姚最《续画品》美学思想初探 作者：鲍江华

鲍江华
提要：姚最与谢赫同样以"六法"作为绘画批评的基本标准，之所以在品评上产生分歧，主要是因为谢赫囿于齐梁宫廷审美趣味，一味要求画家"六法""兼善"、"该备形妙"；而姚最在品评中则以"气韵生动"为最高美学原则，对"六法"的把握具有更大的包容性。姚最"心师造化"的命题以儒家的社会功能论为出发点，虽强调"心"与"造化"融为一体，但与庄子的"心斋"、"坐忘"却并无必然联系。姚最从"心师造化"出发，不满贵书贱画的现象，并对书法可能给绘画所造成的负面影响提出了警示。"心师造化"填补了"六法"作为我国绘画创作和批评理论总的纲领和体系的缺陷，与"气韵生动"相辅相成，对中国绘画发展产生了深刻影响。
关键词：姚最 谢赫 六法 心师造化
作者鲍江华，浙江大学艺术学系讲师。(杭州 310028)
《续画品》历代均署陈姚最撰，其实姚最"生于梁，仕于周，殁于隋，始终未入陈"(1)。近年来研究者进一步考定，吴兴人姚最生于梁武帝大同三年(537)，卒于隋文帝仁寿三年(603)，《续画品》作于北周明帝、武帝之时(557-558)。(2)姚最《续画品》是继南梁谢赫《古画品录》而作，但姚最却不满谢赫的品评，在对顾恺之的评价上简直是针锋相对。谢、姚两书的写作时间相距十几年，从谢赫贬顾到姚最为顾抱不平，不仅反映了两位批评家美学思想和批评尺度的差异，同时也显示了时代审美趣味和艺术风尚的发展变化。学术界对谢赫与顾恺之之间的问题关注较多，而对谢赫与姚最之间的问题则很少具体研究。本文试从分析造成姚、谢分歧的原因入手，对《续画品》的美学思想和绘画批评标准作一初步探讨。
一
姚最对谢赫的不满集中体现在对顾恺之的评价上。《古画品录》将顾恺之列入第三品，并评道："深体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。"(3)对此，姚最很不以为然，大唱反调道："至如长康之美，擅高往策，娇然独步，始终无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥?荀卫曹张，方之蔑矣；分庭抗礼，未见其人。谢云声过其实，良可于邑。列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶。"(4)姚最对顾恺之给予极高的评价，并毫不客气地说谢赫的品评是出于个人的主观偏见。
谢赫《古画品录》首次系统而明确地阐述了"六法"，作为《古画品录》的续作，《续画品》对"六法"没有进行直接的阐述，但却以"六法"作为基本标准评论了宋齐梁的二十位画家。姚最在评梁元帝萧绎时说："画有六法，真仙为难"，这与谢赫"虽画有六法，罕能尽该"的说法如出一辙。"画有六法"的口吻表明"六法"在当时本已存在，谢赫只是加以陈述而已。姚最《续画品》和谢赫《古画品录》都是"六法"这一在齐梁的画坛和文坛被广为接受的审美观念的产物。
在《续画品》中，既是批评家又是画家的谢赫是被重点评论的对象之一："貌写人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似；目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改；直眉曲鬓，与时事新。别体细微，多自赫始，遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴以后，象人莫及。"说谢赫画人物，观察敏锐，捕捉迅速，描绘精到细致，色彩艳丽动人，已达到"切似"的地步，但他的画离"气韵生动"和"骨法用笔"的要求却还有一定的距离。在此姚最对谢赫的评价是一分为二的。谢赫出色的"应物象形"和"随类赋彩"能力得到了姚最的肯定。但由于"气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀"，谢赫却决不可能被列为上品。
