笪重光画论

笪重光(1623—1692)，字在辛，号江上外史，自称郁冈扫叶道人，丹徒(今江苏丹徒)人，顺治年间进士，官至御史，著有《书筏》、《画筌》。后者有王翚恽格之品评。

一、浑与清

夫山川气象，以浑为宗；林峦交割，以清为法(画家最重章法，“清”、“浑”二语，通体段落始两得之①)。形势崇卑，权衡小大；景色远近，剂量浅深。(《画筌》，以下所引同)

二、人工与天成

巧在善留，全形具而妨于凑合；圆因用闪，正势列而失其机神。眼中景现要用急追，笔底意穷须从别引(二语解画禅元要也。其解者旦暮遇之)。偶尔天成，加以人工而或损；此中佳致，移之彼处而多违。

三、目中有山，意中有水

理路之清，由低近而高远；景色之备，从澹简而绸缪。挈小以成巨，必欲其静；完少以布多，眼欲其明。目中有山，始可作树；意中有水，方许作山。(目中有山四句，即所谓胸有成竹也。今人作画胸中了无主见，信笔填砌，纵令成图，神气索然，参此方悟画法)

①括号内为王犀、恽格之品评。以下同。
（原书第275页）

四、有题后画与有画无题

前人有题后画，当未画而意先；今人有画无题，即强题而意索。

五、笔墨之探奇，必系山川之写照

人不厌拙，只贵神清；景不嫌奇，必求境实。董巨峰峦，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，关荆之桃源，华原冒雪，营邱寒林。江寺图于晞古，鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必系山川之写照。

六、不拘法者变门庭

善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。叔达变为子久，海岳化为房山。黄鹤师右丞而自具苍深，梅花祖巨然而独称浑厚。方壶之逸致，松雪之精妍，皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。

七、资分格力兼之者难

画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成。(资分格力兼之者难，百年以来不一二觏，故有童而习之，老无所得。或恃其聪明终亏学力，此成家立名之所以不易也)

八、大家·逸品·名迹

称逸品。寓目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。

九、无层次而有层次者佳

无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。状成平褊，虽多丘壑不为工；看人深重，即少林峦而可玩。真境现时，岂关多笔；眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新。密致之中自兼旷远，率易之内转见便娟。(此篇中阐发气韵最微妙处也，其议论精微语无虚下，学者字字作禅句参之，默契其旨)

十、空本难图，实景清而空景现

山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影无处营心，山外清光何从着笔?空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。(凡理路不明，随笔填凑，满幅布置，处处皆病，至点出无画处更进一层，尤当寻味而得之。人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法，人多不著眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也)

十一、见丘壑而忘其为图画则神

得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。画法忌板，以其气韵不生。使气韵不生，虽飞扬何益?画家嫌稚，以其形模非似，使形模非似，即老到奚庸?粗简或称健笔，易入画苑之魔；疏拙似非画家，适有高人之趣。披图画而寻其为丘壑则钝，见丘壑而忘共为图画则神。(丘壑忘为图画，是得天地之灵气也，所谓艺游而至者则神传矣)
（原书第277页）

十二、笔墨·皴染·自然

盖山容凭皴淡以想象，无泥皴淡而著其伪；树态假点抹以形容，勿拘点抹而忽其真。钩之行止即峰峦之起跌，皴之分搭即土石之纹痕。顿挫乃钩劈之流行，浅深为渲染之变化。虚白为阳，实染为阴。山坳染重，端因阴影相遮；山面皴空，多是阳光远映。山以分按脊生，石用重钩面出。山脚伏而皴侧，坡脊起而皴圆。麻皮虚脚而山空，兼让长林之得致；钉头露额而石豁，又资丛树以托根。墨带燥而苍，皴兼于擦；笔濡水而润，渲间以烘。衬复而内晕，钩简而外工。钩灵动似乎皴，皴细碎同于擦。劈而不皴，知烘染之有法；皴而不染，知钩劈之意全。著笔为皴，留空痕以成廓；运墨为染，间翁迹以省钩。点之圆活，与皴无殊；皴之沉酣，视染
匪异。钩之漫处可以资染，染之著处即以代皴。复染于钩内而石面棱棱，增染于廓外而石脊隐隐。皴未足重染以发其华，皴已足轻染以生其韵。解索动而麻皮静，烂草质而牛毛文。钉头莽于木柿，长短同施；豆瓣泼于芝麻，小大易置。卷云雨点各态，乱柴荷叶分姿。劈斧近于作家，文人出之而峭；鬼脸易生习气，名手为之而道。大劈内带凿痕，小劈中含锈迹。石凌面而隐叠千层，山没骨而融成一片。灰堆乃矾头之变境，叠堞即斧劈之后尘(从古画
家各立门户，皆由皴法不同。自唐五代南北宋以至元明，其笔法有如方柄圆凿之难入者，然其中自有一贯通之理，故能精于一家法而得其变化，离合处则诸家画法一以贯之，更无凝滞。今人之蔽只在不能专攻一家，故诸家皆无入处也。观此论皴法精详，开墨妙之元秘，补前人之缺略，真六法之微言也。画中惟皴法最难，所宜亟讲。各家画法未易兼综，然须画北宋，勿使一笔入南宋法，画南宋勿使一笔人元人法，画元人亦勿使入南宋诸家法。诸家各有门庭，勿相混淆，惟通其理而化其偏，读此可以豁然开悟)。钩多圭角而俗态生，皴若团栾而清韵少。皴之俯仰，披似风芦而垂（原书第278页）如露草；皴之缜密，明同屋漏而隐若纱笼。连钩带染，机到笔随。似石如山，形忘意会。
点分多种，用在合宜。圆多用攒，侧多用叠；秃锋用衄，破笔用松；掷笔者芒，按笔者锐；含润若滴，带渴为焦；细等纤尘，粗同坠石；淡以破浓，聚而随散。繁简恰有定形，整乱因乎兴会。
笔中用墨者巧，墨中用笔者能。墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而熔。人知抢笔之松，不知松而非懈；人知破墨之涩，不知涩而非枯。墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦。笔有中峰侧峰之异用，更有着意无意之相成。转折流行，鳞游波驶；点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，磔作偃坡之折笔。啄毫能令影疏，策颖每教势动。石圆似弩之内□，沙直似勒之平施。故点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心。抒高隐之幽情，发书卷之雅韵。点笔闲窗，寓怀知己，偶逢合作，庶几古人。

十三、山之气本静

山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减(画至神妙处必有静气，盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间，静气凝结，静气今人所不讲也，画至于静其登峰矣乎)。山隈空处，笔入虚无；树影微时，墨成烟雾。

十四、用色之要

丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌。墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于欷纤，有浑化脱化之妙；猎色难于水墨，有***藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中于；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色中之变

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