１ 从一幅落墨完成还未着色的画讲起
学画先着重学习笔墨的使用，同时在临摹中培养贯彻构图方法。 一幅墨线已完。为了把笔墨学好，看的清楚，你先学“用墨”，然后着色不难。 如果我画完，对树的结构肯定不能全部看清，脉络也同样不清。这是最基础的功夫，也是最捷径的办法，希你认真的研究分析再动笔。中国园林是世界独有，尤其它的借景很高明，本人以人物为主题的人物画，历来都以园林树石为背景作陪衬。这幅则以桃树作主体前景，人在其中（树的构图要确保人物在其中的自然和谐），摆脱前人的章法局限。难点在于不能利用移山倒海东搬西挪的办法，也不能选择一个写生稿拼凑而成。要求随机应变，把造化的印象与心源互相转化而成。虽然你是临摹也得将此放在第一位去理解学习，不要照葫芦画瓢，只在笔墨技巧“可见部分”下功夫。如此学习，收获不大。难点在于全画幅的景物的空间布置、每个大小空间的“美”，这才是书画同源的真谛，即是书法“布白”在绘画中的运用，这点应多加注意。至于人与景的“势”之间互相的关系，自已去捉摸、悟。全幅墨色的深浅，是根据将来所要设色轻重前后关系而定。
２ 太湖石
园林景的石要瘦、透（漏）、绉、奇、稳（稳定）。 太湖石是我国园林主要点缀物。它的形和石块大小，要与主题、建筑物、花木、环境谐调呼应，起静幽、雅致和色彩作用。 在一幅画的“石”气势形状位置确定后，着重在质和量上用笔墨去表达，硬与重要超过色。平时要在园林中多看，注意观察，闭目如在眼前。心存目想（回忆），神领意造，注意石形的结构，如何勾勒出石块的扭透走势。凸凹石纹皴、擦、点、染形成棱角。深透、漏、要圆而不光，光而有质。从形体结构中找出它的规律。用默写的方法，以笔墨色来表达，不要对物象的客观描述，是把物象与作者的艺术思想相融合。作者的思想进入所描绘的对象中去。把自然形象根据需要化为艺术形象。 画石的用笔以棱角见锋芒，以皴擦点染分平侧，以笔力取骨气。石之立势、走向、倾斜，全在于势。 树石用笔从宋画中看，用笔大体相同。不同之处在皴擦点染造形。
３ 对作品的评论（厚）
王铎，是明代的书画家和鉴赏家，其画名为书所掩，历代名画有他题跋甚多。 笔者曾有机会欣赏拜读他的一部山水册页，有一页题有“画师用功数十年，异于初学者，只落得一“厚”字。这一“厚”字确实是作者的数十年心得体会得来。道出常人所不能体会的奥秘。“厚”字得来,全在于对笔、墨、色的理解和运用，厚不等于浓；重,虽薄也不等于不厚,妙只在于技法的运用老到。黑、浓、重、多层次都不是厚。这是多年艺术修养的积累。首先知道什么是“薄”,?什么是“厚”?在作画时笔、墨、色都要做到“够”、“圆”，就离厚不远了。注意“圆”是“圆满”，不是光滑。
４ 如何欣赏名作
观赏一幅绘画艺术品，首先认清其主题，了解其意境，观看其布局，细看其手法，先从全局着眼，然后分析局部。 今人用心在有笔处，古人用心在无笔处。如果能在笔墨不到处去看古人的用心，会大有收获，在有笔有墨处求法度，从无笔无墨处求神理，更从无笔无墨处参法度，从有笔有墨处参神理。 欣赏的条件是通过形象描写神情，一切笔墨色的技法，都是通过结构 形体。一幅好的作品全是具备这些条件的。它的总合，它的归宿，风骨与气韵。在“六法”中第一条就是“气韵生动”，其次是“骨法用笔”，它们既是绘画的原则，也是欣赏的原则和欣赏的终点。 欣赏与阅读，第一看到的是总趋势，其次是笔墨色各种不同的技法、结构、时代以及它们发展源流的变化、作者的崇尚，对客观体验的表达、意图、传统和创造性，这些都是主要的。
５ 气韵生动的由来
国画中的气韵、笔势、布白，如书法中布白与间架，是一个问题两个方面，都必须在笔墨中显示。 绘画理论家和画家对气韵的解释角度有所不同，前者是从理论去解释，后者是从创作的角度去实践。既然是从笔墨中显示，究竟从笔墨何处显示？ 气韵从理论讲是虚的，从画家创作自身的角度上讲，用笔去表现它，则是实的，必须表现出来。所以研究它的形成，当然要从运用笔墨和其它多方面去探讨。 首先，从一笔一画去入手，使之形成局部结构，既要形成结构，就必然牵扯笔势。每一笔的运转，必须在内容所需要的“势”统率下造形。以人物为例，人的动势由肢体动作形成，即由肢体不同许多动势连贯成整体。换言之，即由不同的肢体动势形成整的“势”，这些肢体之间贯串的“势”主要产生在虚的贯串部分和染所形成的布白。但是最主要的仍在于纲领的笔墨中。 笔墨色的浓淡，干湿、速度、压力在“势”的控制下都与气韵有关联。如何去运用浓淡、干湿、速度、压力去产生气韵，是文化艺术修养在绘画中的表现。凡实的形都是由虚的势不断构成的，而其往来的动势，又是由活泼地不断运行着的笔毫所起的作用。“势”处于活的范围中，它在一定的法则下，因条件不同就得有所变易。“势”是活动的，形是由变化往来的“势”交织所构成，“形”本身是不变的，由于它的活动，形变成势。“势”，是质感的表达，它的感染力要强于形体本身。
６ 用色
在全面的研究构思构图和线的表现力，以及要继之研究全幅色调和如何使色符合于形象刻划，忠实于客观现实如何使色彩与造形的一致，研究它画面的色彩和（自然色彩）有所不同之点。任伯年的《群仙祝寿》，很多地方在很大程度上设色不是从现实生活原有的本色去表现，不管是山水、人物、花鸟，虽然说一般中国画的用色是使用固有色（本色），但是也不尽如此，在很大程度上是从作者的对某一种物象有深厚的感受，积累和酝酿，结合这幅作品中主题要求，所要表达的气氛，加以想象符合于客观现实变化，使之既合乎真实感受又求得画面上色彩的协调，这种再创造──或者称作“变”，也就是“外师造化，中得心源”，这“中得心源”的传统方法，当然不能求之于写生，它和师造化是辩证的统一。在这一方面要研究它──色彩的客观规律，和使用色彩的艺术效果，如何为主题内容服务，如何发挥画家的主观作用，在学习中要经常不断的注意哪些是一般的规律，哪些是特殊的主观作用，这主观作用哪些方面又与主题，与作者感情、心理习惯有关，都要加以研究分析。另外从色彩中也可以体现时代精神、民族习惯，从每一幅作品中要看作者如何对待色，把墨和色如何摆法，一般讲，作画要以笔墨表现形体为主，色彩为辅，总要“色不夺墨”。这不是说用墨多少的问题，而是谁起主导作用的问题（没骨花鸟除外）。要求画面协调，与多样中求统一，统一中求变化的造形法则……正是造形艺术中关于造形与设色都应当为主题服务的道理，如果造形设色只能以现实表现真实为楷模，则艺术势必失去创作的活力，失去突出主题的能力，以至色枯意绝，形乏心穷，这是值得我们多加注意的。
