剧)，都是因为我们没有一条成熟的艺术史所造成的。就象我们也没有真正从学术上进行独立地对表现性和抽象水墨问题进行讨论，而且只有通过讨论才能让这种现代水墨画不至于只停留在形容词式的吹捧――从刘国松、谷文达到“实验水墨”这个可以讨论的问题情境那样。


　　以此我来继续回答皮道坚对我的提问，为什么我要说，有了当代艺术有没有现代水墨一点都不重要，我的意思其实并不难理解，我对诸种现代水墨采取一贯的批评态度并不等于说水墨从此就不能用了，而是说，作为画种意义上的水墨已经不再有绝对性，我反对的是水墨画种论企图，更反对的是唯有水墨才有中国艺术的前途的口号。而画种论恰恰是诸种水墨论述的共同方向。在保守的中国画领域这种画种论是被绝对肯定的，而在“都市水墨”和“观念水墨”中这种画种论也是一而再，再而三地反映出现，即他们的理论必然会导致——即是说也许不是他们的愿望——对画种论的肯定，这就是我与现代水墨画家和批评家和那些自称为“实验水墨”而却被我称为“贴面水墨”的画家的区别，集中到皮道坚的“实验水墨”论题，我更关心的是这种抽象的艺术虽然用了水墨的材料——这又是我的媒体论的应用——但它却是与水墨本质主义没有关系，或者与画种论没有关系，它是为了足以能说明他所要说的观念而用了水墨材料，所以这就是真正的媒体，媒体的意义就在于它抽离了水墨材料的本质主义特征，而使它只是被用后的意义痕迹，而这个用又是非这样用不可的，而不是说明明可以用其它材料更有表现力和观念性，却一定要用水墨材料。“实验水墨”和“观念水墨”画家却是相反，因为他们早年就是学中国画而无法再改其它的画种，就打着水墨的实验来求得自己的一种身份，以证明这是中国的现代或者当代艺术，所以从这一点来说，我也要对借我的理论来批评我的作品的人提出反批评，即他们认为我的《字球组合》正好在否定我自己的观点，因为我也是用了水墨材料，而我要说，我的《字球组合》正好可以用来反驳现在水墨领域的理论观点，从“实验水墨”到“观念水墨”论，至少我的《字球组合》的思想背景与“实验水墨”和“观念水墨”不一样，他们是新儒学的，而我是批判理论的，我的《字球组合》同样地说，我讨厌新儒学。


　　二、东方人的“东方学”：谷文达、仇德树与中国现代水墨画


　　当美术批评家在谈到中国现代水墨画而言必提谷文达时候，仇德树似乎是一个可以被他们忽略不计的艺术家，不是那些批评家没有看到仇德树的作品和简历，也不是仇德树关在画室里什么人都不见，确实当美术批评界的每一个批评家只关心完全相同的人和事时，我们就无法再用上“独见”这个词，也正是这样，我才有必要在本书的结尾部分单独讨论仇德树的艺术，当然这种讨论不能简单地理解为我为仇德树翻案，因为它也是我在本书中所要批判的话题的延伸，即我通过对仇德树在1980年代的现代水墨画和在1990年代以后的现代水墨画的不同进行比较分析，可以看到什么是现代化理论的现代水墨画，什么是新儒学的现代水墨画。


　　东方人的“东方学”，这不但是我在本书中所要批判的问题情境，也是我所有的关于当代艺术批判的问题情境，这种“东方学”就是被西方殖民主义理论概括出来，然后让东方人去套用的理论，水墨画走向现代水墨画以后，由于这种西方的“东方学”很容易被人们认为就是我们的前途，所以它可以一次次地改头换面为文化复兴论，并随着它的发展越来越成为中国艺术进入国际秩序的唯一出路和身份符号，所以也使1980年代的现代化理论中的水墨画立即变成了1990年代的新儒学现代水墨画，在本书中我讨论了从林风眠到台湾现代美术运动，再到以中国为核心的儒家文化圈(暂且这样称谓)的“东方学”水墨画的过程，仇德树作为一个现代水墨画家同样也可以让我们看到这种“东方学”对艺术思想的伤害。


