读冯其庸先生的书画有感

顾 森　
　　冯其庸先生在担任公职时，工作之余多从事书法、花鸟画方面的创作。七十二岁退休后，多致力于山水。但他的山水多是很“传统”的。这与他三十年代习过山水画有关。光绪三十二年（1906年）实行的“废科举、兴学堂”致使西方学院式教育引入中国，而写实性绘画被革新人士视为科学与进步的代表。二十世纪三十年代虽然也多有美专、美校等学院式教育机构，但同时仍然有美专、美校的国画教师对成绩好的学生收为私淑弟子这种形式的存在，传统的师徒关系依然保留如故。所以二十世纪三十年代在今天看来还是去古不远，国画传统仍有浓浓的古意。所谓“古”意，不是陈腐、呆板、僵化，而是充溢于画幅内的“文”气和中国文人的文化涵养。中国画传统被干扰乃至遭受割裂最甚，还是从二十世纪五十年代后。这时学院式教育完全取代传统的老师开业授徒的形式。而在学院式美术教育里，素描是一切美术技能的基础。以素描这种对三度空间的纪录的技法的推广，真正地破坏了中国画讲求二度空间的经营和追求在平面上的理想结构的传统。冯其庸先生三十年代学过山水，此后至九十年代基本上没有从事山水画的创作，所以没有染上“新派”习气。今天，在许多山水画家高谈画面“肌理”、“张力”和所谓“视觉冲击力”的氛围中，他的山水画却是“远”追三十年代，“郁郁乎文哉”。他的作品中有相当一部分，是对自己家乡无锡一带或一些曾经历过的景致的回忆或追忆。当然，这些地方经过近半个世纪的岁月，因战争、运动或建设等人为因素，早已失却原有风貌。但在冯先生的画里，这些地方依然是青峰、明月、绿水，人物也依然自由地吸吮天地之气、自得地偃仰其间。这些景致和场面是没有被破坏的大自然和没有被破坏的人的生存空间。这种景致，冯先生创作的原始动机不得而知。明代文征明题《赠紫峰论画图轴》诗曰：“知君自有真丘壑，不在区区水墨间。”又元四家之一吴镇题《董源小幅》诗有：“生绡仅尺无穷意，谁识经营惨淡间。”都点明画家作画不是无缘无故的，而是有所追求，有所指归的。所谓“墨池挹涓滴，寓我无边春。”（元·倪瓒：《为方崖画山就提》）即是指此。今天的许多画家无力阻止对生态的破坏时，喜欢在自己画中追求一种桃花源似的世界以寄托自己对美好世界的向往。冯先生的“传统”似的山水画或许就暗合了这一点。

　　冯其庸先生是做学问的，而且极其勤奋，至今著述迭出。让我们这些比他年轻十多、二十岁的人也感到惭愧。画画只是他“作文”的一种人生补充。应了古人说的：“画者，文之余也”。但冯先生的这些余兴，并非一种消遣而是他“作文”的延续。他的画总有许多人生感受，而这些感受，又都是用他那潇洒、飘逸、劲健的书法写出，正因为如此，他的画总使人玩味再三。例如《独坐荒江》一作，题诗曰：“独坐荒江是底人，烟云两袖弄冰粼，平生不设丝纶钓，只送清流到浊尘。”与松脱的笔墨、简略的画面、开敞的景致相配，老画师洁身自好、临流而求“仁”“智”之意，在尺幅之中，可以说表达得极其充分。只要细读他每幅画上的题写，就会得到一种画外之意，就会对画师多一层了解和多一分敬重。

　　前不久我因受一个博物馆之托曾请冯先生题写馆名。过不了几日，冯先生请人送来题字。字幅展开后，我被扑面而来的金石之气所深深吸引。我猜想年已77岁的冯先生定是在书法上别开生面，更上新境。为了有把握，我又向冯先生索要了一些近期书法的图片。不出所料，金石气果然是他近期书法的一个新亮点。冯其庸先生在他的题画诗中，有“借得屺翁椽大笔”，“年来学得朱翁法”之句，说明冯其庸先生与百岁高龄辞世的朱屺瞻先生生前不仅交谊深厚，而且也对屺老的艺术甚为折服并师事之。朱屺瞻先生晚期作品拙涩苍古、沉稳劲健，金石之气极强。冯先生习画借得屺老的如椽之笔，学得屺老的苍劲之法，不能不在书法上有所体现。除了工具如纸、笔外，屺老之法或许真正是冯先生书法衰年变法的潜移默化的因素。今天看冯先生的书法，在那些枯涩和飞白之中，在那些力透纸背的墨痕里，更能清楚笔势的走向，更能清楚情感在字里行间中的跌宕；与以前那种秀雅、潇洒、流畅的风格相比，今天的作品更多了一种沉稳与苍健，更多了一种人生阅历和自得心境的内涵。

　　黄宾虹先生91岁时去世，弥留之际，还念着“何物最好，二月杏花八月桂；有谁催我，三更灯火五更鸡”这样的句子。冯先生也年近八十，依然手不释卷，笔不辍耕，辛勤于著述与书画之间。他们这种矢志于学而不知老之将至的精神，真是值得我们好好学习。这些当然就超越了书与画的范围了。

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