７ 气运与虚实
六法中“气韵”为先，有“气”就有“韵”，无“韵”即呆板。 气韵随笔墨而生。有的圆浑而雄壮，有的顺快而流畅。用笔不痴不弱，是得笔之气。用墨要浓淡相宜，干湿适度，不滞不枯，在石使之苍润欲吐， 洑是得墨之气。否则淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱。 笔墨渲淡，凡习画人都能做到。但是实处易见、易学、易于表现。但每在笔迹毫端，用笔缥缈，隐隐约约若有若无，细微之处难于观察(尤其是在印刷品中)，也难于表现。它有连贯两者（或多方面）合而为一，呈空白虚的作用，正如音乐两个音符的拍节连贯，气韵即在其中。例如树石用实笔，云烟用虚笔。以虚运实,实者亦虚，即产生气韵。有气运必生动，生动是主旨。大多数实处之妙，是由虚处得来，如虚处之妙，不能体现，即西画中所谓“空”。 笔的轻微动势有轻重、有干湿、深浅，要仔细观察，认真分析，能观察得到，即是已掌握技法的第一步。
８ 音乐与绘画有互辅作用
宋元明画风特点 声音之道（音乐）与绘画是相通的。 音之清浊，犹如画之气韵，音之拍节，犹如画之间架，音之出落，犹如画之笔墨。今日之交响乐，旋律悠扬，节奏明快，雄壮丰富，有厚度，等等，都可以借鉴，以丰富我的绘画。色彩也好似音乐，主要给读者以感受，不过分追求真实，很大程度求得感受和装饰味道。 宋、元、明绘画的不同之点：北宋人千丘万壑，无一笔不减，重生活情趣，结构严谨，用色艳丽，山水已至成熟阶段。人物用笔：行笔瘦硬战掣，唐至北宋多尚细润；元人画得深邃意境：枯松瘦石，无一笔不繁，重笔墨情趣，尚意。寄兴写意，不求形似，在意境方面趋于抽象，在技巧方面，趋于水墨；明人修长简练净洁，造型典雅，色彩和谐，着重于气质、内涵。
９ 构图中基本要点
势 布白 “势”之形成应从点画入手。
“势”与布白是“虚”，不能独立存在，必须依附于笔的造形。在“实”的过程中形成每一笔或局部，即存有它的“势”，一切都随着总的“势”而发展，如一棵树有它的总的形势，气势走势，它的每一枝延伸也在总的势下，根据自然生态去发展（也是势），洔每个叶也要根椐生长关系的势去生长，故此每笔的造形都会有“势”的因素。每一幅作品从开始就在“势”的统治下起稿定局，故重在得势。 笔墨相生之道，全在于“势”，就是以笔所造的形，往来顺逆形成的势──动势、走势、趋势、气势。 “气势”：在观察时“远以取势”和”“近以取质”，是以远近结合的观察和记忆的表现；“质”又分气质、质感，用笔用墨的质和量。 “布白”：书法中的理论术语，是如何处理，布置空白地方和着墨的地方，使之有疏密，每一字本身笔与墨有疏密，字与字之间有疏密，在一个字笔以外的空白的地方安排使之有疏密，即是“布白”。每一个字的笔划疏密安排和布白空处疏密的要求是一个字的两方面，所以说书画同源不能只从运笔一项去理解，许多理论在论到这一点时都是相同的。除此之外，“势”也是如此。所以画的布白，即画之画，亦即画外之画，布白也是画。虚白为阳，实染为阴。清代的大书法家邓石如运用布白理论，总结出了“宽可以走马，密不使通风”这句话，这就是布白的妙用。 任何物象的塑造在使毫行墨，点画之间必有连结。这里就要体会到它们的联系与作用，不能只看它外部的－－。点画之间在实际上都是有内在关系的，笔与笔之间，部分与部分之间都是如此。否则只能是平板无生气的机械安排，而不能显示出活生生的有机神态。令人无所感染，即所谓背势。反之“形势递相映带”才会表现活的生命力，从而在画面上形成引人入胜的审美效果。
１０ 笔
笔是绘画的主要工具，用什么笔画什么已属于一般常识，这里就不多讲述，书画用笔要求着重在：笔的质量 笔必须需具备尖、齐、圆、健的要求。兔颖、黄鼬尾、鹿、獾、猪、鬃等毫硬而尖富弹性，更重要的是制作精良。 所谓“尖”，是笔锋要尖而正；“齐”是把笔蘸水后压平，应该是每根笔锋的毛要平齐，如果某处不齐就说明有虚尖。选笔时用水发开笔，试挑。“圆”比较好理解，也好检查。“健”是制笔工艺的主要技术，术语“腰里要有劲”，因为每根毫毛是中间略粗，锋尖、根部相对细些，因此，技术不好，笔就散头，所以要求笔头呈竹笋的新笋形，也就是毛根软的部分应在管内。当然毛的长度质量也是主要原因。 笔的选用和专用，渲染着色要保持笔的干净，笔的大小根据不同的需要，人物画的勾线是最主要的，以小红毛、大红毛、叶筋、衣纹、大中小书画和大中小山马。染，用软毛大中小云和鹿狼毫笔，填重色用鹿狼毫尖笔。注意蘸墨的笔原则上不能用作染色，白粉要专用笔，以便保持洁白明快。烘天染地要用大羊毫笔，或大小不同的羊毫板笔。
１１ 笔的运用
执笔法： 笔的运用首先要求执笔方法的正确，执笔方法正确，就容易达到用笔的要求。一般执笔用“拨镫法”，大指按笔管使之向前，食指钩挽笔管，使之向后，中指钩着，名指抵着，使之前后往复，名指与小指重叠着笔管，使之稳定，主要靠大指、食指、中指，三指操纵笔管，名指小指辅之。这样即可以操纵笔之方圆，上、下、左、右的运行和笔锋的运转，又可以使力量通过指感贯注到笔尖，更可以藉指之伸曲，进一步锻练用腕、用肘、用臂，小幅可以用指，大幅必须用腕与肘的悬起，它的高低可以调节贯注笔力（如图）。
１２ 双 管 染 色 的 执 笔 法
工笔画在渲染时用两支笔时较多。甚至也有时用三支笔，如在花卉中画桃花时的叶，叶尖带微红就是用三支笔。执笔方法：用两支笔夹在右手的食指中指。名指与中指夹笔各一支。笔管上半部靠虎口，以大指拢之待用。（如图）把其中一支狼毫尖笔用中指勾管，名指托管，使笔管坚直（在此时另一支水笔横起），用它调色蘸色以至晕染，然后另一支水笔竖起时将用中指名指将有色笔挑横（见图），以食指勾管中指托管。使笔管竖直，使用大指揉转使两支笔轮流转换使用。注意两笔不能相碰，致使墨或色淋漓纸上，污染画面。画时以色笔点实或深色处，以水笔宣淡向虚，或从虚向实，反复使用。初学时可能两笔相碰撞，可用两干笔练习，很容易熟练。注意：在用水上第一支着色的笔含色或水量多，第二支白水笔含水量相对少。
１３ 笔 的 表 现 力
