张建军博士文稿系列-----当代中国书画学的理论视野

一节、中国传统书画研究应当定位于国学研究

孔子说：“必先正其名。”

尼采说：“认识自己乃是首要的大事。”

任何学科都要在整体的学术中明确自己的定位，中国传统书画的研究同样需要不断地在研究实践中对自己进行重新定位。


在教育部的大纲中，美术史论研究属于一级学科的艺术学和二级学科的美术学，它是用来与美术实践相区别的一个方向，中国美术史论研究是它的分支方向，中国传统绘画、书法、篆刻研究又是隶属于中国美术史论研究的具体研究课题。这是中国传统书画研究在现有学科“知识之树”中的定位。




但是，除了这一定位外，还有一种可以探索的定位，那就是国学的定位。即打破学科的界限，将传统当成一个完整的整体来进行研究，中国传统书画研究也可以归属于国学这一大的定位之中。


将中国传统书画研究定位于国学，是当前一种具有明确方向性的学科定位，是一种学术表态，一种立场站位。


一般认为，中国美术史研究的学科的建立，是与引进西方式的学院制度及与此相联系的学术体制密切相关的。西方的美术史研究方式的引入，使中国人离开了相沿已久的感兴式的品评，而走向了学科化、体系化的道路。但是，随着时间的迁移，纯西方式的美术史研究框架，并不完全适合于中国传统书画研究的实际需要，在传统书画研究中的各领域里，纯西方模式已经明显地限制并阻滞了学术的进一步发展，将对传书画研究纳入到纯西方的美术史模式中，明显地给人以削足适履的感觉。


以传统的画论、书论、印论为例，中国传统的画论、书论、印论，作为中国传统学术中固有之概念，其内涵是远远大于西方式的批评的概念的。如中国古代关于书画的技法、工具、材料、收藏、装裱等等都是超出于西方式的批评概念的，用西方式的批评史模式来研究中国传统的画论、书论、印论，势必会把一些难以被容纳进这一框架中的有关内容给排除到研究视野之外，而这些不能被容纳到西方模式的框架中的东西，甚至很可能也是传统中最有特色的或者是最精华的部分。在传统书画研究中完全采用西方的模式必然会对我们对传统研究的视野给以限制，最终形成传统研究中的盲点。


再如，西方人常说绘画是一种视觉艺术，在近年来中国绘画史的研究中，这一概念影响越来越明显，绘画史似乎应该是完全用“视觉本身”来说话的一种历史了，如是，将这种思路推到极致，则中国绘画史撰写中，“画圣”吴道子不用讲了，因为他没有可靠的画迹留存；顾恺之不用讲了，因为所谓顾恺之的画都是后来的摹本，而不是其视觉真相，什么“吴带当风，曹衣出水”等等都不用再在中国绘画史中出现了。而事实上，对中国传统的绘画的研究绝对不能仅仅限定于视觉领域，中国传统绘画不仅仅是“绘画的”而且也是“文学”的、是“哲学的”。


在中国传统书画研究中，除了视觉支撑外，同样需要文献学的支撑，需要对文化史、思想史的熟悉与掌握，需要与古代人精神的相通，达到跨越时空的精神交流。

有两个例子可以说明在中国传统书画研究中，文史哲综合知识的重要。


一是汉代马援有句话说：“所谓画虎不成反类狗者也。这句话后来以讹传讹，成了成语“画虎不成反类犬”。其实，这里的“狗”根本就不是“犬”，而是指幼虎即虎崽。《尔雅·释兽》：“熊虎丑，其子狗”。郭璞注曰：“律曰，捕虎一，购钱三千，其狗半之。”宋邢昺疏曰：“此当时之律也，引之以证虎子名狗之义也。”


第二个例子是“太虚”，王微《叙画》中说：“于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以拨之画，齐乎太华。” 有一位在当代美术史界很有影响的学者是这样解释“太虚”一词的，他说：“《庄子》‘不游乎太虚’被释为‘深元之理’或‘气’等，还作‘太空’解，总之太虚就是虚。成玄英疏：‘太者，广大之名。’虚，非实体也。后人曰太虚幻境。此处‘太虚和‘所见’相对，它是见不到的，而只是心之所思之境，存在于人的想象中。地形图是实用的产物；艺术是精神的产物，属于意识形态。马克思曾说过：‘……它是某种和现存实践意识不同的东西，它不用想象某种真实的东西，而能够真实地想象某种东西’”。


其实许慎《说文解字》说得很清楚：“虚，大丘也，昆仑丘谓之昆仑虚。”太虚即大山，即后面所列举的嵩高、方丈、太华。因此所谓的“非实体”、“太虚幻境”都成了不着边际的话了。

潘天寿曾经强调过中西绘画要拉开距离，其实，不仅是中国画实践中，中国人要走自己的路，在中国传统书画研究领域，又何尝不应如此呢？




在西方传统中，建筑被视为最高艺术，而在古代中国，书法则被成是最高的，是比绘画、雕塑、建筑等等都要高得多。这中间一个重科学技术，一个重心性表达，其分野十分显明。对于中国传统书画研究来讲，它在现行的学科目录中，属于美术学（其实书法、篆刻到底放在那个学科属下，到现在也还没有统一的作法），但是就其实际的学科定位来讲，却又不能仅仅是属于“美术”，从这个意义上，说中国传统书画研究属于国学，并不仅仅是一种姿态，倾向与“站位”，而且也是一种应该采取的更符合于这一领域实际情况的现实定位。作为国学的中国传统书画研究，正是中国传统书画研究的正确的定位。




将中国传统书画研究定位于国学，具有两个意义。




一、完全摆脱西方理论体系框架套中国材料的中国传统绘画、书法、篆刻现有研究方法，从材料出发，根据材料情况选择适当方法进行研究，使我们设法从中国传统书画的具体情况出发，运用适合中国传统书画的具体情况的方式角度方法来对其进行研究。




二、打通与文史哲甚至古代科技之间的隔阂，改变中国传统书画研究与传统文化之间的隔膜状态，使中国传统书画研究真正成为传统文化研究中的一翼，在保持自己“美术”的独立品格的同时，向国学研究的其他领域的方法、水准、靠拢，不要再自外于人文学科的语境之外，把“美术”与学术、“艺术”与文化相对立。




当前中国的时代话语，集中体现在两句口号中，“与时俱进”、“民族复兴”，对于中国传统书画研究来讲，这两个口号的意义是联贯在一起的。定位于国学的中国传统书画研究，体现了“民族复兴”语境中，中国书画研究实现研究体系民族化道路的自信态度，它应当是21世纪中国传统书画研究界一个前途最为光明的定位。


