近现代画论:齐白石论

齐白石论



　　齐白石之所以是齐白石，就因为他曾经是或者就压根就是一个"乡巴 佬"，按今天的话说，是一个勤劳朴实的老农民。当他具备了一定的文化修养，成为一名艺坛巨子时，他也没有忘记他是一位"湘上老农"。实际上，他是一位有修 养的乡下人，或者说是来自乡间的文化人；他是一位攀上了艺术高峰的农民，或者说是保持着农人本色的伟大的艺术家。在他那些精妙绝伦的艺术作品中，特别是 在"衰年变法"之后的作品中，分明映照着他的乡心、童心和农人之心，这无疑都是其真心即本心的流露。

本质论

　　齐白石热爱他的家乡，就像农民离不开养育他的土地。他在自传中曾言及57岁时即将离开家乡北上时的心情："当时 正值春雨连绵，借山馆前的梨花，开得正盛，我的一腔别离之情，好像雨中梨花，也在替人落泪。"过黄河时，他又幻想："安得手有羸化赶山鞭，将一家草木过此 桥耶！"北上仓皇，离愁万端，"南望故乡，常有欲归不得之慨"（王训《白石诗草续集·跋》），"回头有泪亲还在，咬定莲花是故乡"，都说的是他真实而强烈 的恋乡之情。待他到了北京，艺术上的处境亦不好，自称："我那时的画，学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱……我的润格，一个扇面，定价银币两 元，比同时一般画家的价码便宜一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很…?"艺术上的冷遇又和离家的愁怀痛苦地交织在一起，而亟待艺术的变革和借艺术来排遣 离乡的愁怀。当他听从了陈师曾的劝说，"自创红花墨叶的一派"，在这表面上的形式变革背后，是内在情思的变革，他再也不能用八大山人的那种表现情感的艺术 语言，而必须找到表现自家情感的自家的语言。因此，这"红花墨叶"并不是什么纯形式，它负载着红、黑对比的热烈的民间审美观念，更负载着内在的追求，这内 在的追求便是他的乡心，是"客久思乡"、"望白石家山难舍"（皆印语）的真实情感。他已经在北京定了居，想的却是"故里山花此时开也"，与的思想轨迹。当 然，他不可能将一家草木赶过黄河带到北京，但家乡草木却作为一种自然信息随他来到北京，并化作艺术信息传达出来，以实现其心理的平衡。他刻了许多寄托着怀 乡之情的闲文印，除前述者外，又如"吾家衡岳山下"、"客中月光亦照家山"等等，这都很难说是些"闲文"，而是自抒胸臆的第一主题。他写了许多的怀乡诗， 如："登高时近倍思乡，饮酒簪花更断肠，寄语南飞天上雁，心随君侣到星塘。"又如"饱谱尘世味，夜夜梦星塘"、"此时正是梅开际，老屋檐前花有无"等诗句，都是"夜不安眠"、"枕上愁余"所得肺腑之语。

　　他的画和印、诗一样，在变法之后，集中表现的是怀乡的情感，是这位老人儿时生活的回忆，是这位"湘上老农"对农 家风情的热恋。在古人从未入画而他自己却反复表现的《柴耙》第二幅中，右题"余欲大翻陈案，将少小时所用过之物器一一画之"，情犹未已，又题新句56 字："似爪不似龙与鹰，括枯爬烂七钱轻（自注：余少时买柴耙于东郊，七齿者需钱七文）。入山不取丝毫碧，过草如梳鬓发青。遍地松针衡岳路，半林枫叶麓山 亭。儿童相聚常嬉戏，并欲争骑竹马行。"他的创作冲动是那样的自然，与之相应的是他的如椽大笔和奇绝的构成，他那书法和构图的修养、才华也因此得到了最充 分的发挥。在那幅有名的《牧牛图》里，那位着红衣裳白裤的赤足牧童就是他自己童年生活的直接写照，题画诗是"祖母闻铃心始欢（自注：璜幼时牧牛身系一铃， 祖母闻铃声遂不复倚门矣），也曾捻角牧牛还。儿孙照样耕春雨，老对犁锄汗满颜"。这诗和画，既有对自己牧牛生活的回忆，对祖母日日盼孙儿早归的亲情的表 现，也是当时他对仍在耕耘的儿孙的牵挂，如同他为亲人所绘的作品中那些充满了人情味的题诗，这种情怀，当然也不是青藤、八大的人生感受，也不是可以用那" 冷逸"的一路画风可以传达的情愫。这恐怕正是石涛所说"古人须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉"的真谛所在。