一件绘画作品，必须通过物质材料的具体形式来表达作者的内心感受－－内容。内容是决定的因素，形式是反映和服务于内容的，二者是不可分割的统一体。“线”是表现内容和形式的手段，在中国绘画中占有重要地位，是世界绘画中特殊的表现形式。造型的线既要求每一笔表现形和质，也和文学一样是表现情感的语言。“质”不仅是物质的“质”，也是所要表现的对象气质之“质”（包括作者的气质），尤其在人物画中“线”更为重要。 在谢赫“六法”中所讲的“骨法用笔”，即是指作者要用线表现出物象的生命力。五代荆浩说：“生死刚正谓之骨。”没有力或力不够的线就谈不到骨。唐张彦远说：“骨气形似皆本于立意，而归于用笔”。因为要表现物象精神实质，最后取决于用笔，笔表现物质特征的形和质的好坏，又是关系形象生动与否的关键。有的画，在用笔方面“骨法用笔”作的不够，若从理法线要求就显然不够完美了。严格要求他的每一笔是不是表达出作者的意图，体现了形和质的意义，并且从中能窥出他的精神世界是困难的。例如齐白石老人画的虾、蟹，除在每一笔中都体现了具体形态之外，更鲜明地表现了虾蟹的甲壳的不同质感和色彩，而老人所画的鸡，却又是茸茸的软毛，同是以墨所画的一笔，而两者质感截然不同，给读者以美的感受。 齐白石老人在运用笔墨技法上是十分认真的，对于笔墨的表现力，他在前人的基础上是有多方面发展的，画家们对齐老的虾蟹、雏鸡的笔墨技法已是很熟习和欣赏的，白石老人画的鲶鱼更是有他的独到之处（见图），在老人画鲶鱼鱼身时一笔就能把鱼的动势转折，质感一挥而就，真栩栩如生。把鲶鱼的形象特色表现的维妙维肖，可称一绝。更使人惊服的是，老人在表现鲶鱼白而软的鱼肚时的淡墨一笔，既有力，又柔软深厚，把鲶鱼生动厚而柔软的质感表现出来，这出人意料的这一笔，是在纸的背面用淡墨画的，所以在正面看有迹而无痕，质软而笔不软。从这不被人注意的一笔，可见老人对笔的表现力是如何苦心经营得来的。当年见到老人作画鲶鱼时这一笔的启示，对我受益是很大的。 中国画从来就讲究用笔用墨，它是符合我国形式美的要求的。经过反复实践，千锤百炼、创造、积累而成的。线除了它本身一般功能外（轮廓线、影线、明暗交接线），本身就具备了形式美的因素。如空间感、质感、量感、律动感以及情感、作者和想要表达的对象的气质、性格等等。这些用笔技法是从现实生活中提炼出来的，从而成为表现生活和物象的形式。笔墨技法其所以能独立学习、锻练，就在于传统笔墨技法是由千百年来画家们实践和经验总结积累来的。表现事物形象的客观规律，有它的普遍性，有一定的相对独立性。如皴法、描法、染法。掌握这些技法是学习中国画的基础训练。只有在掌握这些技法并且锻练纯熟之后，才能够一笔就显示出功力，显示出神韵、显示出美来。 线的形式美是绘画艺术形式美的一种。作为学习中国画的基本功，应该争取在画面上的每一笔，都渗透着作者的意图。技法是经过历代的较长时期不断的努力，才能掌握中国线的运用自如，才能创造出美的作品。应该说明，作品完美与否，仍然取决于个人艺术修养水平的高低，生活体验的深度和广度。因此传统笔墨技法的作用，不能过分夸大，不能把它的相对独立性绝对化。因为技术形式终归不是目的本身。技法是属于艺术形式方面的，是为表现内容服务的。
１４ 笔 的 表 现 方 法
用笔要“简而意全”，即笔少意全，如南宋时期梁楷画的《右军书扇》、《五祖》、《六祖》撕经、截竹等作品，无不笔准而又简炼，对笔趣墨趣要求严格得多。减笔画，逸笔画（兼工带写）即属此类。 用笔有取巧密精细一路的，如宋赵佶的《虢国夫人游春图》工笔画，多采用此法。用笔有取气势，笔迹雄壮的，如夏圭重笔的运用，剑拔弩张的线条，有时纵笔如“风驰电挚”、“兔起鹘落”，纵横挥斫，锋芒毕露，适合于表现其某种激情，热爱和愤怒的情感，如明代的吴伟，张路等；取顺畅而流利者，如吴道子的笔法，所谓“吴带当风”，大体表现愉快律动的情感。这种风格总是以流利舒畅的线条，不管它是方、圆、粗细或是干湿浓淡，绝少顿挫，其转折处不露圭角。宋代的李公麟同出一脉，在行笔压力上与吴道子却区别很大，运笔较为含蓄，李用棉里裹针的方法，因此在行笔转折的运用上异曲同工，适合于表现人体。行笔艰涩的线条则适用于表现忧郁、艰苦，蒋兆和的《流民图卷》即属此类。 行笔的速度和压力等都关系到情感的表达。总之笔的表现方法要求，“顺、势、简、畅、”，即用笔要有韵律、气势，每一笔所表达的要适合物象的形、质、量具体的社会生活中的事物形象和人的思想感情，是千变万化，极为丰富的，它不是抽象的慨念和单一的公式所能概括得了的。因而作为表现它的手段的笔墨技法，也必须是千变万化的，技法必需适应内容的需要，为表现内容服务。
１５ 怎 样 用 笔
用笔的方法主要是怎样使用笔锋，用笔的“锋”，是和使用刀的“刃”是一样的，就用刀来说，不论斩、刺、割、砍、切，任何动势使用刃器，都是使用它的锋刃去工作，换句话讲，也就是把力量运用到刃上去工作，使刃起它应起的作用。不论刀的大小，长短，起作用的只是刀的锋刃而已，断然没有斩、刺、割、砍、切而不用锋的，这就正和中国画绘画中用笔使用笔锋的道理一样的。使用笔锋的方法（如轻重、快慢、正侧）不同，其表现效果也是绝对有异的，古人也常引用吴道子看裴昊将军舞剑而晓悟用笔的“气势贯穿”以及“一气呵成”以帮助人们更进一步全面的去理解它的含义。也从中体会到剑的飞舞，终需“剑锋”向前的根本道理，也就是如何使用剑的锋刃。 学习传统用笔，首先要学习行笔，务求有“力”。“用锋”要把作者 体会到的大自然运动中的力用笔表现出力的美。这力有表现在外的，也有表现在内的，即所谓“棉里裹针”的。总之，每一笔不可使起笔虚头略有一些软处和刹笔（收笔)有一些软处，行笔要去笔的有形之痕。所谓痕，即在行笔运转中每一笔都不应该有突出和跳的情况，要和谐统一（即所谓无痕），并非画无笔迹，墨淡模糊而无分晓，更不是孤立硬抹一笔或使之没有虚锋，就叫作无痕。如果孤立的一笔，它的痕会更突出。简言之，写字的锋，要在下笔时有不同的方法，使锋不外露即谓之无痕。 绘画中用笔，总会是许许多多的笔所组成的一组线和许许多的线组织而成的，一幅画虽有浓淡，干湿、强弱、虚实，笔与笔之间各方面（轻重、浓淡）既要和谐，贯穿、不能每一笔单摆浮搁。每作一幅画，除首先要考虑表现什么之外，具体画面就要注意笔的总气势和谐，如此养成习惯，运用纯熟，自然贯穿而有气势。笔法原不是故意造出，乃是物象所自具备的。我们只不过利用笔把它表达出来而已。应该精炼到有笔处是不可少之笔，有色处是不可少之色。笔不能脱离开它所含的意义而孤立的存在，否则就是废笔，达到笔不虚施，也就是“惜墨如金”。根据笔所表现的形体大小，粗细、长短、高下、欹整的组织（不论衣纹、树石）随笔所至，自然贯注成一片段与另一片段，即所谓一气呵成。能一气呵成，就得对所描写的物象先有足够的分析理解，先有成竹在胸，意到笔随。