论笔墨
作为东方艺术的主流，世界艺术的重要组成部分的中国画，发展到今天，无论是艺术创造还是理论研究，都取得了巨大成就。山水画，是人类对自然万物充满智慧和创造性的阐释，是一种有意味的追求审美价值的情感活动。在这个过程中自然会留下痕迹，那就是笔墨。
纵观中国画的历史我们就会知道，自有山水画以来，它就处在中国画的中心地位，有关的画家、作品、理论以及笔墨创造等都达到了相当高的水平。明朝唐志契曾说"画中惟山水画最高尚"。此语虽有些过激，但反映了人们对山水画地位的认可程度。
山水画在创造性地表现自然时，是凭借了作为语言的笔墨结构而立意为象的。对笔墨结构的探索和研究是山水画创作的重要内容。荆浩在《笔法记》中提出的"气韵思景笔墨"六要，使我们明确了笔墨的概念，其意义远远超出了笔墨结构本身，因为墨在表现自然的同时更是抒发情感、意念、精神的手段。山水画笔墨结构的形成、发展是与山水画的整体发展同步的(但笔墨本身也有独立存在的意义)，而且每一种笔墨结构的形成，都与特定历史文化的积累有关。
在唐朝，五代之前的隋朝，山水画创作就已经初步建立了以笔墨造型为主体的山水画模式，但这个时期的山水画创作基本上属于草创时期，也是人们把对自然的认识转变为一种理解表现的必然阶段。所以从现存最早的山水画--展子虔创作的《游春图》看，其表现技法上以勾勒为主，相对来说，皴、擦、点、染较少，笔墨尚欠纯熟；笔墨形态从本质上没有脱离实用，并且受自然束缚较大，这样就使作者的内在情感得不到很好的表现；技法的简单导致表现的力不从心，画面有轻薄飘浮之感。
唐、五代时期，经济繁荣，政治稳定，外交活跃，这对文学艺术的发展起到了极大的促进作用。这时因画家生活范围的扩大带来了山水画表现领域的拓宽，尚欠纯熟的技法语言已经无法满足表达情感的需求。于是经过画家反复锤炼和不断探索，终于建立了山水画的两大风格种类，即青绿山水和水墨渲淡(还可以称二者为工笔山水、写意山水)。这时的笔墨意趣获得了长足的进步，笔墨受到重视。工笔、写意这两种风格种类的建立为今后的山水画发展打下了基础。
宋朝经济发展较唐代虽有不如，但是朝廷对文学艺术的重视程度却有过之而无不及。宋徽宗赵佶对中国画有较深入的研究并能写善画，他还建立了画院。这时中国画发展到鼎盛时期，一是水墨山水画有了突破性的发展，出现了董源、巨然、李成、范宽、郭熙、米芾父子以及南宋四大家的刘、李、马、夏；二是青绿山水画的表现手法更加丰富多彩，在多勾勒少皴擦的重彩中讲究笔墨技法，提高了青绿山水的表现力度，丰富了人们的视觉感受。除此之外，还形成了以荆关、董巨、李郭为代表的三大流派，构成了山水丰富的笔墨传统；荆浩多画太行景色，他的表现技法多从造化中来，强调对真山真水形质神貌的再现。并以"远观其势，近取其质"为主要理论依据；关仝多以秦岭、华山为表现对象，用笔雄健，气势峭拔，所画山川奇伟、大气磅礴；董源、巨然的山水创作或用繁密的胡椒点，或用披麻皴染，多表现江南山水，并且设色浅淡，使江南山水在他们的笔下草木丰茂、水气蒸腾，笔墨自成一格；李成、郭熙以擅于描绘西北高原著称，画中多有丘壑，造型浑圆，作树多呈蟹爪状，具有强烈的北方地域特点，他们用笔墨营造了"气象萧疏，烟林清旷"的审美空间。
我们从这三大流派的形成可以看到，不同的领域，不同的文化环境，必能造就画家不同的表现手法和风格，而这些手法和风格又无一不是经过反复研究、探索才建立起来的笔墨规范。所以笔墨对中国画创作来说是至关重要的。