　　变法和着变意，变意和着变法。乡心伴着童心，童心也总念乡心。围拢在一起的青蛙，就像是开故事会的一群顽童；画 着小鱼围逐钓饵的《我最知鱼》， 是因"予少时作惯之事， 故能知鱼"；77岁画墨猪出栏，是因为他有一颗"牧汝追思七十年"的心；他画那些黑蜻蜓、红甲虫，是他还记得乡里人叫黑蜻蜒作"黑婆子"，叫小甲虫是"红 娘子"，这正是农民眼中的草虫，是农民的审美情趣；画鲇鱼题"年年有余"，画石榴象征多子，画桃子象征多寿，这正是民间艺术喻意象征的特色。他笔下的钟 馗、寿星、仙佛一类作品，亦是农民们闲话聊天时嘴边上的审美对象。如果说，在这类作品里，是他的恋乡情结和童真情趣的自然流露，那么，是否可以说，"以农 器谱传吾子孙"的愿望是一种有异于"诗书传家远"的农民意识的自觉的表白呢？当他画《白菜辣椒》时，不仅有感于红与黑的对比，同时表达了"牡丹为花之王， 荔枝为果之先，独不论白菜为菜之王，何也"这样的愤愤不平；他在有关画白菜的题句中，所表示的"不是独夸根有味，须知此老是农夫"，"不独老萍知此味，先 人三代咬其根"，不正是《农耕图》中的那位老农的自白吗。实际上这是齐白石对他的本色、本质的毫不掩饰的自我肯定。说到底，齐白石这位从来没有入仕愿望的 农人，也没有那种人仕无能而隐居山林的逸情。他懒于应酬，不管闲事，与世无争，甚至于"一切画会无能加入"（印语）。他始终以一颗纯真的心，沉浸在艺术的 体验之中，沉浸在他的艺术故乡里，他的乡心、童心和农人之心的流露，他艺术中的乡土气息，都根源于他的劳动生活，根源于作为"农夫"的本质。他也曾在艺术 上走投无路，那是虚假地因袭八大山人的情感所必然遭到的碰壁命运，实质上那是自己的心态与过去的文人之间不相谐和的结局。当他认定自己是农夫，认定了"万 里乡心有路通"的时候，往年储备的自然信息便源源不绝地奔赴腕底、舌端、刀锋，化作了新的艺术信息，且必然地抛弃了古人表达情感的艺术手段，创造出表达自 己情怀的艺术语言和艺术形式。也因之齐白石的衰年变法，不仅仅是一场变法，而是以意变为中轴的意变和法变共游的过程，也是自我觉醒和自我把握的一场革命。 他艺术中的乡心、童心和农民之心的真诚流露，是他这位有文化的农民，也就是曾被人骂作"乡巴佬"的这位艺术实的真心和本质的艺术的表现。正是在这诸多的意 义上，齐白石以本质论，即其自我论；齐白石以变法论，亦即其变意论。或者说，齐白石的本质的表现，才是其"衰年变法"的深刻底蕴。

思维论

　 　一只青蛙被水草拴住了后腿，另外三只暂不救助，坐而旁观；两只小鸡争食一条蚯蚓，但又免不了"他日相呼"；一只老鼠跳到秤钩上戏耍，画家谑其为"自 称"；一群蝌蚪明明看不见水中的荷花倒影，却争相追逐……当我品味齐白的这类妙品时，禁不住笑出声来，禁不住拍案叫绝。我不知道齐白石有着怎样一个大脑？ 他怎么能有这样的艺术构思？这种趣味，不像古代文人画家的艺术趣味那么高雅，但又有着那些高雅的趣味难以替代的魅力。它带一点土气，又带一点孩子气，还有 点不讲理，然而又处处合于艺术的情理。这当然是老人的一片童心，而这片童心又总是与儿时生活的回忆有关，在这最美的回忆里最能激发艺术创作的灵感。但是， 只有这片乡心和童心还不够，还要看他怎样艺术处理这些题材，怎样把这些普通的艺术素材转化为感人的艺术形象。