重要的是笔与笔之间，一片段与另一片段之间最忌犹疑不决的加以摆布，这样自然不能贯穿，也必然斑痕遍纸。如对书法笔势中的搭锋、折锋有所理解和运用，也就可以领会什么是笔断意连。例如在临摹时，手在纸上，眼在原作，思想游离于原作与画之间，这绝难做到笔意舒畅和气势贯穿。纵然从外形上看逼似原作，实际也一定貌似神离，毫无生气的空壳子。很难达到既有笔墨而又神似的境界。 书法与绘画在技法上是有关联的，书法在用笔上相当丰富其中有很多可以借鉴表现物象形态的而主要的气的贯注，笔势、疏密、迟速、(提按)，和如何用锋，更是中国画用笔造型以至构图的重要手段。 所谓中锋，有两种使运方法，一为铺毫中锋，一为裹毫中锋（未尝没有兼用侧锋的，侧锋表现的线条一毛光齐，一毛光涩，如刻印的单入侧刀法 。皴多用渴笔侧锋，总之一定要用锋作画来表现形体质感，不中(指笔 锋)也有中的效果，这“中”不能简单的理解为执笔中正之中，原则是必需用笔锋,不能使锋倒着或拖着锋用,要以势如刮铁的气势运笔使锋着纸。如果控制不了笔的锋就自然形成“涂抹”正如滑冰运动，不论怎样的舞姿，动势多大、多快、归结一句话那冰刀的刃总是不能离开冰面，时刻要用刃卡着冰否则必然跌跤。用笔也是如此。所以运笔要熟练，作到“心使腕用”，“刚中带柔”“能收能放”运用自如，所谓“得心应手”就不容易了。作到不为笔使，能初步做到笔在使用中能不起阻碍作用，并能理想的随心所欲的形象刻划、描绘自如、就不容易了，即不为笔使。用笔是学习中国画的基本功，要勤学苦练，非一朝一夕所能掌握好的。所以中国画强调笔，主要是通过它表现形体质感等。初学若要下笔就能很好的表现形体质感，是有困难的，需要下一番功力才行，艺术工作者掌握自已专业的基本功和一定的表现技巧，是最起码必备的条件。笔墨技法大体十年八年是足可以掌握的，技术与艺术有相互作用，但不能等同起来，艺术则必须有多方面的困素和长期的修养。可以说，构图是绘画创作的第一关，而笔墨的运用则是创作的另一关，如果笔墨技法没有熟练的功夫，就不能充分表达作者的意图。 以上就中国画的用笔而论，若能进一步运用书法中行草点画使转和笔锋的转、换，则绘画中的用笔就会更生动活泼了。因此说笔墨技法是中国画的独特表现方法。
１６ 用 笔 五 忌
笔在作画使用中，主要有五忌：一板、二刻、三结、四挑、五剔。 我国书画衡量用笔好坏的基本的准则和对生活中的一些事物是一样的，平稳、严谨、有条不紊。“板”主要是因为腕弱笔痴，是每笔在行进是平均使用力量，因此不能表达笔“线条”的意义，形成物状平扁，不能圆泽；“刻”者用笔中痴，如用刀刻木，刀入木涩滞欲行不前、心手相戾，同时行笔中妄生圭角。所谓圭角，就是不能掌握笔而被笔所左右，所画线条不只无力，也不能充分表达它的功能和含义，这样就影响了画面的形式美。 “结”者，欲行不行，当散不散，涩滞凝碍不得流畅。绘画用笔是意在笔先，胸有成竹，对物象先有全面的了解和分析，落笔既不能了了草草，漫不经意。在运笔中，要求笔要“松”。所谓松是思想要松，不紧张，运笔轻松活泼。古成语说：“学问之道，求其放心而已”，绘画也是一样，存心要恭，落笔要松，才能创造出好而优美的作品。这也就是书法中真书的要求，潇洒纵横、不拘于正的道理。“挑”、“剔”也是用笔的大病，顾名思义，前者有如用勺舀水和用针挑物的动势，后者只是前者动势加速，这样用笔都不能使用锋，致使笔肚着纸，笔锋拖在后边，好象墩布拖地，墨迹斑斑跳跃在纸面，这是一般通病，要时刻克服这些不容易克服的毛病。
１７ 墨和墨的使用
在绢、矾纸扇面、金扇、金笺作工笔画，对墨的使用是严格的，首先要求墨本身烟的质量要好，所用的胶好，捣的细，达到“丰肌腻理”，光泽如漆就是好墨了。烟质好烟细，用它所制的墨，色泽层次丰富，可浓可淡。次烟只能达到黑灰，不能求过多淡墨的层次，其黑也只能近于黑褐。要求它一点如漆是不可能的。 胶好，就是烟中投的胶料是质量好的皮胶，固着力强，（也就是用胶的量少），所以合成的墨在使用时墨清如水，墨不凝笔，这样的墨在行笔时流畅。捣细就是合胶后调搅的均匀细腻，没有蜂窝孔隙，密度大，所制的墨就坚实细润耐磨，用它磨成的墨，细腻无渣滓，可以产生光泽墨彩，现在画论中所介绍的古墨已属于文物展品，可供使用的好墨如光绪年以上的，即使残缺的已是不可多得了。 另外用“其坚如玉，其文如犀”，这八个字形容墨的质量是很准确的。“犀”，这里指墨的细腻。 总之，在墨的质量，墨色从焦墨到极淡，墨色不灰褐，作画墨色变化层次丰富，所磨的墨浓度（即墨的黑度）够了而不糊笔，漆黑如水着生纸浸洇不大，运用欲如，托裱不晕，墨有光泽等，均关系到烟、胶、捣的质量。 用墨之法：浓欲其活，淡欲其华，活与华非墨宽不可。不善用墨者， 浓者易枯，淡者近薄。不数笔间，已淹淹无生气矣！不知用笔，怎知用墨。 摄墨内敛：是笔的蘸墨要领。从笔入池如篙点水，使墨从笔尖入，则笔酣墨饱，挥毫时使从笔尖出，否则墨溢而凝，墨从笔尖吸入，务使笔肚不涨，使毫收敛。（毫与毫相依靠，形成笔腰有弹性即所谓敛。墨太饱，毫间冲墨饱含毫则松散，笔腰无力。） 近年上海安徽已能生产可供作画用的优质墨，曹素功由歙县迁到苏州再迁到上海，近年以来逐渐恢复了如“紫玉光”、“苍龙珠”、“１０１”等优质墨的生产。烟、胶、捣乃是评定、衡量墨的质量好坏最基本的要求。至于墨模纹样，金色等工艺处理，不属墨质，从略。
１８ 墨 的 使 用 方 法
用墨：墨分六彩（即黑、白、干、湿、浓、淡）。黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近。唐宋多用湿笔，元四家为之一变开始用干笔至清尤甚。 黑墨：淡墨、浓墨可以多用，唯独黑墨不可多用。黑墨多势必减少层次，不明快，以任伯年为例，很少用黑墨即一范例。黑墨只用于提醒点晴之处，使之醒目。这一黑墨用法不为画家重视故少提出。 宿墨：即隔夜的未干的墨汁（研的墨汁）。工笔重彩用绢作画时，宿墨绝不能用，如用必然是有洇脱之患！砚中已干之墨再溶解也不能用。如用生宣，还可勉强去用，但也不能渲染，只可用于书写。但黄宾虹先生善用宿墨。黄宾老作画，多用薄绵料宣纸。 墨汁：现在一般多用墨汁，它缺少层次，不能极黑和极淡，黑度差。尤其在金扇、金笺、白扇上作画，效果不好！ 墨汁不能得心应手地出效果，用好的墨去研磨自然理想。但它的优点是节省时间，兴来时即时可用，取之方便。
１９ 色
色，顾名思义，就能知道它在工笔重彩绘画中的重要位置了。