第二节、“笔墨等于零”、“守住中国画的底线”及其他



在关于中国画笔墨问题的讨论中出现了的概念运用混乱的“巴列塔”现象，这种概念的混乱掩盖了中国画领域的两种危机：作为大范畴的中国画自我更新的危机和作为小范畴的文人画的根本合法性危机。对传统的再认识是20世纪之末与21世纪之初中国画界的一个重要课题，“笔墨等于零”、“守住中国画的底线”成为同一问题的悖论式两极，对“底线”问题的穷根问底将有助于拨开烟幕，实现对20世纪中国画核心问题的“解蔽”，在此基础上对20世纪中国画实践进行回顾与反思，亦将有助21世纪中国画的N种选择的显现与浮出。




引子




1992年吴冠中在香港《明报周刊》发表短文《笔墨等于零》，在当时及后来几年，并没有发生多大反响，直到1998年张仃发表《守住中国画的底线》，吴冠中的观点才开始广为人知，在20世纪之末到21世纪之初，关于笔墨问题的论争成了中国美术界一个热点问题，而“笔墨等于零”和“守住中国画的底线”分别成为讨论中对立双方各自最响亮的口号。本文意在通过解析话语进入特定的语境，并由此进入对20世纪中国画核心问题的“解蔽”，以取得对20世纪中国画的功过得失的更清晰的认识，并为21世纪中国画前景提供一个展望的平台。






一、“笔墨等于零”？中国画和中国画的笔墨概念应用问题




在美术界，关于中国画笔墨问题的论争从表面看讨论进行得十分热烈，但事实上到目前为止，这一论争并没有起到提高人们对中国画的认识的作用，原因就在于，任何理论论争都应当有一个“底线”。即论争的双方对于所争论的问题的基本概念的内涵和外延应该是大致确定的，在此基础上才能进行争论。否则的话在同一概念的名词使用上，其内涵与外延忽大忽小，意义游移不定，完全根据自己需要随意变化任意取舍，这就会变成你说你的，我说我的，各人自说自话，如同遭遇到语言的“巴列塔”，整个论争就会陷入到一种事实的失语状态：只看到大家的嘴巴在动，谁也不知道对方在说什么，而这种却正是目前的笔墨问题的论争中所出现的情况。

在关于笔墨问题的论争中，存在相关的二组混淆的概念。它们是：狭义的中国画与广义的中国画，狭义的笔墨与广义的笔墨。狭义的中国画主要是指水墨文人画，是宋代以后随着文学和书法对绘画的影响而历史地形成的、以水墨运用和书法用笔为中心的一种中国独特的绘画形式，它萌芽于唐代，经过宋、元、明直到明代后期在董其昌等人提倡到清初“四王”手中才完全定型。广义的中国画则包括文人画及文人画产生以前的绘画以及文人画产生以后与文人画并存的工笔重彩画等不同的画种，是中国传统绘画的总称。与狭义的中国画相应地，狭义的笔墨是指在文人画传统中历史地形成的、程式化的笔墨；这种笔墨讲究笔墨要有“来历”，“出处”有古人的程式为据。与广义的中国画相应的，广义的笔墨是指中国传统绘画中，与毛笔的使用相关的绘画技法总和，甚至还包括由此而延伸出来的、中国传统绘画中的所特有的所谓笔墨精神。

进行笔墨及中国画的理论论争，首先要确定大家使用“笔墨”、“中国画”这两个名词，其意义是大致对等的，没有这种用语的一致性论争就没有了底线，而现在所进行的表面上轰轰烈烈的论争，实际上就是这样一种没有底线的论争。

缘起


争论起因来自于吴冠中1992年发表于香港明报周刊的一篇不足千字的短文《笔墨等于零》。吴冠中《笔墨等于零》中犯了一个错误，这就是他没有把自己的意思直接表述为“程式化的笔墨等于零”（这才是他真正的想法），而用了“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”，这一没有经过深思熟虑（或曰提炼）过的说法，这句话很容易引起歧义。吴冠中所说的孤立的笔墨实际上是指程式化的笔墨或曰笔墨程式。这从他文章后面的表述可以清楚地看出。吴氏在1999年7月接受《美术观察》采访时解释自己当初发表《笔墨等于零》背景时说：“这个观点的提出，是当时感到国画没有出路，看到国画领域到处是食古不化的陈词滥调，许多画家用固定的技法标准来套创作，这个地方该用某某皴法、某某点法，十分程式化，没有意义。……我觉得国画首先要解放笔墨的局限性，就写了这篇文章。”[1]这表明吴氏所用笔墨的概念，主要的是狭义的笔墨概念，在吴的中国画的概念，实际上用的是广义的中国画的概念，从广义的中国画的概念上讲，狭义的笔墨（即笔墨程式）等于零，因为它是一种程式化的东西，用模仿代替创造，对于中国画的发展来讲它的价值等于零。但这里有一个极易产生歧义的地方，就是吴冠中说对于创作来说，老的笔墨程式（狭义的笔墨）等于零，这是对的，但这并不是说广义的笔墨即整个中国绘画中的传统笔墨文化都等于零，批评者正是在这一点上误解吴冠中的。

歧义


综合起来看，在笔墨问题的论争中，包括吴冠中本人在内，对中国画和笔墨的概念使用中存在着这么几种情况：

中国画用广义概念，笔墨用狭义概念的：吴冠中。

中国画用广义概念，笔墨也用广义概念的：姚有多、陈绶祥、潘絜兹。

如姚有多：“中国画本身就是一个绘画体系，它不是以工具材料来定的绘画名称，这一点很重要。有的画是以工具材料来定名称的：如油画、版画、水墨画、水彩画等待。中国画不是这样，它是一个大的体系，‘中国画’这个名称是相对于‘西洋画’这个大范畴的名称来谈的。”

“笔墨问题，就笔墨论笔墨很难说得明白，所以要谈得稍微宽泛一些，略微牵扯得广一些。……我的理解应是广义的笔墨讨论。” [2]

中国画用狭义概念，笔墨用广义概念的：张仃、关山月、童中焘、邵洛羊、王琦、陈传席、董欣宾、郑奇。

如张仃：“中国画一定要立定一个‘写’字，在笔尖上决出生活，于墨海中放出光明。”（显然，张仃的中国画概念是狭义的文人画概念，因为“写画”的说法是苏轼以后才出现的，唐以前的画讲究五彩皆备，并不一定要“墨海中求光明”。）

“我想，一个画家要证明‘笔墨等于零’的办法只有一个，那就是完全不碰笔墨，这样，笔墨于他就等于零。”[3]（这里的笔墨的概念是广义的。）

错位


在使用概念上，吴冠中和他的批评者们形成了一种概念运用的错位，这中间并没有谁的概念用对，谁用错的问题，但有效的对话必须是建立在概念对等的基础上的，“笔墨”问题论争中概念的错位，最终影响了论争中理论思维的明晰化和对艺术本身问题，包括继承与革新的关系、当代大众文化中艺术的处境等理解的深化，这无疑是一个遗憾。