在"六法"中，"气韵生动"居于首位。除了在评论谢赫的绘画创作时直接运用了"气韵""生动"外，《续画品》在评梁元帝萧绎时说："王于象人，特尽神妙"；在评刘璞时说："体韵精研，亚于其父"；在评张僧繇时说："然圣贤 瞻，小乏神气"。"神妙"、"体韵"、"神气"虽然说法不一，且各有侧重，但涵义与"气韵"基本相同。关于"六法"中的第二法"骨法用笔"，《续画品》分别用了"笔法"、"笔路"、"笔迹"、"笔势"、"笔力"等不同说法。说毛惠秀"太自矜持，翻成赢钝"、"遒劲不及惠远"，其实谈的也是"骨法用笔"问题。第三法"应物象形"和第四法"随类赋彩"在《续画品》中是着墨较多的。除谢赫以外，姚最对张僧繇的绘画主要也从"应物象形"的角度进行了评价："朝衣野服，今古不失。奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙。"对古今中外各色人等张僧繇都能很好地抓住特点进行描绘。《续画品》在评焦宝愿时写道："衣文树色，时表新异；点黛施朱，重轻不失。"在评稽宝钧、聂松时写道："赋彩鲜丽，观者悦情。"姚最对画家"随类赋彩"的成就表示赞赏，并肯定了这一"观者悦情"的大众化的美感形式。而《续画品》说毛棱"善于布置，略不烦草"显然是在谈第五法"经营位置"问题。
位于"六法"之末的"传移模写"，一般解释为是对前人绘画传统的学习和继承，但也有研究者认为谢赫原文应为"传模移写"，"传模"即学习和继承前人的典范，"移写"即变易改造发展。(5)笔者认为后一种解释比较符合谢赫的原意。《续画品》说刘璞"少习门风，至老笔法不渝前制"；说解倩"全法章、蘧"等依据的就是"传模移写"的标准。姚最《续画品》直接继承了"六法"，与谢赫《古画品录》一样也以"六法"作为绘画批评的标准，那么在对顾恺之的评价上又怎么会产生如此大的分歧呢?答案还得先到"六法"以外去寻找。
谢赫是齐梁的一位宫廷画家。他的美学思想和绘画创作与齐梁时期整个的文艺风尚是相一致的。刘宋以来出身寒门素族的新贵族们，在上台以后一心想着如何享受荣华富贵的生活。当时文学上盛行"宫体诗"；绘画则要求逼真生动地描绘美人们的形体和姿态。整个文艺都追求一种"荡目淫心"的艳丽的审美趣味。谢赫自然也不能摆脱这种时代风气的影响。《续画品》说他画的美女"丽服靓妆，随时变改；直眉曲鬓，与时事新。"堪称是齐梁宫廷时尚的代表。
从齐梁时期的审美趣味出发，谢赫说顾恺之的创作"迹不逮意"完全是符合逻辑的。顾恺之在绘画实践和绘画理论上都追求"传神"。在魏晋玄学和魏晋人物品藻风气的影响下，他的"神"主要是指人的内在的符合玄学趣味的生活情调和个性。这种"神"或者"意"往往是超尘绝世的，是属于魏晋的。他认为人的一般的"形"与"神"并没有多大关系，所以"传神"的关键是要抓住能表现一个人风神、风韵、风姿神貌的典型特征。(6)而在齐梁社会风气和文艺风尚的影响下，谢赫心目中的"意"，往往是世俗的、艳丽的，是属于齐梁的。不仅如此，谢赫还十分强调"神"表现于"形"的动作姿态的生动描写，要求以更现实的、更外在的东西代替那更重主观精神的、更内在的东西。在他看来，顾恺之画人仅仅关注"目睛"是远远不够的，同样重要的是，还要生动地描绘出"四体妍蚩"。《古画品录》将陆探微列为第一品第一人，并赞道："穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬，所能称赞。"谢赫之所以如此推崇陆探微，是因为陆探微的创作不仅"穷理尽性"，能充分表现人的气韵；而且"事绝言象"，高度重视"形"的问题。谢赫对被列为第一品的卫协的评价也很高："古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不该备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。"卫协的画具有"美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹"的"南中"特点。(7)但谢赫却还嫌其"不该备形妙"。谢赫在《古画品录》中不仅作为一个"细密精致而臻丽"的"中古画家"(8)，而且还戴上了齐梁宫廷审美的有"色"眼镜以"该备形妙"的要求来品评"迹简意淡而雅正"的"上古之画"，那么他将顾恺之列入第三品，并说"声过其实"也就不足为怪了。姚最说谢赫"斯乃情有抑扬，画无善恶"真是一针见血。当然这种"情有抑扬"的观点也是齐梁画风新变的历史产物。(9)