　　 在欣赏齐白石的画时，我想，他是把山川草木、鸡鸭鱼虫当作有生命、有情感的人来画的。"他日相呼"的两只小鸡就是两个今日吵架明日和好的孩子。《自称》中 的鼠儿不就是生活中喜欢称体重的小孩吗！把青蛙的一只腿用草拴住，看它怎样地呼叫挣扎，这本身就是阿芝早年的恶作剧。这种思维方式和他做诗的思维是一致 的，和他在诗歌中把春雨梨花视作垂泪送别人，和"梨花若是多情种，应忆相随种树?"的诗句，是一样的构思方法。它不仅是拟人的，而且是倾注着情感的拟人化 方式，即齐白石自谓"一代精神属花草"的寄托。特别是在那些小鸡、青蛙、蝌蚪、麻雀、老鼠之类的小动物身上，最见齐白石的一片童心，最见一位老人对儿童生 活的怀恋，最见"老小孩"的天真、可爱。诚如李贽所言："夫童心者，真心也……若失却童心，使失却真心；失却真心，便失去真人。人而非真，全不复有初 矣。"另外，从他笔下的老鼠使我想到，这现实生活中的害鼠，又怎样奇迹般地变成了审美的形象？就好像民间艺术中的把吃人的老虎变为勇猛的审美对象，以前几 乎每个孩子都听母亲唱过"小老鼠，上灯台，偷油吃，下不来"那首歌谣那样，在那些现实生活中有害的动物身上，其实也有着在造型上、情状上可爱的一面。过去 民间的剪纸艺术家设计的《老鼠娶亲》的故事，也和齐白石不厌其烦地画小老鼠一样，都是中国的民间艺术家化丑为美的天才想象的产物。齐白石固然也有"寒门只 打一钱油，哪能供得鼠子饱"这样对鼠子的憎恶，但更多的是玩赏鼠儿的乐趣。当他画出一只老鼠咬着另一只老鼠的尾巴这个造型时，便忍不住写下了"寄萍老人八 十五岁时新造样也，可一笑"这样的题记。正是在这类作品里，可看出这位从民间走来的艺术家，从根子里所保持的民间艺术风味不仅是拟人化，而且是充满了那种 逗乐子的艺术幽默。

　　 齐白石是一位很尊重生活真实的艺术家，他没见过的东西不画，若非实物，一生未敢落笔；当记不清芭蕉叶是向左卷还是向右卷的时候，他也不勉强画"芭蕉叶卷抱 秋花"的词句。但他同时又是敢于突破生活真实的艺术家，在花鸟画家中是最具浪漫诗情的一位。92岁那年，他画了两幅《荷花影》，竟像哄小孩子那样让李苦 禅、许麐庐两位弟子抓阄儿各得一张。其中一幅荷花下弯，一幅荷花上弯，有趣的是在两幅画中，荷花的倒影总和荷花本身一样不合理地朝一个方向弯曲，都有一群 蝌蚪去追逐只有岸上的人才可以看到、而水中的蝌蚪根本不可能看到的荷花的倒影。它是那么不合生活的情理，而又备受欣赏者的喜爱。就在这不合于生活和科学情 理，而恰合于艺术情趣的思维中，照见了齐白石那颗浪漫的心。正如吾师张莪材先生所言，这是"现实中之超现实，科学中之超科学"的艺术思维，因超以象外，遂 得其寰中。