１９－１ 透明色
以使用姜思序生产的花青、朱膘、赭石、等盒装“轻胶”的块状为好，它是在粉状原料中加胶制成。调时需用温水，宜于在常温二十度，如在北方使用，十五度的天气就必需保持水温。 它的优点，它融解慢，但在使用时固着力强，便于分层多次渲染，经久，耐日光，不受气候的影响、变化较小。我国历代绘画技法中所指的国画颜料，就是这种颜料。铅管装国画色，不太受气温的影响，携带使用方便，不需要温水调色。因制作时所加的固着剂是遇水易溶的化学剂，因此固着力差，所以不宜多层渲染，多次就容易浑浊。其中多是代用化学色，如朱砂、石青、石绿、（尤其铝管装的）赭石中不能加墨，遇墨即分解沉淀，以至有的变色，不适合永久性作品使用。因此本文所介绍除洋红外，基本指的是姜思序纸盒装的敷色的用法。 赭石：是绘画中必用之色，人所共知，它是矿物质色，但在使用上和植物色要求一样透明，有偏红和偏黄二种。盒装轻胶、天字二种，如果要求高，还是以虞山产的赭石自研最好。所以说好，只有你亲手研制，才会体会它的好处。赭石是石色中最容易制的一种，价廉物美，中药店也有出售。通称南赭石。 花青是靛兰花制成，是主要的传统色之一，不能用其它色代替。 藤黄是越南产，又称月黄（是“越”字的简化字），不能用热水泡，有毒。 朱膘，是从朱砂中漂出的－，极轻，在生纸上着色易浸洇。
１９－２ 不 透 明 色──-矿物色
谨就近代技法书刊不录的予以补充。 朱砂、石青、石绿、铅粉、蛤粉、石黄、雄黄……等，现在以北京中央美院附中研制，经本人试用，是适合专业使用。石色以画家自制最好， 可以分清许多深浅不同的色阶。 选择原料以纯为原则，朱砂产于我国湖南辰州，又称辰砂，四川也产，成份为一硫化汞六方面晶系。色及条痕呈红色，对光照视为透明体，硬度很低，容易研制，附产品为朱膘。朱砂可分深红、大红、鲜红等不同颜色的朱红。在使用时以每种石色有五六七个深浅不同的色阶再合成间色，就很丰富了。现北京已引进日本的矿物色的研制成品出售，改进丰富了我国绘画的不透明色的品种和质量是很好的，给工笔重彩的发展提供了物质条件。 石青产我国云南，有回青、佛头青多种，是石色中最难制的，因为其中杂质不易漂净。煮漂的方法有两途径：一个是从敦煌民间壁画传下来，一个是从历代王朝画院流传下来，现在北方画家采用的仍然是清代如意馆流传出来的方法。 石绿，即孔雀石，为玉雕中的一种原料，可制器皿，石质不硬，容易研漂，呈多种深浅色阶的粉状，系不透明色。原料以蛤蟆背为最好，所谓“蛤蟆背”，指的即是矿石表面的色彩和它形状像蛤蟆的背部疙瘩状。它的颜色层次多，制成的色深浅也就丰富（见图）。多产于我国云南永昌铜矿附近。玉器厂所用孔雀石，多为进口矿石。其边脚料，近百年来多为画家所收集使之制色。可分七八个色阶。 白粉基本分两类，一种为有机的蛤蚌熔制的蛤粉，它的特点：经久不变不受化学气体的氧化。现在中央美院附中的制品很好，加胶即可使用，另一种是无机矿物质有锌钡白、钛白、立德粉等，经漂都好用，最好自己漂净加水存放瓶中，临用加胶，可永保细腻无颗粒渣滓。注意，如用铅粉有时历经数年或更短的时间变黄甚至变黑，所以变色的原因，潮湿，或环境中有化学气体影响使它还原或变色。遇此情况，可用消毒防腐剂“双氧水”（无色液体）用净笔蘸液体轻拭数次，同时可吹热风，待恢复原色为止，此法是有效的。但已裱好的作品经潮湿则容易凹凸不平，不宜采用。裱前使用最好。该液用后要盖严，否则易失效。 附：粉包：以薄绒布做袋内装滑石粉（或图章石粉），用作画绢和扇时以防手汗抚摸绢扇，不粘墨色的毛病。可用此袋擦拭。
２０ 砚
砚的质量要求以石质软硬适度，用指甲划石的光面，能见白道即是有芒，就发墨。用指弹之声音近似陶瓦声，这样石砚必然发墨，弹之声音发金属声，必不下墨。另外石质要润，不吸水，这样可以存墨不干。砚石如质硬，久用面光如镜，即不下墨，选砚必以坚润发墨为主，选歙砚、端砚均可，视经济条件，可高可低。《东坡题跋》中有：用褪墨砚（即石面光不下墨的砚）如骑马数步一鞭，数字一磨，不如骑骡用瓦砚也。指砚主要的性能在于发墨。 总之，对砚的要求，在造型，要砚池宽；在石质，要面细，每夕一洗，陆游在《初春感事》中有“清泉自注砚池宽”的诗句。从中玩味磨墨砚池的“宽”字，是知用墨和砚的起点。 笔洗： 工笔画在制作时必须保持水的清洁，用三格或两格的笔洗，其中一格要保持一格白水，作为烘染之用。 胶要用动物皮制胶的黄明胶，色微黄透明，用温水溶化备用。夏天不用加温，否则凝冻。调色用胶以色淡、收缩率低，固着力强、稀薄好用。增强色的本身明度，使之色着纸绢不脱落即可。胶大色泽不明快，另外胶大的色也难使用，如胶大的色上面再染其它色时，也就像荷叶上的露珠，术语叫“滚”，遇此情况要用胶矾水处理。另见胶矾条。
２１ 色 的 技 法 运 用
卷轴画的着色的原则（绢、纸）：是以墨线（包括皴）为主，以色为辅，色服从于墨（线）。达到色不碍墨、墨不碍色的互补作用。在艺术效果上，要求艳丽而不俗，重而不滞，淡而不薄，浑而不脏。 用色的技法有多种：设色、着色、敷色、渲染、浑染、拢罩、填、斡、醒、渍、提、点、砌、涂、抹、刷、浑化、皴。 皴以锐笔横卧，惹惹而取之叫皴。 摔以笔头直往而指之。与点形同而实异，摔为收卧笔皴而带水擢为直笔有力。 拽以笔头特下而指之。 渲以水墨（或色）再三而淋淋，有意无意再用细笔擦而淋漓。 斡淡墨重叠旋旋而后取之，即以淡墨重叠六七次，加而深厚。 刷以笔肚着纸压力，大多数人以落墨造形为最难，认为设色较容易，实则不然，着色如不理想，前功尽弃，气韵生动，在工笔重彩中，很大程度取决于用色。 用色要点：用色以清轻为尚，敷彩者光居其首──光洁。 设色的标准要“色不隐绢”──薄。青绿重色为浓易。为浅淡难，浅淡愈见浓厚更难。设色不能如泼水般只“水过地皮湿”，只表面着色，而是如以水灌花，要渗透绢素使之饱合。如色的先染后罩部分，要色与色之间相合不相混（如面孔各色相和），混则暗、晦滞，这些只是原则，要灵活运用，着色之法本无定法，合色也同样如此，总以“师造化，得心源”为要。 在运笔时，以熟、快、轻、准为好（但快不是毛草）。用色总要在笔墨已足之后为之，反之徒劳。 “设色”，是名词也是动词，“着色”，是泛称色的动词或名词，“敷色”，是动词，指轻轻的在已着色的部分上再轻轻的平铺一种色。 渲染是用两支笔，第一支笔饱含有色的笔，点染成所需的形体面积（坚用笔），以另一支含水量少的笔白水笔或色笔有横有坚的按结构（是第一支笔水迹）接处运笔，使色拖远无痕形成所需要的表现形的色块或面，（注意录像中的渲染运笔）。 