　　回到1980年代，与谷文达比较，仇德树可以称为当时的现代水墨画运动中最经典的一个现代水墨画家，这不但是谷文达的“破坏汉字”水墨画在仇德树那里早就实验过，或者说谷文达用的超现实主义手法在仇德树的创作中也得到了体现，而且当谷文达还在继续破坏汉字水墨画，甚至是他用水墨做装置 (也是水墨的空间化)的时候，仇德树已经形成了自己的现代水墨画语言系统，这种语言系统的元素被仇德树称之为“裂变”，“裂变”不但决定了他的风格，而且是水墨材料的一次真正的转换，如果说现代水墨画不是画种意义上创作，那么，仇德树在1980年代通过自己的创作已经体现出了这个意义，面对仇德树的作品，我们完全可以不将其当着水墨画来看待，但是它确实又是有着水墨画的背景，仇德树与现代性之后的抽象画家一样，通过对某种艺术元素的发现而形成自己的风格，这种发现可以是自然界的某个片断，也可以是心灵的感悟，当抽象主义的“点、线、面”作为抽象绘画的基本语言时，如何从语境、媒材和自身经验中找到与“点、线、面”之间的结合点是后抽象主义对抽象主义的元结构的超越，其具体化的元素的发现和转换也是艺术家能够从空洞抽象脱颖而出的方法论。仇德树在1980年代所从事的就是这样一种工作，具体地说，他用醮着清水的毛笔在宣纸上画出线条，然后让宣纸受拉力而裂，并将这种裂开的宣纸留有裂痕再一层一层地拼贴和托裱在涂有颜色的大幅布面上，并由这些裂痕作为他的画面的内容。仇德树的创作与其说是现代水墨画还不如说是泛媒材创作，因为他从宣纸中发现了其弱处，而又将这种宣纸的弱处变成了长处。所以仇德树的作品既可以说是画也可以说是综合材料创作，这是一种从中国画传统中“挣扎”出来的现代水墨画，也是现代化理论给我们的积极意义，拆除种族隔离，实现全球化地域主义，在中国画领域就是拆除画种概念的民族主义，而开放为历史背景与现代艺术的结合。


　　这么多年来，仇德树的这个重要意义并没有得到多少肯定，批评家总是以谷文达作为一个事件来评论，好象在他们的眼里，谷文达是一个无人可以替代的水墨英雄，所以重新回顾仇德树与谷文达之间的工作就成为了我的一个课题，正象高名潞对谷文达的现代水墨画的评价那样，当谷文达还在破坏的时候，我要说仇德树已经有了很成熟的建构。当然因他们的艺术思想同样处于现代化理论与新儒学理论的交替之中，仇德树在1990年代以后的“裂变”创作，也是中国当代艺术全面进入后殖民时期东方人对“东方学”的再制造时期，谷文达从放弃现代水墨画到重返现代水墨画，或者被我们的批评家称为观念水墨和水墨装置，其原因也是出于此，所以仇德树与谷文达到最后的缺陷是一致的，图解中国文化符号，而且现在的仇德树与谷文达在这方面也表现得一样地过分。


　　对全球化的放弃是仇德树失去动态地域主义动力的直接原因，也使他从一个艺术家退回到中国的画家，或者可以称为中国的风俗画家，“裂变”作为仇德树的艺术语言被用于他的各种画面的所指上，当然这种语言使用上的拓展本身并不能说不可以，但是，当这种拓展只为了服从于对某一个“东方学”符号予以呈现的时候，其“裂变”作为语言的独立性价值已经退而其次，以至于他原来的“裂变”语言的本体性也变成了实现风俗画的手段，从画佛像和带有巫术性的形象开始，到画山水和竹木题材等等，仇德树的画虽然可以让不了解中国文化的西方人一眼能看出中国符号，但同时也改变了其最初的作为抽象的“裂变”的现代性，使仇德树也成为了“东方学”文化工业在中国加工厂中的其中一员，以至于使仇德树失去了他的现代水墨画的文化意义，那种用真正的方法论对中国传统艺术的挑战。


　　这也是依赖与欠发达的现代化文化所必然会有的特征，非自生的现代化所导致的结果是只有简单借用表面现代化而没有这种现代化的思想基础，即当现代水墨画没有从思想上开始的时候，它就很容易变成仇德树这样的发展轨迹，我们也以此可以从仇德树的艺术思想为例来分析思想在现代水墨画或者说是整个艺术创作中的重要性。


　　仇德树从宣纸渗水后受力而裂中受到启发，并发展成为他的“裂变”艺术，这不失为一种很好的创作灵感，但是对这种灵感的思想阐释既是仇德树“裂变”创作动力，也是仇德树完成不了思想转换的原因，仇德树有一段创作谈就是他的“裂变”信念：


　　我在无意中注视到眼前的一块石板，发现上面纵横阡陌的裂痕天趣自然，从容自在。这是天地的重合宇宙的象征。裂痕也是心灵的伤痕，它们代表着生活的创伤和疤痕。裂变运动也贯通整个人类，整个世界。这是宇宙的经络，蕴含着人生的奥秘。