　　在中国的诗论中，有"比"、"兴"之说，亦有蕴藉含蓄的美学追求。齐白石悟得此中奥妙，是位善用比喻，也善于含 蓄处理的艺术家。当他为人画《发财图》，选定以算盘为形象契机时，那种在"仁具"中包含的"欲人钱财而不施危险"的祸心，较之财神爷、衣帽、刀枪之类，是 含蓄的，也是意味更加深长的。当他有感于官场的腐败，以不倒翁作为象征性的形象，通过谐音、谐趣生发出来的讽刺意味，就比直接描绘一个赃官的形象来得有 趣，也来得深刻。他以横行的螃蟹比喻横行无忌的侵略者；画寒鸟，则寓有"精神尚未寒"的信念，和《不倒翁》一样，是一种绝妙的漫画式的思维。这是他的幽 默，也是他在那个不能直接反抗的环境下，像维吾尔族智星阿凡提那样表现出来的一种机敏。有时候，齐白石又为我们留下了一些谜语式的作品，把我们带进一个玩 味不尽的迷宫。盘子已经空空，犹有一只苍蝇，这样的画，决不是单纯为了形式上的工写对比，但作者却不明说他的创作意图，只留下了"能喜此帧者他日不能无 名"一句题识，让每一个欣赏者去接受这幅画的考试。这无题式的幽默，实在是为我们留下了太多的想象余地。其《钟馗搔背图》的题跋："不在下偏搔下，不在上 偏搔上，汝在皮毛外，焉能知我痛痒？"就不一定说的是挠痒痒这件事本身。此中奥妙令人想到，笔者在作《齐白石论》的时候，恐怕也难于全然避开在那皮毛之外 的不足。

　　有人说齐白石的诗"意中有意，味中有味"，我看他的画也有这种诗人思维的妙趣。这位同时是诗人的艺术家，常常以 耐人寻味的诗句和散文式的句子，生发出那画外的画，味外的味。描绘了夕阳疏柳、泊舟晒网之景的那幅山水画，画中无人，题画诗里却有人："网干渔罢，洗脚上 床，休管他门外有斜阳。"是渔民的生活写照，还是不涉外事洁身自好的齐白石自己的人生哲学？留给了欣赏者自已去判断。一幅《荷塘》水景，因为题写了"少时 戏语总难忘，欲构凉窗坐板塘，难得那人含约笑，隔年消息听荷香"这首诗，而改变了山水画的意趣。和少年齐白石相约的是怎样的一位佳人？画里没有，诗里也没 有点明，这好像并不重要；更意味的是，他已把观众和他自己一起带入了美好的追忆之中。末句，明明应是"隔年荷香听消息"，而他偏偏说"隔年消息听荷?"， 这使人想起他为友人所绘《紫藤》题写的"与君挂在高堂上，好听漫天紫香雪"；使人想起他应老舍之请所画的《蛙声十里出山泉》，只画蝌蚪不直接表现蛙鸣的妙 构，这里都有一些中国诗歌的妙处，也有些艺术欣赏中的"通感"，总之是些画外的画，味外的味吧。袁枚在《随园诗话》中说"作诗文赏曲"，"贵得味外味"， 张莪材先生说"无笔墨处是灵魂"，齐白石的诗和画是深得这一艺术的妙理的。这些妙理，是不以形似为标准的民间艺术的精华，也是整个民族艺术的精华，在文人 的艺术理论中有很好的总结，并且构成了独具特色的中国美学的艺术思维。所以我说，齐白石无论是把草虫花木拟人化、情感化，而画诗化，把现实浪漫化，还是着 意于画外、味外，都是艺术性的思维，而且这艺术性的思维是那么的朴实，那么的纯真，那么的幽默，那么的智慧。在他的大脑里，既有文人艺术的高妙，又有民间 艺术的朴华。他所进行艺术的构思，在文人的思维中多了些泥土的芳香，在民间艺术的思维中又多了些翰墨文思。他的思维大概是民间艺术和文人艺术化合后升华的 一些智慧的海洋吧。

构成论、造型论

　　如果说， 那浓厚的乡土气息，纯朴的农民意识和天真浪漫的童心，富有余味的诗思，是齐白石艺术的内在生命，而那热烈明快的色彩，墨与色的强烈对比，浑朴稚拙的造型和 笔法，工与写的极端合成，平正见奇的构成，作为齐白石独特的艺术语言或视觉形状，相对而言则是其艺术的外在生命。仙在的情感要求与之相适应的形式，而这形 式又强化了情感的表现，两者相互需求、相互生发、相互依存，共同构成了齐白石的艺术生命，即其艺术的总体风格。