[1] 朱虹子《 解读“笔墨等于零”――访吴冠中先生》，《美术观察》1999年第9期。

[2] 孙江宁《如何看待中国画及其笔墨――访姚有多先生》，《美术观察》1999年第9期。

[3] 张仃《守住中国画的底线》，《中国画研究院通讯》1998年第4期。
二、关于底线之一：开放系统与封闭系统――关于中国画的“底线”问题



从外表看，“笔墨”在20世纪可真是命运多舛，20世纪初以来，几乎每一次新的社会思潮的改变都反映到美术思潮中，每一次美术新思潮的出现都要来一次对笔墨的否定，树欲静而风不止，20世纪快要走完的时候，又有一个吴冠中提出“笔墨等于零”，要从根本上否定笔墨的价值，于是有张仃喊出了“守住中国画的底线”这一表达传统捍卫者心声的口号。

不过，如果仔细解读一下吴冠中与他的反对者们的各种文本的话，就会发现，从严格的理论意义上来讲，二者之间是很难说谁是完全正确的，谁是完全错误的，因为正反两方的意见，其实严格的讲，都只能算是双方各自不同的主张，而非严密的理论论证，双方的态度正是同一个系统为保持其存在与发展而必需的两极。

语言学家曾经遇到过这么一个悖论，如果说语言是不变的，可从生活和历史的实际情况看，语言确实是在每时每刻的变化着，如果说语言是变动不居的，那么，是什么使我们能理解语言，在语言内部，总有某种东西是相对稳定才能保证其被理解。一边是变动不居的，常新的；一边是静止的，保守的，具有相对稳定性的。保守的一极使系统保持其稳定性，变化的一极使系统能够保持活力、继续发展。没有了保守的一极，系统会在变动不居的状态中难以识别，失去其“系统性”；而没有了变化的一极，系统又会失去创新的活力，成为一个停滞的、凝固的系统，其最终结果都是导致系统的死亡。其实任何系统都存在这种两极的悖论。任何系统本身必然具有一种相对封闭的特性，这是其区别与他系统的前提，但这种相对的封闭又不能过度，超过某一限度，系统变成了凝固的超稳定系统，这时系统就会失去活力，在没有新的东西源源不断的注入系统，使系统保持生命力与活力的情况下，系统将走向死亡。

语言如此，文体也是如此。过于固定的格式使优美的六朝骈文最终走到了明清八股文；几百上千年一成不变的运用“西风”、“残梦”、“帘幕”、“翠眉”、“骄嘶”这些精致得无以复加的意象的结果使得词这种艺术形式在宋词之后，再也没有了生机。

所以我们说，系统能够被识别，能够区别与他系统，这是系统存在的一个前提即所谓底线，但系统保持其开放性，能够保持“问君那得清如许，为有源头活水来”的状态也是系统存在的一个前提，这应该也是一个底线。前一个是识别前提，后一个是生命前提，但为了区别起见，姑且让我们单把前一个前提称为底线。根据前面所述的系统原理，如果我们把中国画当成一个系统来看的话，我们必须首先承认，中国画是有一个底线的，这是其识别前提，即中国画这一系统区别与他系统的依据。但是这个底线是什么，却绝不能由张仃先生一个人来定，而应该是具有学理上的充分依据的。

要讨论中国画的底线问题，可能还得先看一下书法界的情况，因为这里面有些类似的地方，而书法领域观念上要比中国画领域走得远一些。在中国书法里面，曾经有一个与张仃的中国画底线即笔墨很相似的东西，这就是笔法或或曰用笔。赵孟钏?amp;ldquo;结字因时相传，用笔千古不易”，[1]直到沈尹默，还说“凡是谨守笔法，无一点画不合者，即是书家，若钟、王以至文、董诸公皆是。”[2]但在书法界，由于晚清碑学的兴盛对传统的二王系统及保守的书法思想的冲击，在20世纪的书法界中，赞成这种看法的人并不占主流。实际上书法界心目中，书法也是有一个底线的，但这个底线绝不就是所谓千古不变的古人笔法，这已经是书法界一种共同的看法。

在中国画方面，要看笔墨是不是中国画的底线，即它是否是中国画系统最起码的区别于它系统的识别前提，有两个例子可以说明“笔墨是中国画底线”说法的不能成立。例子一：中国第一个著名画家是顾恺之。顾恺之的画，今天我们看到的，虽然都是后人摹本，但基本上还是能够反映出顾恺之作品面貌的，在这些画中“勾、勒、点、染”肯定是有的，而象“皴、擦、斡、渲、擢、破、泼、积、渍、晕、浓、淡、干、湿、毛、光”等等等等，所谓笔墨的十八般兵器[3]，顾恺之是不是都会？是否按照笔墨中心主义者的观点来看，该说顾恺之的画：“乃不知皴、擦、斡、渲、擢、破、泼、积、渍、晕、浓、淡、干、湿、毛、光为何物，乃画之野狐，何得称中国画耶！”当然，事实是谁也不敢这样说。例子二：“南朝画家张僧繇以色彩没骨画出凸凹山水，是没有笔墨的”[4]，但谁也不敢说张僧繇的画不是中国画。

事实上，中国画作为一个系统只所以能够历经岁月的变迁而保持其生命力，正是因为它是一个开放的系统而非封闭的系统，从外部影响看，宗教、文学、书法、篆刻、建筑、甚至音乐、舞蹈无不对其发生影响，尤其是书法、篆刻和文学对其影响是十分巨大的；从横向交流看，北齐的画家曹仲达，本是中亚曹国（撒马尔罕一带）人，融会中外画法，创造出与“吴带当风”并称的“曹衣出水”，被称为“曹家样”，为中国画发展做出贡献。而敦煌壁画、克孜尔壁画，则更是东西交流所产生的辉煌成就体现。从历史纵深来看，顾恺之、吴道子、王维、文同、米芾、徐渭、吴昌硕等等，每一位在画名上留下青名的画家，或多或少都曾为中国画这个系统注入了新的因素，使中国画得以不断前进、保持了旺盛的生命力。正是一代代画家的不断地进行创新，使中国画成为一种伟大的传统，拥有这一伟大传统的意义，应该是促使今天画家不能愧对古人，要创造自己的新东西来，而不是被古人压死，一味地摹仿古人，当吃老祖宗家产的破落子弟。