刘、李、马、夏在荆、关、董、巨之后创立"水墨苍劲"一格，并在全景式构图基础上创造边角取景入画方法，使这一时期的山水画创作有了新意。米氏父子的例子更能说明问题。米氏父子作画以水、云、山为主要内容，技法上将泼墨、积墨、破墨、宿墨等并用于一体，神奇莫测，把笔墨运用和笔墨境界提高到一个新水平，丰富了写意山水的审美境界。
我们从这一时期的山水画发展可以看出：一、山水画创作繁荣昌盛，理论研究深入圆满；二、山水画两大风格的发展迅速而平稳。宋代的青绿山水在继承李思训父子青绿传统的基础上，又吸收了水墨渲淡等优秀传统技法，使这一时期的青绿山水不仅避免了繁琐纤弱，还在体现精工细巧的同时具备了雄伟大气的特点。王希孟的《千里江山图卷》是这一时期最具代表性的作品。在此之后，赵伯驹、赵伯骕继承了王希孟"工整细致、精笔妙色"的笔墨特点，但又不乏粗犷和浑厚。元代造就了黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等大家，他们把山水画的笔墨推向了一个新的高峰。
从唐朝、五代、北宋、南宋直至元朝的山水画发展史看，脉络是很清晰的。明代王世贞在《艺苑卮言》中说："山水至大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴(黄公望)、黄鹤(王蒙)又一变也。"我们还可以从这变化中看出一些规律性的东西，就是每一变化，都主要反映在笔墨上。谢赫曾提出了"骨法用笔"的原则，《古画品录》中又有"用笔古梗，动笔新奇"之说，后来还有了"善笔者多骨，不善者多肉"等的说法。从宗炳的"横墨数尺"、王维一"夫画道，水墨最为上"到黄公望的"山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂其笔，谓之有墨，水笔不有描法，谓之有笔"，直至石涛的"一画"论，所反映的都是笔墨的变化和笔墨的重要作用。由于元代画家对宣纸的大量使用及绘画工具的变化而使得水墨画大兴，并推动笔墨技法向更加精湛纯熟的方向发展。荆浩《笔法记》中曾云："如水墨晕章，兴吾唐代。"而我要说"水墨画盛，兴我元代"，因为那时的画家对驾驭笔墨和对笔墨形态的深入研究有着浓厚的兴趣。
明代前期，戴进、吴伟等人，继续完善了笔墨语言体系，强调用笔挺拔苍劲，气格丰润。明代中期吴门画派崛起，出现了沈周、文征明、唐寅、仇英四家，他们接续文人画的笔墨传统，形成了清润自然的笔墨风格。文人画的有力倡导者董其昌尤其强调笔墨情趣，其笔墨潇洒秀逸，还有武林派的蓝瑛、云间派的萧云从以及积墨大师龚贤等，他们都自成一家，并在山水画的笔墨方面做出了重大贡献。但由于这时的画家对自然缺乏深刻的认识和理解，并且受董是"画家以古人为师"理论的影响，过于强调技术的作用、仿古之风盛行，从而使画面缺乏生动真实的生活内容，笔墨流于形式和表面化。
明代的崇古摹古之风，在清代得到了进一步蔓延。这期间，号称"四王"的王时敏、王鉴、王翚、王原祁都是"摹古逼真便是佳"的代表人物。王时敏更有"于古人同鼻孔出气，下笔自然契合，无待规摹"的论点。嗣后的"小四王"、"后四王"依然是摹古的产物，他们是造成山水画走向衰败的主要原因。
但应该说明的是，这个时期对笔墨自身的研究还是比较深入的。若要对"四王"再认识，我以为最主要的是认识他们对笔墨上的贡献。