　　当衰年变法的齐白石自谓告别了青藤、八大冷逸的一招，创造了"红花墨叶一派"的时候，意味着他抛弃了古人表达情 怀的形式，找到了他自己表现情感的自我形式。这无疑是一场重大的视觉革命，它适应了正在萌动着的现代人的审美节奏，也适应了文人画在其历史性的转变中向大 众靠拢的趋势。色彩表现力的强化，黑作为一种色彩和其他色彩的对照，海派艺术家已经有所突破。齐白石的新发现在于，他又在海派的基础上大胆地引进了民间艺 术的审美特色，使色调更加纯化。他保留发以墨为主的中国画特色，并以此树立形象的骨干，而对花朵、果实、鸟虫往往施以明亮的饱和的色彩，仿佛是将文人的写 意花鸟画和民间泥玩具的彩绘构成了一个新的艺术综合体。《荷塘翠鸟》中的墨叶、红花、翠羽，《荷花鸳鸯》中的焦墨叶、深红花，黑色、黄色、绿色合成的彩 羽，《好样》中的墨叶子、黄葫芦、红瓢虫，这些都是典型的齐白石的色彩构成。它属于形式，也属于内容，因为那是对乡间风物本身色彩的提炼，那是一种热烈的 乡思情感的外化。懂得笔墨也善于操纵笔墨的齐白石，他在下笔画虾时，既能巧妙地利用墨色和笔痕表现虾的结构和质感，又以富有金石味的笔法描绘虾须和长臂 钳，使纯墨色的结构里也有着丰富的意味，有着高妙的技巧。当齐白石表示"与雪个同肝胆，不学而似"时，主要是说在笔墨韵味上，他完全可以达到八大山人那样 的笔墨水平，就像在《秋梨和细腰蜂》一画所表现那样，显示出他非凡的才能。懂得形式美的魅力的齐白石说："作画须有笔力，方能使观者快心。"懂得艺术的灵 活性的齐白石又说："凡苦言中锋使笔者，实无才气之流也。"此中颇见齐白石之自负。

　　齐白石对点、线、面的构成极其重视，因此多有奇妙的章法和生命的律动。当他临摹八大山人的鸭子时，将册页变为四 尺条幅，上部三尺皆为纵向题跋，已显露了他在构成上的奇思；《雏鸡》一画，仅在下方五分之一处画三只小鸡，左上方五分之一处落穷款，三个点与一条线遥相呼 应，把那大片空白化为有生命的空间；《莲蓬蜻蜓》中，四尺长的一条纵向线与一尺长的一条斜线的交叉，就完成了秋思的意韵，仿佛已简到不到再简，这却是齐白 石的奇思妙构。在鱼、虾的画面中运用同向线的排比造成运动的节奏也是齐白石的拿手好戏，《小鱼都来》中向心的节律，《荷律群鱼》中两个圆（荷叶）与一组斜 线（游鱼）的组合，我想，这也都是齐老爷子内心生命律动的迹化。在松鹰、紫藤、牵牛花这类作品中，他又是那么善于运用复杂的线型变化以造成复杂的旋律。题 《松》诗句"虬枝倒影蛇行地，曲干横空龙上天"；画藤题句"乱到十分休要解"，"老藤年年结如蝇"，表白的都是对特有形象的审美感受。笔者曾将其嫩荷、夏 荷、残荷作比较对照，更清晰地发现，他善于运用笔墨，也擅用线的节奏、组合方式的变化，去表现不同的气氛。诚如老画师所言--"画格平正见奇，非自夸 耳"。当然，这种奇妙的构成，有齐白石的技巧，而这独特的独特的技巧又与其对内在美的独特追求有关。构成《柴耙》的那一根篆书般的大线与那七根短线，是柴 耙的形象所提供的，也是以柴耙入画的这个"乡巴佬"本质的体现，是"以农器谱传吾子孙"的愿望刺激下的产物。