总之，中国画作为一个有机的生命系统，要作为一种区别与他系统的存在就必须有自己的系统的相对稳定性，所以它必须有一个识别前提，即底线，而中国画系统作为一个活的、有生命的系统，它必须不断的有新的东西注入进来，即不能满足于前人已经有的东西，而应该不断的创新，不断前进。从学理上讲，中国画有底线，但这个底线不是前人现成的技法、不是一套可以以不变应万变的笔墨，这一底线应该是一种以自强不息的斗志和海纳百川的气度为其精髓、以尊重传统、发展传统为其立场、以弘扬文明、创造未来为其指向的精神的底线。在这样的底线上中国画才能发展，而那种以古人现成笔墨技法为底线的作法，其结果只能是把中国画变成博物馆中的古董。中国画应该是作为一个开放系统来不断地发展与自我更新，而不是相反。



三、关于底线之二：是中国画的底线问题？还是文人画的合法性危机问题？




什么是中国画的底线，这个问题中间有太多的低级陷井，因为中国画的概念本身是含混的：中国人画的画？在中国产生的画？用毛笔画的画？还是大多数人实际使用的涵义――文人画。张仃说笔墨是中国画的底线，如果这指的是文人画的话，这是没有问题的，但只要一超出这一范围，就荒唐了，不仅吴冠中等人的中国画是没有笔墨的，就是古代中国的工笔画，实际上也是没有笔墨的（陈绶祥说工笔画也有笔墨[5]，这是用的笔墨的广义的概念，就好象张仃说吴冠中的油画也有笔墨一样[6]）。张仃有一点是说对了：底线就是局限性，在局限性里面仍然可以“戴着镣铐跳舞”。但现在的问题是不管吴冠中站不站出来挑战，当代文人画本身已经面临着一种合法性危机。实际上，这一危机在文人画的全盛时期，在“四王”、“四僧”的时候就已经出现了。文人画是什么？文人画又被赵孟畛莆?amp;ldquo;士夫画”，它强调画家首先是文人士大夫，然后才是画家，文人画只是文人士大夫“写胸中逸气”的一种情感寄托，绝不能以此为业，否则就是“行家画”，不入大雅之堂。而实际上四王也好、四僧也好，都成了以“技”为生的职业画家。但不管怎么说，在四王时代，他们的画毕竟是有他们的生活的土壤的，虽说摹仿代替创作、程式代替感受的作法已经开始，但在一个传统的农业社会里，这一切都仍然是有其合法性的，在旧的体系中“一切神圣的东西都应有其位置”[7]，每一个皴点，每一种线条都有其自身的价值，这就是张仃所说的“笔墨即使离开物象和构成也不等于零”[8]――这是一种体系内部的话语。但是凛冽的西风吹坏了中国人温柔的梦，中国近代化及随后的现代化带来最深刻的变化莫过于社会结构的变化。对于当代文人画来说，一种动摇其根本的合法性危机已经出现。

危机来自内外两个方面，从内部讲，有一个明显的问题就是，画家自己与传统隔离的问题，文人画的传统来自于文学、书法、篆刻与绘画的结合，正如张仃等人所指出的，文人画强调文学性与绘画的结合，文人画的传统从属于整个传统文化体系，它不是一个孤立的技术系统，而正是在这一点上，文人画面临着一个从艺术退化到技术里的险境。随着工业化时代职业分工的日益繁细，对于文人画的创作主体来说，其知识结构无疑发生了很大变化，新的西方式的教育体制下成长起来的画家们，对中国传统文化的理解是很难真正走向深刻的，在小学、中学阶段他们接受的是与大多数孩子同样的语、数、外教育，到了美院阶段，术科的训练的要求又占据压倒地位，传统文化的课根本无法补起来，因此，本该是一个整体的传统文化，被支离得不成体系，来源于传统文化背景下的完整艺术创作机制被减损得只剩下一些技巧上的程式与套路，而在这一环境下成长起来的画家群体，并不能意识到这一问题，反倒把这些技巧与程式看成了传统本身。传统被减化成程式，艺术被理解成技术，这就是传统的断裂所导致的局面。从外部看，当代文人画的受众群体也大成问题。由于旧的“士人”群体的解体，与以往的官僚及后备官僚的群体不同，新的知识阶层的艺术欣赏者更多的是一群职业劳动者，是凭借某种知识技能为社会服务者，知识结构的改变使他们很难象旧时代的读书人那样能够欣赏文人画中的那种韵味，更不要说欣赏那些繁细众多的皴法、点法了。于是在文化精神流失的同时，文人画的受众群体也流失了。

所以我们说如果中国的文化传统就等于中国画中的一些既有技法，中国画就等于文人画，文人画就等于永远地、无休止地去利用那些古人创造出来的皴法、点法，并在此内部去以不变应万变，并以此来守住中国画的底线的话，那么，中国画就确实该象李小山说的那样送进博物馆去了[9]，但所幸的是这些都是如果。

曾经有过的一切都是传统，对传统的狭隘的理解使我们画地为牢，对传统持偏狭观点的人们，去读一读中国历史这部大书吧！除了四王、四僧，我们还有顾恺之、吴道子，当你们说中国画的传统是阴柔之美时，不要忘了“马夏之辈”的大刀阔斧，当你们说含蓄是中国画的精神所在时，不要忘了格尔孜石窟中还有多少幅裸体画，当你们说线条是中国画的根本时，你们应该想到，在阴山、贺兰山脚，还有几千幅用动物油脂拌和赭石粉画出来的岩画，它们可都是由色块来构成的。当你们把保守旧的当成中国文化的唯一美德时，不要忘了，在古老的《书经》就有了“日新，日日新”这样似乎激进得可以的说辞。

总之，一切学术命题都要在其自身的有效范围内进行讨论，笔墨问题的论争所面临问题的核心，是已经程式化了的文人画在当代文化中的合法性危机问题。用文人画概念偷换中国画概念，将文人画的当代合法性危机变换成中国画的底线问题，将会导致空泛说理与情绪化论争，而令真正实质性的问题从讨论中逃逸而去。



[1] 赵孟睢端裳┱?槁邸罚?独??榉?畚难⌒?唷返?78页，上海书画出版社，1999年。

[2] 沈尹默《学书丛话》，转引自《书法美学思想史》第673页，河南美术出版社1997年。

[3] 邵洛羊《摒弃笔墨，何异泯灭中国画》，《美术》1999年第7期。

[4] 陈传席《中国山水画史》第71页，天津人民美术出版社2001年。

[5] 徐翎《笔墨是中华文化中的艺术语言体系――陈绶祥先生访谈》《美术观察》1999年第9期。

[6] 张仃《守住中国画的底线》，《中国画研究院通讯》1998年第4期。

[7] （法）列维－斯特劳斯《野性的思维》第14页，商务印书馆1997年。

[8] 张仃《守住中国画的底线》，《中国画研究院通讯》1998年第4期。

[9] 李小山《作为传统保留画种的中国画》，《美术思潮》1985年第7期。
四、20世纪中国画实践及21世纪中国画的N种选择――笔墨问题讨论的启示



一场讨论之有意义，并不在于它能一劳永逸地解决掉某一问题，而在于它能够促使人们去对历史进行总结，并借此达到对未来的预知。世纪之交的笔墨论争就有可能成为一场这样的讨论。