"笔中用墨者巧，墨中用笔者能，墨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶"--用这段论述来形容"四王"对笔墨的追求是比较妥帖的。而清人王学浩把对笔墨的追求也是放在首位的，他在《山南论画》中说："作画第一论笔墨。
起伏跌宕的山水画发展史，实际上是笔墨的演变史，而且正是从对历史与前辈的笔墨研究中，我们获取了很多可资借鉴的东西。应该说，我更喜欢荆浩、关仝、范宽、郭熙的"全景山水"的构图，因为他们提供的章法样式、笔墨形态更有利于体现博大雄浑、深沉凝重的气质，这图式的背后是大风格、大气派、大景观、大境界。我认为取一角或取半边的作品，虽情趣有余，但大气恢宏不足。其实我们最重要的工作就是如何汲取传统笔墨中最优秀的和适合现代、自我的因素，并引入到绘画的当代层次和形态上来，以丰富、完善我们的笔墨资源。这样，我们的艺术实践才会是有源之水、有根之木。
纸、笔、水、墨和笔墨是作为表现自然、寄托情思的媒体，但它们在属性上有本质的区别。纸、笔、水、墨是具有物质属性的工具材料；笔墨则不尽然，"笔墨最早不过是工具材料的名称，进而变成了这种工具材料的使用法则，再进而变成了中国画的独特语言形式和几乎是最高的追求标准。"我所说的笔墨就是脱离了物质属性而具有精神内涵的图像语言。尽管笔墨语言的完成靠的是工具，也就是纸、笔、水、墨等，但笔墨语言从初露端倪时就显示出了它对精神、物质两个方面的依赖和承受特性。笔墨在形成和发展过程中始终关注自然和内心。古人所谓"搜尽奇峰打草稿"、"逸笔草草"、"聊写胸中意气"，就是在笔墨的"游戏"中寻找自然的启示和心灵的神通，它造就了表现自然、抒发情感的笔墨形式。因此，笔墨是一种深层次的灵性外化的结果。
作为语言形式的笔墨，包括勾、皴、擦、点、染等方法，而语言在表述过程中却遵循着中国画的写意原则。这与西方绘画的写实原则是有严格区分的。西方绘画多利用自然科学的研究成果，例如光、影、色、形、透视、解剖等，并注重对自然的高度还原；与此相反，中国画注重的是如荆浩"心随笔运，取象不惑"、张彦远"意在笔先，画尽意在"以及"千树万树，无一笔是树，千山万山，无一笔是山"这样的意形观念。这与西方绘画的描摹自然、再现对象有很大的不同。西画的技法绝对服务于表现内容，而中国画的写意原则在使语言服务于表现对象的同时又体现了独立的审美价值。张彦远所谓"夫象物必在于形似，似需全其骨气，骨气形似，形皆本于立意，而归乎于用笔"，是把语言形式的作用更加明确了；而"其形似，则无气韵"、"今其画纵得形似而气韵不生"，则阐明了形象准确、客观真实在中国画当中决不是高标准和高要求的观点。中国画是通过水墨渲淡这种图式语言来反映自然造化和超以象外的"虚静澄怀"的。
如果我们把西方绘画理解为画家在积累对自然感受经验的同时，也塑造了与自然对立的自我形象，那么中国画则是将画家内心世界的意绪情怀移人自然，从而达到天人合一的境界。从古人"游心物外"和"风神骨气者上，妍美功用者居下"的话中可以看出，写意原则实际上也包含了物我一体的感受体验方法。古人赋予笔墨骨气、气韵、风神以及宁静、超远、空灵等丰富的内涵，这既是对笔墨功用的肯定，也是一种价值取向。