　　齐白石的山水画少于花鸟虫鱼之类的作品，但其山水画亦不同时流，有独家面目，画见比较简捷快，且多有奇构，没有 古人那些"平铺细抹死工夫"。一幅萧索的冬景，寒风吹拂的柳丝均作横向平行波动状，山的造型和皴法也仿佛共振般的用横向的弧线画就，在这立幅的画面上呈现 出横向波动的节奏。其《清风万里》，近树以下倾的密重的斜线画出风势，水波是流动的曲线，远坡则以平线演化成一个灰色的面，又以风帆穿插在黑、白、黄在个 大面之间，正如题记所说，确是"画吾自画"。《鳞桥烟柳图》中就像美人蒙上了面纱似的隔断树林的两抹薄雾，《枯树归鸦》中那赭色的枯树和点点黑鸦交织的节 奏，《雪山图》中焦墨的点、线和淡墨渲染的灵活运用，都可以说是"纯化"的构成。他在《老萍诗草》中说："山水画要无人人所想得到处，故章法位置总要灵气 往来，非前清名人苦心造作?"我想这正是"时流诽之"的原因，也正是陈师曾予以赞同的原因。这些章法、笔致、构成的妙趣，体现了他所说的"胸中山水奇天 下，删去临摹手一双"的艺术追求。他删去的是古人的山水，表现的是他胸中的山水。

　　就造型而论， 每个造型艺术家都有自己造型上的美学尺度。当齐白石画牵牛花，时叶皆作正面观，花皆作侧面观，花苞皆直如红烛，这是局部的一致和整体气势的统一，是造型的 特色，也是构成上的学问。而牡丹花的丰艳，棕树冲天的意趣，不倒翁的泥玩具样式，背向的牛那浑圆的形，侧向的虾那狭长的形，猫头鹰的类如轴承结构般的眼， 这些纯造型上的表现，既与物形有关，也与画家的感受方式有关，在齐白石的艺术思维中亦是民间艺术的"老根"在其造型观念上的自然流露。如果说齐白石描绘工 细草虫的本领还带有民间手艺人炫耀其技能的因素，不似之似的意笔是文人胸次的表现，那么，他那些粗笔枝叶与工细草虫在同一画幅中的出现，不仅有一种对比的 美，也是他农民兼文人的双重人格的复杂性所决定的。他曾说"工者如儿女之有情致，粗者如风云变幻"，那么，这工写结合也是"半是儿女半风云"的齐白石的多 重气质的化合。他那有关造型的著名画语--"作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺?"，既他的造型观，也是他在整个艺术格调上，欲求沟通世俗的和 文人的审美意趣，既不流于媚俗也不狂怪欺世的中间选择。"似与不似之间"的造型妙趣，和他的"平正见齐"的观点一样，是这位既能极工，又能极简，分别地在 两个极端上有所创造，而最终又不肯泥于任何一个极端的艺术家所选择的造型尺度或审美的中界点。当然，这"形神兼备"的中界又不是半斤八两的平均数。晚年的 齐白石日趋简化的画风，是日益强化了"不似之似"的造型，也日益强化了"神"的主导地位，臻于"笔愈简而神愈全"的境界。最后一年的"糊涂"笔致，也是一 种艺术中难得的糊涂，是突破了楷书般的笔法，进入无法而法的高妙表现，是艺术家主宰艺术形象的最高境界。

　　齐白石的造型和构成技巧，在全世界同代的艺术家中也是在一流的水平上。若以他和专门从事抽象构成研究的艺术家相 比，也毫不逊色。他与康定斯基、蒙德里安这两位抽象艺术家是同时代人。康定斯基著有《点、线、面》一书，分析各绘画元素在艺术中的表现力，堪称抽象构成的 大师。齐白石没有这样的专著，他的艺术也不是绝对的抽象，但他无疑是懂得点、线、面和善于发挥其张力的大师，而且就金石和书法的韵味来讲，他的艺术具有西 方现代派画家永远不可企及的一种既抽象又特殊的形式美。也许缘此，使西方人乃至全世界都看到了齐白石艺术的现代感。齐白石与西方现代派画家的不同在于，他 在运用抽象的形式美，始终没有跨过他认为是"欺世"的那道门槛，更因其形式美中包孕着真、善、美的内涵，充溢着民间生活的质朴，而更为人民大众所喜爱。他 从民间走来，集中和化合了文人画的精华与民间艺术的活力，凝聚为一种新的艺术样式，又把它还归于人民，奉献给包括现代知识分子在内的中国的乃至世界的人民 大众，而无愧于"人民艺术家"这一崇高的荣誉。齐白石--这个响亮的名字，以其丰富的审美内涵，将永远铭刻在人类审美的心灵里。

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