　　我从无数血泪斑斑的悲惨教训中吸取经验并获得勇气。我肯定，这就是我的艺术灵魂。我投入了全部的心力，致力于创造一个独特的裂变世界，一个从未有过的艺术形式。


　　这是一段很真实也很妥当的创作谈，它没有不着边际的想象和夸大其词的标榜，也说出了仇德树发现宣纸撕裂与自然裂变之间的象征性的有效性，从这一点来说，我们完全可以根据仇德树的这种创作谈写出一篇美文以阐释仇德树的画和思想，所以如果要从宇宙意识上来评论(而不是象皮道坚将“实验水墨”吹捧成“宇宙飞人”那样)，仇德树是一个更合适的对象，这种合适不是说，宇宙可以成为了对画面进行过度阐释的理由，而是说，仇德树通过这个裂痕的微观分析而扩展到了宇宙意识，又具体体现在画面上，而使他的画面具备了这种宇宙化评论的条件，所以如果我将实验水墨偏重于宇宙意识的范围，那么仇德树的早期现代水墨画也是最典型的，是真正能进入抽象形式然后又与宇宙意识有关联的“实验水墨”。当时谷文达的“宇宙牌”水墨还在水墨混沌阶段，而以后皮道坚有关的“实验水墨”真正变成了为我所嘲讽的“宇宙牌”作品。这种宇宙意识的思想局限性也在仇德树的1990年代的创作中体现了出来。我将仇德树在1990年代以后的裂变画看成是他在现代水墨画思想上的大撤退，就与仇德树对裂痕的宇宙意识的依赖有关，因为我们从仇德树的作品中已经看到了，对作为宇宙与作为画面的这两种裂痕的不同侧重会直接影响到仇德树的创作，如果侧重于宇宙天地，那么“裂变”不但不再绝对是创作元素的一种深入，而会停留在对宇宙自然的表面阐释，事实上就是这样，仇德树越往后就越受制于他的宇宙自然与传统文化间的过度阐释而不是画面本身，仇德树有一篇<我的艺术绝招>，是他对自己十几年“裂变”画的总结：


　　我在哈佛大学讲学时这样总结过我的“裂变”艺术：这是细胞的分裂，天地的重合，永恒的象征。“裂”代表了大自然基本之元素。从中国传统美学思想的角度讲，“裂”与它是一致的，甚至是它的源头。象中国的远古图腾-龙，就产生于电闪雷鸣天崩地裂之际；象甲骨文的占卜，也用了“裂”的天然性来占凶卜吉。裂痕也是心灵的伤痕，时代的印记，它们代表着生活的创伤和疤痕。象我们经过“文革”的一代人内在深处的特有感受。裂变是现实世界的反映，贯通整个人类、整个世界。这是宇宙的经络，蕴含着人生的奥秘。作为画家，我发现“裂变”，赞美“裂变”，就因为裂变在涉及哲学、科学的同时，开启一个感情体验，美学审视的新领域。


　　十多年来，我一直在关心、拓展“裂变”的独创性-“绝招”，以及它的内在精神――自然、悲壮、深奥、超脱和人类普遍共存的特征。


　　“裂变”作为自然万物的本原是永恒不变的，这是从宏观和神性的角度来看。但是从具体、现实的角度看，“裂 变”就是强调“变”。艺术形式的“裂变”从原初创意至今已有了很大的变化。你读我的“裂变”时那种悲壮和沉静相融的，俯瞰人生的感觉，也可以说是包容着我对中国文化和东方哲学的体悟和立场，是在这之上的精神结晶。(《本源、演化、升华――仇德树展览图录》，香港万玉堂，1996


　　比较仇德树这段创作谈与最初仇德树对自己创作的思想来源，能够让我们更从深处分析现代水墨画何以到最后都变成了东方人的“东方学”的原因，仇德树的这些现代水墨画的创作谈就反映了这种创作主题上的思想状况，即艺术家所从事的现代水墨画，而其思想却是旧的哲学的更陈旧化，我们还可以借用高名潞的评论来说，如果说仇德树在1980年代的现代水墨画有了方法论上的突破，而不仅仅是象谷文达等“自以为是画些画面形象意义，如混沌意象的宇宙感，方与圆的阴阳哲学，或者矫柔造作变形后得到的所谓的深刻性”，那么现在我也可以用高名潞这段批评谷文达等水墨画家的话去批评仇德树，在现代水墨画中，画家们总是喜欢谈论自然宇宙哲学，所以我们也看到了现代水墨画的“宇宙牌”主线，或者说，象仇德树那样，说了老半天的思想等于在说一句话，就是“万变不离其宗”。所以，还没有象现代水墨画领域能将一种陈旧的哲学概念不加分析地套用在绘画上的，然后一定要将天人合一，宇宙洪荒这个古老的哲学命题通过水墨画表现出来，而且抽象地表现还嫌不够，还要有具体的自然宇宙景观用于解说天与人的关系。