从表面看，笔墨问题的论争既和20世纪以来在中国美术界所进行过的争论一样，充满了主体间的误读，并夹杂着太多社会因素和个人恩怨；又和90年代以后的任何一场论争一样，成为炒作的对象，成为理论论争波普化的典型案例。

但是透过这些浮沫似的表面，一些深层次的东西也渐渐显现出来。这包括以下三个问题：首先，艺术的本质是什么，即对于艺术来说什么东西只是外在的东西，什么东西才是内在的本质的东西？其次，什么是中国性，即什么是中国传统，如何在对传统进行更新的同时又保守传统内部的某种恒定的本质性内容及必要的识别因素？第三，什么是现代性，在全球化时代，非西方型的中国艺术如何面对，即如何既保持自己独特性又拓展其交流的通道，加强其世界范围内的可解读性，赢得更多它民族的理解与欣赏？

事实上，整个20世纪的中国画实践都通向这三大问题，前人在不自觉状态下荜路篮缕所进行的探索为我们今天总结性的理论思考提供了基本前提。

20世纪之初，中国人眼中的世界扩大了，变革成为中国画界的普遍的思路，1913年吴昌硕就说过这样话：“现当世界大同，将见中西治术，合而为一，共臻三代文明之治。美术文艺之进化，不过起点焉耳。”[1] 吴昌硕对于当时刚刚显露出苗头的全球化发展趋势，是持认同态度的，“进化”一词，来自严复《天演论》译文，流露出世纪初流行话语的特征。而“共臻三代文明之治”云云，又带有一厢情愿的理想化色彩，与今天的艺术家面对全球化趋势所表现出来的抵抗与无可奈何形成了鲜明对比。1917年，康有为在《万木草堂藏画目序》一文提出“合中西而为画学新纪元”的主张，这依然是康有为维新派揉合中西思路的体现。1918年，陈独秀撰《美术革命――答吕征》，提出要“革王画的命”要输入“洋画写实的精神”，“革……的命”的话语，体现了陈独秀一贯的激进态度与所谓“不破则不立”的思维方式。世纪之初的这些论点，其“援中入西”的思路确立的同时，也激起了传统维护者的对立态度，借西与守中，成为中国画内部张力结构的两极，这也为整个20世纪的主流的中国画创作实践规定了基本的道路。

传统不是保守与僵化的代名词，这在20世纪守中派的几位大师身上体现得很充分。先看陈师曾，这是一位很早就对中国画尤其是文人画进行理论思考的艺术家，他曾留学日本，又出生于上层，很见过一些世面，因此他的绘画中的守中取向，可以说绝非是出于孤陋寡闻的，而是一种自觉的民族本位的立场体现，这与著名国学大师陈寅恪（陈师曾弟）在对冯友兰《中国哲学史》下册的《审查报告三》中所说的“不忘本来民族之地位”的立场是相通的。陈师曾在坚守民族本位同时，十分强调“新建树”，其创作属传统文人画范围，而自有新意。齐白石则是另一种类型的艺术家，他出身民间，作品具有雅俗共赏的性质，但他不同于普通的民间画匠之处，当然与其跟上层知识界（尤其是与陈师曾的）交往有关，但更重要的是其创作保持了一种童趣与来自民间的清新之气，职业画工的生涯并没有泯灭其艺术的感受力。如果说齐白石的优势在于其民间性与传统文人画语汇的结合的话，那么黄宾虹则是传统自身在现代阐释中重新展示其活力的集中体现。

援西的一极，前有高剑父、陈树人，后有徐悲鸿、刘海粟、林凤眠等，而守中的一极则有陈师曾、齐白石、黄宾虹、张大千、潘天寿等。高剑父、陈树人等早年留学日本，在日本接触到西洋画、和受西洋画风影响的日本近代画风，对于他们来说，对西洋画的借鉴，更多地是间接地通过日本画来达到的，而借鉴中所采取的写实主义取向又和后来的徐悲鸿等人不谋而合。徐悲鸿、刘海粟、林凤眠都是既有中国画传统基础而西洋画功力尤其深厚的画家，他们有着一些相似的经历，都曾长期在西洋画的中心西欧学习油画，他们自觉地要援西济中，以引进西洋画中的因素来改造中国画，是很自然的一种事情。但西洋画也有不同的风格流派，尤其是20世纪初的西洋画坛，一些现代主义派别甚至具有比写实主义高得多的号召力，而徐悲鸿等人在引西入中的实践中所实际引入的却基本上是写实一派，西画似乎成了写实主义的代名词（这一特征在徐悲鸿身上最为突出，林凤眠的情况则略有不同），这是为以前的论者所忽略的。

对徐悲鸿等人所推行的以西洋画改造中国画的教学体制的抨击成了眼下很时髦的一件事情，但很少有人对此进行更深的思考，否定徐悲鸿模式的目的是什么？是走老路，恢复古代的以模拟画稿为核心的师傅带徒弟的课徒式教学？在这种方式下已经产生了“小四王”、“后四王”，我们还需要“小小四王”、“后后后四王”吗？实际上，对于当代中国画家尤其是文人画创作者来讲，没有书法功底，缺少人文方面尤其是古代传统文化的修养，如果再没有徐式教学法所带来的造型能力，真不知道该怎么办？骂徐式教学法的人很多其实正是这一模式的受益者。人类应该不断往前进而不是往后走，徐氏的问题不在于在中国画教学中强调写实、强调造型能力，而在于他把写实当成唯一的出路，在具备了一定的造型能力之后，是否一定要往写实主义的道路上走，这应该是每一位画家自己根据自己的情况，进行自我选择的事情，而不应该是强求划一，要求所有画家都往一条路上走。

对黄宾虹作一番赞扬，似乎也是眼下一件时髦的事情，人们把黄宾虹描述成了在西化浪潮中“坚守”的大师，但很少有人来思考这么一个问题，即黄宾虹的成功是多重因素共同作用的结果；很少有人来思考这么一个问题，即黄宾虹的成功应该给人什么样的启示？是传统至上，笔墨至尊，技法主义的胜利？还是传统人文精神与现实时代结合的胜利？曾子曰：“士不可不弘毅，任重而道远。”黄宾虹即是这样的弘毅之士，他曾投身反清革命，北平沦陷时坚拒日伪拉拢；他以振兴画学为己任，一生整理出版了大量古代艺术文献，写下了《古画微》等大量艺术论著，而且终生临池不倦，创作了大量优秀中国画作品。孔子说：“仁者乐山，智者乐水。”黄宾虹中国画创作主要集中在山水画上，其山水画中所体现出对祖国大好山河的热爱，尤其是他对传统山水精神的体认，是当代任何其他画家所难以企及的，董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”很多学者都曾指出这些话有艺术来自自然，高于自然的意义。但是山水画之高于真山水，决不仅仅是因为其“笔墨精妙”，而是因为其中有“人”在，有人的思索与认知，有人对山水精神的体验与了悟，有仁者之情感深厚，有智者之睿智通脱。黄宾虹是传统中国画最后一个大师，但其人格精神却是具有鲜明的现代性的。黄宾虹不是董其昌，正是在这里见出分野。