拢罩：在已染有某色的阴阳仍用同一色全面罩一遍。 填：用原石色在勾勒的线内着色，如夹叶和无深浅的衣带装饰等。 渍：在已勾勒的线墨内着色，用水冲激，使之边际有不同深浅轻重虚实的色痕。 醒：如面部的淡线被色粉掩盖不清，再以色线提醒明确。 点：用笔直上而下，或圆或长如草苔藓用笔。 砌：是肖像画中的面部色线的一种，是墨、色干后用笔重叠无痕的一种技法（见本人所作施耐庵像）。 注意：在勾白粉线（不透明的色线）时，用尖笔羊毫可以勾的均匀。 在宣纸着色完成最后勾勒色线或白粉线（除洋红线各金银线外）。 在生宣已落墨完成，敷色已完，然后如还需要用彩线重复提醒，以期色彩更明快突出，以增加量感，因生宣在着色后即不易再着色，着色也不滋润，在重复之前从画幅纸的背面，轻喷雾状水使之微潮，然后重复勾勒细线，可运用自如，不致枯干、涩滞。 书法要求无败笔，画中染用笔也要求无一笔无是处，绘画也是如此，通幅无一笔不是处，好坏程度相差之处也在此。
２２ 矾 绢 和 纸 的 方 法
(指的是蚕丝熟绢，生丝绢即圆丝绢方法） 一般不太理解胶矾的化学作用。在绢面上，胶起不渗不漏的作用。矾只是对胶起坚膜的化学作用，使胶变硬不溶解。胶矾的比重做到一比三，两者适度即不粘不滑，不易滞涩，在绢面上墨色基本在这层极薄的膜上。淡色可能渗透一部分浓色，只浮在绢表层上。圆丝绢经着墨色，即不易脱落，因生丝含有蚕胶易固着。经试验，虽加水煮也不脱墨。 绢的处理：绢经过春风夏潮，绢面有时渗漏，浮起矾粉不粘墨现象。即所谓“走矾”“脱胶”这种渗漏情况，再用胶矾处理加工是比较困难的，容易产生斑痕，最好予以预防为主。用防潮纸或塑料长袋不使它接触潮湿空气、化学气体为好。所以脱胶走矾的原因，是在绢的制做过程中所使用的皮胶质量低劣所致。笔者曾使用清宫库存的大绢（系嘉道两淮进贡的大绢，已存放二百余年，也没脱胶走矾现象）。主要是用胶质量要好，保存要好。 绢不着墨，在行笔过程中有的地方不粘墨，好象露珠在荷叶上滚。术语叫“聚墨”，这现象除上述胶矾风化外还有经手抚摸，手的汗渍在绢面产生油迹，所以不粘墨。处理方法，是用轻胶矾水拢罩一遍即好。但这遍水中含胶矾量要根据原来绢中所风化的情况而定。一般用胶矾三比一的胶矾液。干后，用水笔试绢面，胶多面滑，矾多面涩。聚墨不漏的绢容易处理，只要以轻胶矾水过一遍即可使用。注意：刷胶矾水时最好不漏，即平放毡上刷时含水量要一致，绢面绝不可某处存水不均匀。处理时气温在常温二十度以下时胶少矾多。常温以上胶多矾少，主要看胶的凝稠，以及在绢面结膜的程度。所用胶矾以胶３矾１的比重数为基础，酌情加减。
２３ “胶” 的 性 能 与 使 用
胶原料是以鹿皮、牛皮或猪皮熬制而成，以粘度大固着力强，干后收缩性小，不易溶融为好。 在矾纸或绢上着（石色）要加胶水调合使用，效果要求薄润有彩，使用的色尽可能要细，用胶量要根据气候温度去增减。气温以摄氏二十度为准的，恒温使用最好，低则凝为冻状。这时要用温水温去保温（水炖杯）保持水状。 用稀释的胶水调石色，浓度以不糊笔（碍笔）去调色使之铺匀，胶的适度（水份）着纸或绢以干后不脱落为准，浓则绢绉不平，不光润，发乌。胶水不宜多泡，久存易腐。 调有胶的石色，运笔（行笔）的轻重速度，含的量都要一致，才能均匀。初学不匀，第一遍要着色薄些，可干后再着一次，两次之间可用胶矾的水笼罩一次，干后再染。天气冷水多胶少，天热则胶略多。
２４ 在宣纸上墨与色在饱含度时的韵味
宣纸的特性是浸洇，宣纸质地本身是植物纤维纸浆，经造纸呈薄的海棉状，纤维之间有空隙，有吸水的特性，在使用中如能掌握，水的量、压力和速度，它是不浸洇的，它的特点是产生笔趣墨趣的美。主要掌握它水的含量，在第一次用墨或色，干后如再着色或墨，就不易掌握，因为着第一次色或墨，该宣纸已较实（不宣），难于再吸入色、墨，再画或染即不能如意的吸收色或墨，同时也就不好控制浸洇。因而反映笔趣、墨趣的性能也大大降低，容易出现发死板滞的毛病。故此，画家在下笔时，应考虑到这一点。宣纸的品种多样，它的性能不同，所以用时反映效果也不同。 在用饱含的墨和色时，运笔要技法熟练。掌握笔的含水、墨、笔的压力轻重，笔的速度相协调是完全可以自如的。初学可能还浸洇，要用另一块生宣去按，以控制扩散，此法──“按”──初学可用，但不可取，因为“按”后浸洇停止，笔趣墨趣的变化已失，无笔趣墨趣可言，变成死墨一块，实属恶劣手法。
２５ 四 幅 仕 女（莺莺听琴）的技法程序
第一幅：画人物头部首先考虑头的俯仰正侧的基本形状和透视中五官的部位，在此概念下，以硬毫笔调淡墨，笔中含墨要适度，（饱则臃肿，枯则表达不出质感，因此要将笔毫聚敛使笔之腰部有力）画出面孔轮廓线五官和肌肤，面部线条基本是虚起虚收，使锋着纸，如印如镜。工笔如楷书，端正不难，难于笔活，故画鬓发既要丝毫不紊，笔紧墨松，在表现形和质的同时，要笔笔有力，力求笔瘦硬战掣，用笔流畅又要不死板。 发：要求乌而轻松如云，每一笔要形质兼备，用硬健蘸墨的干笔，依头颅的形体结构、客观动态，在总的“形”与“势”的要求下用虚起虚收的线表达，尤其注意发际与面形二者之间准确的形的表现，都以很虚的线和染塑造。因此说既在笔下也在染中。这一部分是学习的重点。头的本身是不变的，势是活动可变的，通过五官等表达情感。一切要由变动不拘的活泼动势来体现作者的意图情感。发形，不仅历代有多种不同的发式，更主要的是具有变化不拘活泼动的势──神态。人的属性不同，所用的技法也不同，发除虚起虚收外，用紧、密、光、柔、苍的线造型，所谓画法在虚实之间，虚实要在多方面理解，在运笔中的轻重、浓淡、多少、干湿都包括有虚实之意，虚实使笔生动有机趣，从发的每一笔位置紧密、光健、柔、苍、润以至发际、鬓角的边缘之形，至关重要。 衣纹用笔要求顺、适、简、畅、注意使用笔的压力（即轻重、提按、虚实），衣纹的线以衣饰色泽的深浅而浓淡，用笔要刚劲，一起一止，急行急收，毫厘分寸须见笔力。衣纹是由衣着基本筒形的服装，服装着在人体表面，由于体形的支撑、动势、受筒形约束的变化而形成多组疏密、长短、轻重不同的衣纹分布在身体和四肢，以显示高顷斜转折飘举之动势，衣服的材质轻重厚薄，缝制的制约也因动作转动直接影响衣纹的形成变化。衣纹的使毫行笔，点画之间都必需有连结（笔断意连），这里就要体会到它们的连系作用，不能只看外部的局部。实际上，它们是有一定的内在关连的，笔与笔之间，一组衣纹与另一组衣纹之间都是如此，不然就只能是平板无生气的机械按排，而不能显示出活生生的人物形体神态，必须使“形势递相映带”才会表现出活的生命力，而引人如胜。 人物画的衣纹既是表现形，同时表现势，势是活动的可变的，形是由变化往来的势交织所构成的。因为势是表达情感的，它的感染力要强于形体，凡实际的形都是由势所往来不断构成的。而其往来的动作，又是由活泼地不断运行着的笔毫所起的作用。基本上述衣纹用笔要求顺、适、简、畅。衣纹线条是说明形象的手段之一，主要表达形体动势，质感和量感，墨色的浓淡既表现衣服的颜色也表示质感量感。也和作者艺术手法和爱好有关。线的造形处理，必须从属于形体、动势和衣着的要求，否则即毫无意义。也决不是为单独的表现笔墨功力。