　　如果我们只看仇德树的1980年代现代水墨画的“裂变”作品，哪怕他加了很多关于中国古老哲学的解释，都可以让我们当作是艺术家的附加解释而可以与他的作品分开来谈论，这也是我经常使用的方法，即艺术家的创作谈只有经过分析而确实是与他的创作密不可分的时候，它才能作为解开艺术家思想和艺术的一把钥匙。所以仇德树那种对“裂变”的古老解释，在他的1980年代就已经成为了他的艺术背后的内容，但是由于他的“裂变”艺术语言的独立化，而使他的作品与创作谈可以不发生必然的关系，对一个不熟悉或者不愿意去了解仇德树作品背后的想法的观众来说，仇德树的作品就是一种有着自己的语言风格的抽象画，这也可以让我们看到艺术的语言中介的重要性，或者仇德树完全可以有了“裂变”就有了一切，而让“裂变”脱掉这件文化的外衣。就象我一直在说的那样，用禅宗是无法解决艺术成就高低的标准的，因为从禅宗到艺术还有一个语言过程，这个语言过程其实也因为其有限性和特定性已经使古老哲学中的天与人分化了开来，就象西方的抽象画家也在谈论宇宙，蒙德里安是这样，康定斯基也是这样，但这种宇宙讨论都不再是一种宇表象，而是作为一种表象之外的“真”的领域，所以使得艺术家所谈论的宇宙也是关于宇宙秩序中不同的抽象法则，这虽然是艺术的语言表达在西方抽象艺术家体现，但同时也是哲学思想上对原始时期的哲学思维的更正。如果我们没有这种思维的转换――就象我们现在的中国哲学和艺术家的主张――还在说着宇宙即人，人即宇宙这种空洞禅语，那么关于艺术宇宙的语言中介就会变得非自主。由于艺术家和批评家一直没有在思想层面展开对现代水墨画的讨论，使得现代水墨画领域很典型地体现出了我批判过的“亚细亚文化模式”，即“旧的拖住新的，死的抓住活”的。仇德树在1980年代的现代水墨画之所以说比谷文达更有经典性，就是因为他的“裂变”，不管是有意还是无意，就是走了艺术自主的道路，仇德树的“裂变”成熟于1984-1985年他在美国时看了大量的抽象画之后，而退化在1990年代中国后殖民艺术的形成时期，并使仇德树成为我讨论这个问题时的一个事例，从1990年代以后的“裂变”走向非自主性以后，可以让我们看到现代水墨画内部如果没有清理以往的思想，那么它会给现代水墨画带来什么结果――当新形式为旧思想服务，新形式也不会再有新形式的自主性。仇德树到今天为止虽然没有象在海外的中国艺术家那样获得“后殖民”成功，但是他却是港台及儒家文化圈的一个新儒学前锋。当然还有两个事件也是值得我们讨论的，因为它们也是仇德树艺术转变的关键，就是德国卡塞尔的“K18 群星荟萃国际联展”文件中的关键词――“草根性”，这个继法国蓬皮杜艺术中心举办的“大地的魔术师”边缘文化展之后的展览，可以让我们看到西方选择与中国被选择的文化处境，中国文化越来越变成文化符号的图解都与这些西方的展览政策密不可分，仇德树参加了这个展览，也受到了“草根性”这个限制边缘文化发展的关键词的影响。还有到了1990年代仇德树与刘国松的频繁合作，在“二十一世纪是中国水墨画世纪”的口号中加盟了新儒学，所以使仇德树成为最直接的刘国松的后续。当然，仇德树与刘国松一样，他们的真正动机是找回艺术的本土性，这从字面上来看并没有错，艺术离不开本土情境，但是以为用中国文化符号就能做到本土标准的实现，那也是不符合本土文化的自主性建构原则的，因为用西方的方法论创作当然是用了西方的标准，而用了中国文化符号来创作表面上看是用了中国的标准，而实际上也是用了西方的标准，即西方的“东方学”标准，它是西方强加给东方的标准，所以所谓的文化本土化对被后殖民的文化本土来说，已经不存在一个绝对的本土自主文化概念，而是一个被动的文化概念。那么到了现在的阶段，在西方已经对中国的政治波普-中国形象开始冷了下来，那些用中国符号做行为和装置的海外中国艺术家都返回到现代水墨画，而西方也开始关注中国的现代水墨画的时候，我们本土的现代水墨画到底以什么样的身份去进行这种跨文化对话，是谷文达彻底向后殖民主义投降？还是仇德树在后殖民秩序中变成了风俗画家？它已经成为一个新的艺术问题，所以我在这本<艺术必须死亡：从中国画到现代水墨画>的结尾，还是讨论了仇德树，通过对他的分析来说明更换思想在现代水墨画领域的重要性，尽管这件事情凭我的观察是比登天还难――就这些思想的贫血者而言。


　　附注：本文摘录自王南溟著《艺术必须死亡：从中国画到现代水墨画》一书中的两节，本文的总标题另加。

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