中国画虽然以写意为原则，并注重对造化的体验，但这种体验是精神克服感官局限，主观意识直接触及世界本来面目之后的平稳、和谐、宁静和中庸的体现。这个结果源于客观，但成于主观介入之后，当然也有语言表达方式的笔墨形态特质方面的问题。笔墨在由观照自然转向关注心灵并走上畅神、尚韵的表现之路后，孕育了一种阴柔之美，它是精神灵魂与自然肉体相结合的产物。这种主观与客观的关系使笔墨显现出一种气高而不怒、力动而不露、情多而不暗、才赡而不疏的中庸气质。从这个意义上说，笔墨是性情之物同时也具有很强的理性特征。
时代发生着变化，生活空间在扩展，表现领域在拓宽，它们都对笔墨语言提出了更高的要求。独特的艺术语言和风格的创立，大都与地域条件有关。任何形式语言、审美标准、艺术风格，都不可能成为感受、体验和表现人类丰富生命活动和大千世界的唯一手段，也不可能永远具有现实意义和当代性。随着画家对大千世界的深入挖掘和再认识，其艺术风格和笔墨语言也必将发生转换。人们往往为某种风格、样式的"过时"而担忧，并采取种种补救措施，但忘了笔墨语言是随时代的发展而发展这一点。所以对笔墨而言，依然存在着对事物再认识、再理解后的就变问题。
我以为在创作中，应该把笔墨语言看做一种创造性表现客观的手段，它具有反映画家情感轨迹的特征。
笔墨语言是历史、文化积淀的产物。在山水初创时期的隋代，笔墨结构受"成教化、助人伦"的影响，本质上没有脱离实用主义。前面曾谈到，这个时期的笔墨形态样式比较单一，并停留在对自然的客观描述上，思维没有从形而下升华为形而上，所以用笔虽笔笔清楚，但相互关联较少，画家的思想情感、对自然的体验，特别是对笔墨自身的体验都没有很好地在笔墨中得到表达。唐代人创立了笔墨结构的两种样式"青绿重彩和水墨渲淡"，为宋代山水画的鼎盛奠定了基础。而元代人受老庄哲学、佛学和儒家思想的影响，崇尚"天人合一"和人格的完美，因而产生了不少有道、禅修养和有高尚追求的士人。他们强调"人品不高，用墨无法"，并在"不求形似"，写"胸中逸气"的理论基础上，形成了"逸笔草草"、"胸中造化，吐露于笔端"及"心随笔运"的笔墨表达方式。所以这时的水墨画不仅独盛于世，更重要的是增加了笔墨结构的精神内涵和自身的审美价值。
宏大的传统"笔墨结构群"通过指、腕、肘、臂的合理运动和笔锋的中、侧、顺、逆、藏、露、聚、散等，创造了粗刚与细柔、繁密与疏松、拙重狂野与行云流水以及博大雄浑、壮健清灵、天人合一等令人神往的审美境界；画家因气质、对形式敏感程度、综合修养等的不同，其笔墨给人的视觉感受也会产生变化。这一切体现笔墨结构自身的创造性、形象的生命活力和笔墨对于自然的超越，也就是说，笔墨既依附于自然形象和"胸中丘壑"，又游离于自然和心灵之外而具有独立存在的价值。笔墨风格是艺术风格的基础，笔墨同时也显示出与时代同步的精神特征，只有具备时代特征的笔墨结构才能更好地体现自身价值。画家要以新的思想观念，对蕴含民族智慧和文化的传统笔墨结构进行研究、改造和利用，把传统笔墨结构的诸要素如皴法、点法、染法等搞清楚，弄透了，才能主动机智地把握其中合乎现代社会发展的因素，才能将之引向现代层次、形态上来。对于具体画家来说，应建立起相对稳定的笔墨风格，在操作上形成规范，进而随着对自然理解、认识、体验的深化和对新的表现领域的涉足，使笔墨风格更加丰满完善，并在主客观统一过程中发展和变革笔墨语言。