第二幅： 发 和 服 饰 的 设 色
发形已用浓墨线形成，为使之达到笔紧、墨乌、黑发轻松的效果，发的浓墨线是骨，墨的渲染是肉，要达到骨肉相结合为一体，使之合而不混，达到发形的统一效果。每一笔总要考虑形和质的存在。画发一般容易形成位置松懈，笔墨结滞死板。尤其发际的概念含混不清，一般化。 设色时如何控制用水，染笔要根据所染的面积大小选择合适的软毫笔（大、中、小白云）。着色的一支笔要含有颜色的水分较大，另一支着无色的水笔含水量要小，如此容易控制局面。在渲染过程中注意使笔，以点染为主，忌涂和抹（用笔肚往来于纸面）。 面孔第一遍染赭石。用一支调匀淡赭石，含色水多些，再用另一支含水少的笔渲晕，染出面部结构的起伏凸凹，染时即确定部位，先开后染，一开一染，以色点染，其时以水染其虚，从虚至实，染尽阴而托阳（指结构不是指光），是从浓至淡，显骨骼肌肤，逐渐使肌理细腻、光润如玉，染色使之鲜艳如花，切忌染成鸡蛋形的长圆面孔。 为了学习容易看得清，故将第一遍赭石的渲染的笔略使之有迹可寻，在实际运用时可略含蓄淡些，以至全无笔痕。全无之处，正是面部起伏连断之处，即最突出的两颊等部位，这样效果会更好些。一幅画制作进行始终都是通过笔墨技法以形、势的塑造描绘，目的是描写神情──风骨与气韵。塑造面部不仅仅是人的面部结构凸凹，这一点，凡习画者在渲染过程中均能做得到，只是实处易见易学，易于表现，但细微的变化每在笔迹毫端，以至空白处其笔至缥渺处（隐约若有若无之间）既难于观察也难于表现，即五官各局部之间。它们之间是互相联系贯的统一体，它有联贯两者之间或多方面合而为一处的作用，正如两个音符之间的节拍的联贯，韵即在其中。也正如画中树石是实笔，云烟是虚笔，以虚运实，实者亦虚，即产生气韵，有气运必生动，气运是主旨，大抵实虚之妙，皆从虚处而生。因此面部渲染要在理解其结构的基础上刻画出所要表达的起伏连断之处，需至全无，其全无处，正是最突出的部位神情。人的面部无一丝空处即无一丝平处，能理解能注意到每一处都不是空的，能刻画到都不平，是谓紧和，不论人的胖瘦都是如此。虽所画的人物面孔只盈寸也应有此观念。在染的过程中，其它部分可以放笔去染，但在染面部时，宜运笔刻刻收敛，因为面部忌平而宽（臃肿）。 衣 纹 的 染 法 衣纹在落笔（以线造型为主）的过程中已具备了凸凹之形，在着色时除应具有的服装色彩外更明确了体形动势。着色的原则以“清轻为尚”，首先要洁明不污浊。色仍是在补充线的不足。在着色技法过程中要贯彻腴、润、圆、活四字。腴就是肥美丰腴。润即有光泽色彩透明，不枯不涂抹。圆即染全，染足无缺欠（饱满），要用适当色度含水量，充分的色液使之恰到好处。活即有生命力，生动活泼有变化不死板，不涩滞。总之，这四个字都要在饱合的运用中显示，饱和是指笔中含的所需要深浅浓淡适度的量，而不是色的浓度。 染法有多种，不外积、渐、敷、腴、顾名思意即如染幞头的第二遍扰罩即为积，多次渲染为渐，轻上均匀的平铺一层为敷，使之饱满为腴。墨色运用要领“墨以破用而生韵，色以清用而无痕”。
第三幅：在初染面部和服饰的基础上再次的染。
面部要表现少女肌理丰润，肌胜于骨，曲眉丰颊，肌肤如脂而腻。用软笔调朱膘加白粉呈皮肤色（有时可少加藤黄，其中加胶少许，为将来再次渲染不脱落），浓淡适宜，扰罩面部至发际，用水趁湿及时渲开边缘，使之至发际无粉痕。 白粉在传统工笔重彩绘画中，至为重要，在使用上要求薄润，透明──灵透，细腻，白粉在绘画中是最难于使用的颜色，很容易滞和跳，它既可表现富丽不同质感的技法变化，和其它颜色的统一又有提高明快富丽的作用，用作平衡统一色彩的手段。在使用程序上绢矾纸和生宣施用白粉先后有所不同，一般都在最后施白粉。即所谓绘事后素。 不透明的石色如朱砂、石青、石绿、白粉，在加入清胶水平敷第一遍要稀薄，可能效果不太平匀，等待干后再敷第二遍，第二遍一般可以平的，注意胶不能重，胶重即滞涩。胶的多少以所设的色不脱落即可。 工笔重彩的色彩处理很近似音乐效果，主要给欣赏者以感受，不要过份的追求自然真实，很大成度上要有装饰味道。在要求装饰味的同时，在色彩处理上浓欲其活，淡欲其华，活与华要从“腴”“圆”中得来。装饰味强，容易死板，这点要谨防发生。
第四幅：完成面部服饰的染，使之达到肌胜于骨，曲眉丰颊。
在第三幅的基础上面颊耳根处以洋红极淡饱笔依需要面积渲晕形脂红。再以淡白粉对鼻、 额、颊仔细的渲染使之突出，最后以赭石加墨加胭脂重提醒面孔、肌肤的原淡墨线使之明确清晰谐调。所有以石青、石绿、朱砂的服饰再以花青、草绿、洋红重提醒墨线。下裳和裙之类除用色染阴阳之后，用白粉从阳面沿墨线再画白粉线。任何色彩颜料都要求薄而匀，要做到色不隐绢，此点即宋人之长：用不透明色薄到着色后绢的纹理仍然可见。勾白粉线以细锋羊毫笔效果较好，此白粉的浓度宜淡不宜浓，从全幅看作到协调醒目，不可突出。 画人的眼点是重要的步骤，睛活则有生意，古人用漆点睛并不是什么妙诀，主要是漆黑厚重而已，要先圈定眼睛，眼的上笔似弯弓向下以定长短宜重，眼尾的方向表示面孔的侧向，眼下一笔又似弯兜上以定阔窄，宜轻，下一笔至眼尾上提它关系颧的方位，要实痕虚染，也就是实开虚染，层层要活的意思，嘴角、眉心、眉稍虽微小的笔势是表达情感的关键之处。如果用矾绢熟纸画工笔重彩，在最后确定眼睛时可在圈定眼睛的局部在墨中加少许藤黄（墨加藤黄即成乌黑不亮的乌黑色。此法为陈老莲画仕女头发的底色画法），然后再以极浓的墨加一点作瞳子，目不可死墨一块。这点要从生活中体验观察，做到熟想默识。
２６ 对唐韩干《神骏图》原作的分析讲解