是非毁誉，只是浅层次的事，20世纪已经走完，20世纪应该给21世纪以启示，21世纪应该从20世纪学到自己该学到的东西，不是从头来过，再退回到20世纪以前的状态去。20世纪的中国画实践已经决定了21世纪前两种选择：一是继续汲取外来的营养，将其注入到中国画创作中，使中国画创作更有生命力。今天是昨天的继续，但今天却不能继续昨天的错误，要变20世纪的以引进“西画写实精神”为更广泛的借鉴，这种借鉴不能再局限于写实主义这一支，而应当是包括印象主义、野兽派、立体主义、抽象主义等，甚至也不能限于“西画”而应当包括非洲艺术、拉丁美洲印第安艺术以及中亚、印度、东南亚艺术和大洋洲艺术等。二是着力于对本土传统的挖掘，在对中国传统进行继承中，要克服旧时代的门户之见，以一种比古人更为宽广的胸怀来拥抱传统、汲纳传统。不过，这所谓的两种选择实际上都是通向过去传统的。是的，传统给我们以起点，正如语言给我们以思想。但传统也仅仅是起点，而艺术是没有终点的，在这一起点的基础上我们将会有无数种创新的选择。拿复制代替创造是印刷而非艺术的事，前两种选择其实只是起点，而真正的选择是在此之上的目前在中国画界尚处于混沌状态的那“不在场”的“N种选择”。笔墨问题的论争虽然并没有使不在场的“N种选择”摆脱混沌，但至少应该使我们对传统的范围进行重新界定，不要把传统等同于（笔墨）技法、不要把传统等同于（某一流派）风格。笔墨程式与任何一种流派画风都不该再主宰21世纪，正是在这一意义上，吴冠中的“笔墨等于零”虽然看起来既含混又偏激甚至有词不达意之嫌，却仍然是通向21世纪的一种主张。

[1] 为英国人史德若出版《中国名画》所写手稿语，转引自《中国画研究》（总第7集）第94页。
第三节、绘画史写作与总体性




所谓总体性，首先是指绘画史写作所必须的一种“综合”的要求――围绕作品，以作品为中心的视觉与文化信息的综合，对绘画史的历时性结构与共时性结构的在历史语境上的综合。更重要的，总体性也是一种写作精神，它建立在对人类情感、精神的共通感的信任基础之上，认为对于绘画、对于所有艺术来讲，一切描述或研究都建立在“同情的理解”之上，而“同情的理解”则植根于人类的生命体验，及由此派生出来的对绘画史的“过去”充满想象力的再创作。



一、现代化之途：从文献到作品的综合



1925年出版的陈师曾《中国绘画史》序言说：



吾国美术自古以业最为发达，书画、雕塑、建筑皆能表国民性之特长，为世界所注目。但雕塑、建筑虽有迹象流传，而各家著录东鳞西爪，无统系之说明，或出于工匠之手，不得其法，遂致后人无可稽考。惟书与画授受渊源自古迄今，统纪分明，蔚为大观。[1]



1933年出版的腾固《唐宋绘画史》引论说：



研究绘画史者，无论站在任何观点，实证论也好，观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当。不幸中国历来的绘画史作者。但屑屑于随笔品藻，未曾计及走这条正当的路径。虽然，这也不能责怪，中国尚少宏大的博物馆把历代作品有条不紊地陈列出来，供人观赏钻研；而私家搜藏分散在各地，且秘不示人。在这种情形之下，学者丝毫不得研究上的方便，自然产生不出较可人意的绘画史了。[2]




这里是两种不同的绘画史观展示，陈师曾强调古代文献作为我们现在研究绘画史的“统纪”作用，其它如雕塑、建筑等，虽然有“迹象流传”，即视觉形态的作品或作品图片，但因为“各家著录东鳞西爪，无统系之说明，或出于工匠之手，不得其法”，就导致难以给以系统研究，绘画史正是因为在文献的记述中“授受渊源自古迄今，统纪分明”，所以具备系统研究的条件。而滕固则遵照西方美术史的规则，要求绘画史“必须广泛地从各时代的作品里抽引结论”，因而必须以视觉形态的作品为最主要的研究依据，因此十分不满于“历来的绘画史作者”，认为他们“但屑屑于随笔品藻”，而没有走“广泛地从各时代的作品里抽引结论”的正道来。这里滕固所说的“历来的绘画史作者”，主要是指古代以来的画品、画录、画史、画记之类。

滕固又说：“中国从前的绘画史，不出二种方法，即其一是断代的记述，他一是分门的记述。凡所留存到现在的著作，大都是随笔札记，当为贵重的史料是可以的，当为含有现代意义的‘历史’是不可以的。绘画的――不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’。”[3]

这就涉及到中国绘画史“现代化”的问题，即古代留存下来的画品、画录、画史、画记之类，按照现代史学的概念，只能算中国绘画史的“贵重的史料”，而根本不能当作“含有现代意义的‘历史’”，真正含有现代意义的绘画的历史，只能是以作品为本位的对作品与文献站在更高层面上的综合。正是在这一点上，绘画史写作确立起了自己的现代性：不再是一种消遣或闲情逸致的显现，不再从属于古代的“文人雅兴”，也不再是依附于“小学”的“金石书画”，而是属于以视觉为核心的一种艺术史写作。

1995年问世的《西方艺术史》前言说：



本书以大量遐迩闻名的艺术品复印品为基础，按照年代排列，并采用集中概括的方式，这种方法使人面对各种各样的艺术史实，可以有清晰的理解并发展其论断。各章结构的组织也采用同样方法，以便给读者以具体、准确的引导，它包括：


一幅大尺寸复制品，为提出该章所研究的问题开路。


背景阐明历史的、社会学和文化的史实，由此使人理解被研究的艺术运动。


“特点与传播”以提炼、概括的方式描绘和分析各种流派、时期，为风格下定义，为鉴别风格提供便利。……


对一幅或几幅作品进行富有意义的分析，作为每一章的结论，它包括对作品的描述，对技术革新和艺术成就的研究。[4]




这正是典型的现代形态的美术史写作方法：所有历史史实，包括艺术运动、流派、时期、风格等等，都立基于作品的描述与分析，文献与作品最终在作品本位层面上完成综合。在中国当代的绘画史写作中，从洋洋巨著的王伯敏《中国绘画通史》到作为一般教材的《插图本中国绘画史》，无不是这种定位的体现。