笔墨结构是画家在表现客观物象的特征及主观意识和情感过程中，经过提炼、取舍、加工、整理出来的主客观高度统一的语言样式，因而对客观物象形态的选择也就成了决定笔墨语言形态特征与表达方式的主要条件之一。从山水画发展的历史看，各大派系的笔墨规范主要是因其所表现的自然物象的特征而形成的。如"南派"之典雅秀丽，"北派"之博大深邃。虽然山水画史上的北派所表现的内容领域只局限在山海关以南，但对这块土地的选择本身就具有肯定自我和富于创造性意识的积极意义。这里说的"自我"，是指在特定文化环境中造就的主观世界，以及在选择新的题材内容及其笔墨语言时的创造意识。今天，我选择了北方这块黑色的土地，一块在传统中国画中基本上无人涉足的领地，这同样需要对笔墨进行新的研究和探索。我以冰雪、黑土、森林作为心灵的滋养，作为笔墨语言的基础，再加上我个人的精神感悟，相信能产生不同于他人的笔墨结构和表述方式。
张彦远《历代名画记》中云："夫象物，必在于形似，形似须全其骨气，骨气形式，皆本于立意而归乎于用笔。"由此可见，用笔决不是简单地勾勒出形象状态，而是以运笔的起承转合、抑扬顿挫，使运笔运墨成为独立的有生命活力的形象实体，并反映出主客观的谐调统一。主观也存在着不同层次，不同层次的主观与客观的统一也将产生不同层次统一的结果，反映画家在超越客观现实地表现形象、色彩等方面的变化时也会存在差别。
宋人有"虽无常形而有常理"之说，这应该是艺术创作的原则。隐藏在自然深处的内在形象是没有常形的，看不见，摸不着，但若有灵魂感悟的参与，我们就能捕捉住它并展示它。而此时出现在纸上的常形，将为我们带来笔墨语言的丰富和完善。
中国画强调书画同源、书法入画和书画气韵相生。这从笔墨的自然属性看，是客观的；若从笔墨的精神属性看，则是主观的。
笔墨语言在山水画中，是以其风格化的面貌出现的。山和水是自然界中的两种不同景象，同时也是人类表达思想感情时的依据。孔子曾有"仁者乐山，智者乐水"的说法。而与山水这一自然景观相对应的便是笔墨中的黑白及由此而来的点、线、面的概念。以黑白为主要色调，以笔墨为表现语言的中国画决定了其意象性的表现特点，这是因为融于画家笔下的山水，决非是真山真水，而是"近观其质，远观其势"的胸中丘壑。
从更深一层来看，笔墨语言黑白效果体现了"天人合一"的哲学理念。黑与白是最本质的两种颜色，是众色之源，是阴阳契合的象征。黑白两色运用的好坏，是对画家世界观、艺术观的检验。黑白二色的使用源于一种对客观自然的假设，之后，随着这假设的完善和发展，二者逐渐具有了独立的观赏价值，并能体现超出它们客观功能之外的主观意愿。因此黑白所成就的不仅仅是"运墨而五色俱"和对自然色彩的转换，更主要的是体现了"天人合一"中人的本质力量。
黑白、水墨作为山水画的主要色调和工具，具有很强的象征意义和心理作用。画家作画时虽偶然会施以花青、石绿、赭石等颜色，但那多数只是为了画面的调整与补充。因此以黑白、水墨为主导的笔墨语言，是一种象征性强、意象程度高和含蓄微妙的表现方法。恽南田曾有"山从笔转，水向墨流"之论，它更体现了笔墨和黑白在水墨实践中的主导作用。
董其昌说："以笔墨精妙论，则山水决不好画。"那么反过来说，神妙之画就一定能使笔墨语言的独特价值体现得更为充分。笔墨语言真是高深莫测，非终生研习，不能成就一斑。但"借笔墨以形天地万物"的同时更要明白："丹青竞胜，反失山水真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。"这是需要我们深刻认识和理解的辩证关系。
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