姚最"生于梁，仕于周，殁于隋"。他博通经史，先后在西魏、北周和隋任水曹参军、太子门大夫等职，一生都积极入世，为人处世仁义礼智，是一位真正的儒士。梁承圣四年(555)，姚最年十九，随其父僧垣"入关"，到了北朝(10)。由于长期的分裂，南北朝在社会生活和意识形态的各个方面都形成了很大差异。这一由南入北的经历给姚最的美学思想以及整个世界观所产生的影响是不可低估的。他在《续画品》中已摆脱了齐梁宫廷审美的束缚，表现出了开阔的视野、开放的胸怀和兼收并蓄的宽容态度。他说："性尚分流，事难兼善。蹑方趾之迹易，不知圆行之步难；遇象谷之凤翔，莫测吕梁之水蹈。"他对"天挺命世，幼禀生知"的萧绎表示佩服，也赞赏张僧繇的"俾昼作夜，未尝厌怠"；他对"笔迹调媚"的美女画和"自娱而已"的山水画都表示欢迎。他还记载了三位外国画家，说："既华戎殊体，无以定其差品。"同时对学外国画法的光宅威公也明确加以了肯定。
同样以"六法"作为品评画家的基本标准，与谢赫不同的是姚最没有以"六法""兼善"来衡量画家的创作，他在《续画品》中把"气韵生动"作为"六法"的最高美学原则，把"骨法用笔"、"应物象形"、"随类赋彩"和"经营位置"作为绘画表现技巧最重要的四个方面来对画家的创作进行评论。《续画品》没分品第，但对萧绎的评价显然是最高的。萧绎的画之所以"足使荀、卫阁笔，袁、陆韬翰"，是因为"王(萧绎)于像人，特尽神妙"。张僧繇"应物象形"的能力极高，但他所画注目远视的圣贤还"少乏神气"，所以姚最对他的评价也打了折扣："虽云晚出，殆亚前品。"在《续画品》中姚最对顾恺之的创作给予了高度评价。顾恺之的"传神论"的哲学基础是魏晋的玄学，玄学家们在理论上完全可以绝对地强调"得意忘象"，但顾恺之作为一位画家，在创作实践中始终都不曾放弃对形的重视和把握。他通过艺术提炼淘汰掉人物形体中不能表现"神"的一些东西，从而突出能表现人物"神"的典型特征，这事实上也是一种"形"与"神"的统一。在姚最看来，顾恺之的绘画完全符合"气韵生动"的基本原则。与谢赫《古画品录》相比，姚最《续画品》对"六法"的理解和把握具有更大的包容性，也更接近艺术本身的客观规律。唐张彦远《历代名画记·论画六法》说："以气韵求其画，则形似在其间矣。"(12)《古画品录》崇陆抑顾，《续画品》崇顾抑张，都各有偏颇，但也都反映了谢赫和姚最及其各自时代的不同的美学思想和批评标准。从谢赫的崇陆抑顾到姚最的崇顾抑张，再到张怀比较客观的立论，可以看出我国绘画美学和绘画批评不断走向成熟的发展轨迹，而在这一发展过程中，姚最《续画品》则是一个重要的转折点。
二
汉末大乱以来，儒学遭到了人们前所未有的怀疑。而到了齐梁时期，统治阶级出于政治上的需要又重新提出尊崇儒学。产生于齐梁时期的"六法"自然也带上了儒家正统思想的烙印。谢赫《古画品录》序一开头就说："图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。"姚最在《续画品》序中进一步阐述了这一儒家的社会功能论思想："夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣。"绘画的目的是"传千祀于毫翰"。绘画的形式要随着时代的变化而变化，但绘画的内容却始终要求具有"明劝戒，著升沉"的认识和教育意义。同时姚最又认为"传千祀于毫翰"是件十分不容易的事情："轻重微异，则奸鄙革形；丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改；首尾未周。俄成古拙：欲臻其妙，不亦难乎?"因此，画家一方面要"志存精谨"，另一方面要"立万象于胸怀"。"立万象于胸怀"以"传千祀于毫翰"为目的，"传千祀于毫翰"以"立万象于胸怀"为手段。
《续画品》中对湘东殿下萧绎的评价是最高的。姚最认为萧绎的创作之所以能"特尽神妙"，是因为画家"天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所希涉。"如果说"天挺命世，幼禀生知"是天生的，那么"学穷性表，心师造化"则是后天努力可以做到的。"造化"即"万象"，"心"即"胸怀"，"立万象于胸怀"和"心师造化"是同一个命题的两种不同表述。值得注意的是，姚最在这一命题中把"心"与"造化"、"万象"与"胸怀"紧密地联系到了一起。一切艺术都是"心"对"造化"的反应，既非"心"本身，也非"造化"本身。在"心"师"造化"的过程中，画家一方面将"造化"心灵化了，另一方面也将自己的"心"物态化了。?