二、绘画史的结构与总体性



现代形态的中国绘画史必须与古代形态的画品、画录、画史、画记之类划清界限，完成一次“突围”。但是，从以文献为本位的绘画史到以作品为本位的绘画史，其间转捩之要义究竟何在？滕固一再贬斥“从前的绘画史”，是“但屑屑于随笔品藻”，“大都是随笔札记”，似乎其缺点主要在于缺乏系统性，但是，陈师曾不分明是说过中国古代美术，包括书画、雕塑、建筑中，“惟书与画授受渊源自古迄今，统纪分明，蔚为大观”，即最有系统性吗？又如：



卫协：古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不该备形妙，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。


张墨、荀勖：风范气侯，极妙参神，但取精灵，遗其骨示。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。[5]




这里又何尝不是“着眼作品本身之‘风格发展’”？

实际上，无论是着重于文献，以古代留存下来的画品、画录、画史、画记之类，为主要依据编写绘画史，还是着重于作品，以视觉形态的作品为主要依据来编写绘画史，都要面临一个阐释问题。古代留存下来的画品、画录、画史、画记之类，以及古代绘画作为视觉形态留存下来的作品都只是“贵重的史料”，本身是构不成绘画的“历史”的。这里关键的问题有两点：一是编织体系，二是阐释意义，而任何体系都是建立在具体的文献及作品的解释基础上的，任何的阐释也都是体系内的阐释，即必须编织出一幅关系或曰上下文的网，才能对绘画史的文献与作品做出解释。

在张彦远的《历代名画记》中有这样一段话：



自古论画人，以顾生之迹天然绝伦，评者不敢一二。余见顾生评论魏晋画人，深自推挹卫协，。即知卫不下于顾矣。只如狸骨之方，右军叹重；龙头之画，谢赫推高。名贤许可，岂肯容易，后之浅俗，安能察之。详观谢赫评量，最为允惬。姚、李品藻，有所未安。李驳谢云：卫不合在顾之上。全是不知根本，良可於悒。只如晋室过江，王廙为第一，书为右军之法，画为明帝之师。今言书画，一向吠声，但推逸少、明帝而不重平南。如此之类至多，聊且举其一二，若不知师资传授，则未可议乎画。[6]




这是将画家放到绘画史中的画家师承这一历时性结构中进行解释的要求。在绘画史写作中，画家、作品的在时间线索上的前后，并不仅仅是一个“时间事实”，而且也具有“上下文”的关系意义，时间次序上“居后”的画家、作品不可能与前代画家、作品没有关系，这种关系可能是显明的，也可能是隐晦的，但总是存在的，也总是等待着我们绘画史来揭示、发现的。

又如：丹纳《艺术哲学》：



我的方法的出发点在于认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。


……一件艺术品，无论是一幅画，一出悲剧，一座雕像，显而易见属于一个总体，就是说属于作者的全部作品。……


艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族。……


这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在它周围而趣味和它一致的社会。[7]




这是将艺术品放在共时结构中进行解释的要求。因为历史是一个复合体，对于绘画史来讲，单纯的历史性结构所构成的线性历史也是不真实的，只有在历时性结构与共时性结构的“关系网”之中，艺术品的意义、价值与独特性才能显现出来。

绘画史本质上更注重从历时性角度对绘画进行研究，但绘画史绝不应当仅仅只对绘画的“历史线索”感兴趣，而应当力图使过去“复活”，即绘画史也应当在共时性的结构上对过去进行探索，以达到一定高度上的综合即所谓历史语境的“总体性”。



三、绘画史的目的、动力与总体性原则



这里带来的另一个问题就是，绘画史的目的是什么？

洪再新《中国美术史》第一章导论：



在以往的中国美术史教材中，……都有一个突出的问题，即如何摆正美术史和文化史的关系。也许是因为考虑到美术院校师生的教学需要，所以美术史通常被认为艺术门类中的专史，而不是文化史中的部分。这样一来，探讨视觉艺术发展的规律成了一些教材的核心，旨在使日后从事艺术创作的学生能遵循其法，在他们的具体艺术创作中发挥直接作用。从这个功利目的出发，美术史就显得比较狭窄，起到一种“资艺通鉴”的效果。[8]




事实上，绘画史的目的既不是“资艺通鉴”，也不是“探讨规律”，“资艺通鉴”是绘画史可能带来的作用之一，“探讨规律”也确实是绘画史需要研究的问题之一，但这都不等于是其根本目的，绘画史的根本目的在于理解，在于使过去与现在能够达到交流，在于通过过去与现在的艺术主体之间的交流，使过去不再只是干巴巴的“史料”，而在一定意义上得到“复活”与“再生”，使“古老”成为“当下”。

詹森主编的《艺术史丛书》前言说：



没有一种别的学科邀请我们在历史时空里更广阔地遨游，也没有一种别的学科更能传达过去与现在之间的持续感，或人类之间的密切关连。……


最后，还有艺术里的意义问题。这一个问题向我们模糊的感受提出挑战。艺术作品本身不能告诉我们它自己的故事。要经过不断的探求，利用文化史上的各种资料，上至宗教，下至经济学的帮助，才能使它吐露消息。这不仅适用于遥远的过去，也适用于20世纪……艺术史家的工作因此是综合的，可以解释人类经验的各方面。在这个知识逐渐专门化与分裂化的时代里，艺术史引起广大的兴趣，这该不会令人惊奇。[9]
E·潘诺夫斯基在《视觉艺术的含义》导言中论述“作为人文主义的一门科学的艺术史”这一命题时断言：“自然科学所观察的是自然界中有时间性的过程，而它要理解的却是这些过程赖以发展的没有时间性的法则……但是，人文主义所面临的任务则不同，它面临的不是捕捉那些可能会溜掉的东西，而是为那些可能会死灭的东西赋予生命。”人文主义“把活生生的生命赋予静态的纪录，而不是把转瞬即逝的事件归纳为静态的法则。”[1]
因此绘画史的写作，既是一项学究式的工作――它需要对古代文献、文化史的全面了解与把握，又是一项文学式的工作――它必须诉诸于读者－接受者的生命体验，达到读者－接受者感受与作品之间一种共通感，要在其心中调动起共鸣；因此它在一定意义上可以说是一种再创作。


在把艺术品界定为“要求人们对其进行审美感受的人工制品”时，我们第一次遇到了人文主义和自然科学之间的根本区别。科学家在与自然现象打交道时，能够立刻着手对它们进行分析，而人文主义者在与人类活动及其创作打交道时，就必须伴随一个综合和带有主观特色的精神过程：他必须在精神上再现这些活动，重新创造这些创作。实际上，正是通过这一过程，人文主义的真正对象才能出现。因为很很明显，哲学史和雕塑史的研究者之所以对这些书籍和塑像感兴趣并不是因为它们的存在，而是因为它们具有一种含义。同样很明显，这种含义只有通过再创作才能领悟，或者确切地说，才能“理解”书中表达的思想和塑像所展示的艺术概念。[2]