(文物出版社印有唐韩干《神骏图》原大手卷可对照) 神骏图马的构思很大程度上受《蜀书》先主传中“马跳檀溪”故事的启发或影响而产生，描写神骏白马踏水。马跳檀溪这一故事，也是当时脍灸人口的民间话本说唱传说，描述神驹一跳三丈，救了刘备。 唐代所崇尚的是大宛马。大宛即今属中亚西亚的乌兹别克共和国。韩干所画的马即是大宛马。此幅中马占全幅一半的位置，可见作者对主题的安排重点所在。 此卷的白马造型，强调马的膘悍，肥壮和神采，它和出土的汉代马踏飞燕腾跃的造型构思异曲同工，和所谓的唐代风格如唐三彩的马、昭陵六骏的马风格相同，与卷首的主人们形成“动“静”的对比。可以从中体会到我国现实主义与浪漫主义的创作方法，以及作者苦心经营的如何表现主题。牧马少年与马前进的“势”的走向（即岸上二公所坐的方向），前后两个“势”也正是主题内容所要体现的高潮。 一九八一年有机会能陪伴这幅名作近四个月，也可以说是平生难得的幸运。随后又对照这幅画的原大印刷品编写教材，又把玩近载。因为此卷在我国只见《艺苑掇英》和《文物》少量出版，还没引起专业爱好者的注意。笔者在边画边揣摩过程中，从有关资料去研究，对韩的画马有了进一步的理解。三十年代，在北京故宫见过韩干的《牧马图》和另一幅《洗马洓图》 。再另一幅，早年曾到溥心畲先生家，见过韩干的《照夜白》 ，这 三幅画，记忆犹新。其中，《照夜白》画惊马的动势，生动活跃，在技法上采用铁线描，用笔均匀；《牧马图》用笔用色严谨丰富，衣纹用笔风格与《神骏图》近似；《洗马图》则表现瘦马，洗马老人引马下水，以山坡为背景，为了更好地刻画瘦马并与洗马人取得一致，用行云流水线描，用笔与其它幅虽不同，但在造型、构思方面，对良马的标准体现还是相同的。此幅特点是静和马的奔腾之美。 《神骏图》在主题内容和构图所要求的动势姿态前提下，以生动前趋、昂首张口扩鼻，好象从远方奔驰而来，气喘未定，见到主人的欢快情感。以骏马所具备的条件，人性化典型化的刻画了这匹神骏的神态。这是一幅以马为主有故事情节的主题画。 前三幅都有历代内府著录和御题，有历代鉴藏家的印章，但《神骏图》洔仅见明清两代著录鉴藏印章，缺少明以前收藏鉴定鉴赏著录的可信依据。就画而论，与前三幅无逊色或有过之，以幅仅有明末画家陈老莲的印章。 白马与人肤色用的线为略淡墨色，其用笔健而速，运转圆滑，除马头用笔是根据结构起伏而用笔有顿挫转折，躯干用笔多用弧线挺健笔形，为了表现形体质感，运笔的起止，都是虚起虚收。每一笔起始收张，又都考虑到骨骼肌健的起伏，准确的来源和虚收的准确去处。行笔流畅贯穿，速度虽快而能提按准确。在造形上贯穿一个“骏”字。 画家以皇家御马为师，有深厚的生活积累，所以能典型的刻画理想中的神骏。此卷中白马的造形刻划面如削兔，眼似垂铃（杜甫赞他所画的马头，鱼目瘦脑也是这个意思），耳如削竹，上唇方，下唇圆，胸开鼻阔，颈从前看似鸡鸣，臀从后看似狗蹲，脊平腰短，等等，都是骏马必备的标准型。马的脸部少肉多骨，嘴喙皮肉有弹性而厚，忌臃肿，马嘴是头部动作较大的部位，也是马表达情感的主要部分。马颈注意行笔挺劲，两长笔用意前趋，两短笔用意在提拉前蹄与下方胸肌相连贯，四腿体现骨骼、关节、肌健的关系。尤其要后臀股部汗沟，多不为画家所注意，而在韩干的笔下，这一笔在行笔前是经过深思熟虑的，特意加重，已近似后臀部的轮廓线。对马没有生活的人可能认为此笔是多余或过重，但作为千里良驹是不可少的。汗沟的深，说明两臀肌、丰腱肌和股二头肌肌腱块硕壮有力，善于奔驰。所以汗沟深才是骏马的标志。仅此可见，韩干强调重视写生，他曾回答唐玄宗的问话“陛下内厩之马皆臣之师也”，确是言之有据。韩干突出地表现出和创造出了唐代骏马的时代风格和所富有的活力。 按《世说新语》所载这一故事，情节地点是现在的苏州吴县西南支硎山，当年僧支遁就隐居在此。山上有平石，又有白马涧和放鹤亭，是支遁的遗迹。画中有大平石的座席，两石平行并相，是特定环境的产物，在造形上虽残留有近小远大的画法，但在视觉上仍是平稳的。用笔圆浑，但行笔润泽而不光，均匀有顿挫，少提按的重墨色铁描线。树木在卷中，着意在“破”画面的横线，不画树叶，意在避免卷横叶低，以影响人物的突出，另外避免叶的繁琐之形会与画面的水冲突。两大树干的用笔，轮廓略重有顿挫提按，木的纹理全用细线按纹理起伏地画。岸边用笔相同，岸石和树的干是以细线形成的唐代当时铁线皴法(当时还没有形成山水画中的皴法)。 此构图的立意，也必须与主题人物支遁出世的宗教思想相适应──清静无为。 水在此卷中虽属衬托白马，但他的造形、色调、面积占比重很大，在艺术效果上，都是写景抒情的，所谓以景生情，正是画家平时社会现实的感受与思想的反映，两者之间的有机联系。古代诗人画家最能表现情与景。尤其中国绘画与诗书是一脉相承的，所以他在写景时要结合抒情，总要将平时景物中得来的感受描绘到作品中去。卷首的老苍头侍者的恭谨，他就在画上刻画了战战兢兢、小心翼翼的神态。作者更理解支遁的佛家思想，表现那清静寂灭的境界，竭力在环境中表现清静，无染无杂的禅宗思想。禅宗是唐以来佛教的一个大宗派，也是中国所独有的宗派，适合一般人的口味，也适合士大夫的情趣，在中国影响很深。所以为了刻画支遁，也加强了“水”的夸张描绘以增加气氛。涧水虽说是衬托白马，也仍是主题不可少的环境。碧水清波的巧妙构图使作者平素对景物的感受藉以抒发，所谓诗的意境也是从这时里产生的。所谓艺术的魅力，在当时渗透禅宗佛教思想，也是从这里潜移默化到艺术作品中宣扬贯输的，这是传统人物绘画创作的高超手法，它好就好在并不是正面的简单说教。在创作中，我们应该借鉴这一方法。 画水首先注意水的势，因江、湖、河、海区域季节的不同，因而表现水的流体动态也不同，如果只碧波如境，水波不兴，便无法画出水纹。水纹的产生是由不同的流速的外力促成的，没有外力，没有高低，没有阻碍，是不能引起水的变化。因此水的“动”是表现的主旨。尤其在人物中水的技法是千变万化的。为了表现水流的动，画家在平时观察水时注意默记水纹波浪，惊涛的形成的规律，在不同环境，季节的大自然的变化，画家利用了线描艺术，概括了我国独特的水的造形。尤其用战笔画水更突出了水“律动”力的美。 要体验大海要有风时的惊涛骇浪，海水潮汐的澎湃，峡谷激流，险滩以至浪花，漩涡涟漪，潺潺流水等等，虽有“造化”的客观条件，还要有主观“心源”。根据主题的要通过夸张、变形、取舍来揭示对象的势和力以及内在的美。以表现对象的本质特点。 水流有缓和急，画慢水要不断水脉，画急水要不混洄澜，速流则起浪。表现水的形态（指近水）要表现水波的光感。乘小船去远海可以体验每一