关于"师造化"的理论，人们提到更多的是唐代张 的名言："外师造化，中得心源。"(13)但张的思想渊源是庄子的"心斋"、"坐忘"，而姚最这一命题的出发点是儒家的社会功能论。他站在儒家正统思想的立场在《续画品》中对庄子的一些观念提出了反驳意见："亻垂断其指，巧不可为。杖策坐忘，既惭经国。据梧丧偶，宁足命家。""亻垂断其指"典出《庄子·月去箧》：" 亻垂之指，而天下始人含其巧矣。"(14)姚最认为若当真如此则"巧不可为"了。对庄子推崇的所谓"杖策"、"坐忘"、"据梧"、"丧偶"，姚最也态度鲜明：这样"既惭经国"，"宁足命家"!可见，姚最的"心师造化"和"立万象于胸怀"，与庄子所谓的"心斋"、"坐忘"并无必然的联系。姚最的逻辑是清晰明了的："立万象于胸怀"和"心师造化"是为了"传千祀于毫翰"，而在其间则必须遵循"气韵生动"的美学原则，并借助于"骨法用笔"、"应物象形"、"随类赋彩"和"经营位置"等方面的艺术技巧。
《续画品》序针对当时贵书贱画的风气提出的意见与"立万象于胸怀"和"心师造化"的命题也有密切的关系。姚最说："若永寻'河书'，则图在书前；取譬《连山》，则言由象著。今莫不贵斯鸟迹而贱彼龙文。消长相倾，有自来矣。"认为绘画的地位理应是很高的，至少不能低于书法。中国的绘画与书法都以毛笔作为工具，都讲求用笔的生动节奏。"六法"中"骨法用笔"也仅次于"气韵生动"而位居第二。书法对线条变化的把握在当时就已达到了炉火纯青的水平，绘画借鉴书法的用笔经验便成了顺理成章的事情。理论上最早明确提出"书画用笔同"的是唐代张彦远的《历代名画记》。(15)但作为一种自觉或不自觉的实践，姚最时代的画家们肯定已在进行"以书入画"的尝试了。因此，如何处理"骨法用笔"与"应物象形"、"随类赋彩"的关系，如何看待"以书入画"与"心师造化"之间的矛盾，便也隐隐约约地呈现在了绘画批评家姚最敏感的头脑中。明清董其昌，"四王"一路干脆认为"气韵由笔墨而生"(16)，直把绘画当书法的做法，姚最当然不可能预见到，但在《续画品》序中特意将绘画与书法的关系提出来讨论，除了对当时"贵斯鸟迹而贱彼龙文"的现象表示不满之外，也许他从"心师造化"、"立万象于胸怀"的角度出发，已觉察到了书法对绘画可能造成的负面影响，从而对"以书入画"的做法及其愈演愈烈的趋势提出委婉的警示。
"六法"的提出基本上构成了中国绘画创作和批评理论的总的纲领和体系。但"六法"并没有指明如何去实现"气韵生动"等美学目标。"传移模写"当然是必要的，但作为艺术创作，更重要的是在继承前人传统的基础上能够变易、发展和创新。也正因此，张彦远才说："至于传模移写，乃画家末事"。(17)生活是艺术创作的唯一源泉，只有"心师造化"才能使绘画创作实现"气韵生动"等美学目标，并最终做到"传千祀于毫翰"。姚最《续画品》在继承"六法"的基础上提出"心师造化"和"立万象于胸怀"的命题，并在对画家的具体品评中加以充分运用，实际上填补了"六法"作为中国绘画创作和批评理论总的纲领和体系的缺陷。"六法"也只有包容了"心师造化"的重要命题，才真正完整地构成了中国绘画创作和批评理论的总的纲领和体系。姚最"心师造化"的命题，一方面主张以"造化"为师，另一方面又强调"心"与"造化"的合二为一。它与"气韵生动"相辅相成，长期以来对中国绘画的发展产生了极其深刻的影响，形成了中国绘画介于抽象与具象之间的基本特点和形神兼备、主观与客观高度统一的优良传统。
责任编辑：曾 骅
(1)余嘉锡：《四库提要辩证》，中华书局，1980年，第775-776页。
(2)谢巍：《中国画学著作考录》，上海书画出版社，1998年，第43页。陈传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社，2000年，第165页。
(3)《汉魏六朝书画论》本，湖南美术出版社，1999年。
(4)《汉魏六朝书画论》本，湖南美术出版社，1999年。
(5)李德仁：《传模移写义正》，载《美术耕耘》1987年第1期。
(6)叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年，第202页。
(7)［晋］顾恺之：《论画》，载张彦远《历代名画记》卷五，人民美术出版社，1963年，第116页。
(8)［唐］张彦远：《历代名画记》卷一，人民美术出版社，1963年，第13页。
(9)华沐：《谢氏黜顾与画风新变》，载《美术研究》1983年第4期。
(10)《周书·艺术传》，《二十五史》第三册，上海古籍出版社，1986年，第80页。
(12)［唐］张彦远：《历代名画记》卷一，人民美术出版社，1963年，第13页。〖ZW)〗这实际上是在姚最《续画品》基础上对"六法"的进一步发展。对顾、陆、张三大家，唐代张怀 分别优劣总结曰："象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最。"〖ZW(DY〗［唐］张怀：《画断》，《唐五代画论》，湖南美术出版社，1997年，第43页。
(13)〔唐〕张彦远：《历代名画记》卷十，人民美术出版社，1963年，第198页。
(14)《庄子》，上海古籍出版社，1989年，第56页。
(15)［唐］张彦远：《历代名画记》卷二，人民美术出版社，1963年，第198页。
(16)［清］唐岱：《绘事发微》，载《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年，第419页。
(17)［唐］张彦远：《历代名画记》卷一，人民美术出版社，1963年，第15页。

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