美国新历史主义史学理论家海登·怀特认为，历史学家的工作具有一种文学式的再创作性质，这种再创作被称为比喻：




历史学家采用的编码、通讯、交流的工具是受过教育的人所使用的一般语言。为了使数据产生意义、把陌生转化为熟悉、把神秘的过去变为易于让人理解的现在，历史学家使用的唯一工具就是比喻语言的技巧。[3]




只有通过这种再创作，才能够“使历史的某一瞬间活跃起来”，如果丧失了这种创造性，我们实际上就等于是失去了可以寻找到与过去沟通与交流的阐释的力量，失去了在艺术理解中所必须的那种共通感。




我认为今天作为学科的历史学的处境很不妙，因为它丧失了自己在文学想象力中的起源。为了表面看起来具有科学性和客观性，历史学科压制和否认了自己最伟大的力量源泉和更新力量。[4]




这里所说的是普通历史学的状况，那么对于以那些富有想象力代表着各个时代的“文之极也”的绘画为对象的绘画史来讲，这种文学式的创造力与想象力尤其重要，所谓“同情的理解”，其根源即在于其来自于共同的生命体验的“身临其境”、“设身处地”式的想象力，来自于超越时间与空间对于共同生活的世界的共通感，即人类思想情感的“总体性”。


因此，作为绘画史也是一般艺术史写作原则的“总体性”，从根本上讲，是人类情感经验的普遍性，从中国绘画史的民族性立场看，是作为共同生活的文化背景的一种并非置身于度外的作为历史主体的连续性与共通感，它不仅是构成古代绘画作为被理解的客体的条件，同时也是我们当今绘画史参与者――作者与读者作为当代历史自觉主体（深刻的、有根基的而非浮浅的、平面的）而存在的条件：“历史不仅必须使生活更加舒适，而且还要为其赋予道德意义。”[5]






[1] （美）E·潘诺夫斯基著，傅志强译《视觉艺术的含义》第27、28页，辽宁人民出版社1987年版。

[2] 同上书，第17页。

[3] （美）海登·怀特《作为文学虚构的历史本文》，见张京媛主编《新历史主义与文学批评》第174页，北京大学出版社1993年版。

[4] 同上第179页。

[5] （美）E·潘诺夫斯基著，傅志强译《视觉艺术的含义》第29页，辽宁人民出版社1987年版。
第五节、书法现代性与作为艺术的书法之“诗语”问题
――学院派书法理论的再阐释




一



当康有为自以为是在“广”包世臣《艺舟双楫》而著《广艺舟双楫》之时，可能他自己也并没有完全意识到，他的基本思路其实已经与前此的“碑派”传人，如阮元、包世臣等分道扬镖了。无论在当时还是在现在，康有为的文章往往在有些地方显得很肤浅、幼稚，这是维新派思想家们的“通病”，其原因近代史学者与思想史研究者已多有论及，但令我们感兴趣的却是康有为《广艺舟双楫》中那些看来肤浅却不无真理的论断：



如今论治然：有守旧、开化二党。然时尚开新，其党繁盛，守旧党率为所灭。盖天下世变既成，人心趋变。以变为主，则变者必胜，不变者必败。而书亦一端也。……故有宋之世，苏米大变唐风，专主意态，此开新党也。端明独守唐法，此守旧党也。而苏、米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也。近世如邓石如、包慎伯、赵撝叔变六朝体，亦开新党也，阮文达决其必盛，有见夫！（《卑唐第十二》）


新理异态，古人所贵。逸少曰：“作一字须数种意。”（《缀法第廿一》）




同样是尊碑，阮元、包世臣立足的是碑的字写得比帖好，而康有为则道出书法作为艺术，每一时代需要有不同的面貌，而且更重要的康有为明确地认识到了作为艺术的书法从本质上讲需要从实用的书写中抽离，要具有“新理异态”，这才是王逸少“作一字须数种意”在现代性读解中的意义所在，这种意义是由康有为发掘出来的。

东汉蔡邕《笔论》曰：



书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。




蔡邕这里实际上已经涉及到了作为艺术的书法与日常实用书写的区别问题，他主要是从书写主体即书写者的角度来谈的，即艺术的书写，要求有相应的心境“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，这与“迫于事”的实用的书写，是完全不同的两个概念。但是，蔡邕只谈到了书写主体在书写时艺术书写与实用书写在书写状态上的区别，而没有谈到其书写本身即书写的“语言”与其作品的区别，没有谈到艺术的书写应该采用什么方法，来在其表现方法与作品形态上与实用的书写拉开距离，形成“区别”。换言之，蔡邕只是涉及到了“区别”这一有关于书法作为艺术的“艺术性”的问题而没有解决这一问题，在蔡邕之后这一问题实际上是被无限期的“悬搁”起来了。


艺术来自于日常生活中的“实用”，而艺术要成其为艺术，又必须要脱离日常生活，成为一种“无用之物”，如果艺术的概念仍然停留在“有用”的立场上，那么人类永远都不可能创造纯粹的艺术与崇高的文明。艺术不能与日常生活割断联系，需要从生活的“实用”中汲取源泉，艺术又需要抽离，需要与日常生活中的实用相区别，只有当“区别”与“联系”在一种艺术中同样明晰的时候，一种艺术才算是已经摆脱了穴居时代的形态，取得了完全的独立或曰“艺术性”。


俄国形式主义批评家日尔蒙斯基说：“诗学是把诗当作艺术来进行研究的科学”[1]，对于书法来讲，“书法是艺术”这一问题还远非象在诗学上那样属于前定的、先在的命题，曾任中华人民共和国文化部副部长的郑振铎就曾对此持否定意见。几千年来，书法就是书写，是实用的书写中带有一些艺术创作的成分，是“含有”而非“就是”。几千年来，书法一直是实用与艺术混沌之体，书法中的“艺术”虽然好象很强大，但总是要被“实用”占据上风，总是要被这一无情的手拉到艺术与非艺术的边缘地带，成为“半艺术”、“混沌艺术”――而被美其名曰“综合艺术”。

书法要真正成其为艺术、达到其本质意义上的“现代性”，必须首先解决与实用性书写“区别”的问题！

在此我们需要清理一下我们的历史资源：远的我们有对艺术性书写与实用性书写不同的一个大概的想法（“书者散也”，蔡邕），近的我们有对书法的艺术性要求的一种模糊却不乏真理要素的认识（“新理异态”，康有为）。蔡邕的话说得很“感