石 法

古人画石起手有“石分三面”之说。所谓“三面”无非是说，画石开始勾勒轮廓，就要分出它的阴阳向背，凹深凸浅的基本形态，即是要表现出它的体积来。石的体积，不仅依靠它的纹理去表现，尚依赖于笔线的运用，即使只有一笔也要表示出它是立体的东西，即受光的阳面的轮廓线可细些轻些，背光的阴面要粗些重些。
画石不仅要具有形似，更重要的是要表现出石质和骨气。因此，用笔宜重，运腕要活，从笔线的顿挫转折中，不仅要表现其坚硬之质，而且要画出石的“磊落雄壮，苍硬顽涩”（《山水纯》）的气概。王概说：“石乃天地之骨，而气亦寓焉。无气之石，则为顽石犹无气之骨，则为朽骨。”这话是有道理的，画石特别要讲究“骨法用笔”。用墨须有变化，从干湿浓淡中表现出有的体面和石与石之间的层次空间。
画石可根据不同石质，选用种种皴法。但披笔宜下部多，上部少。因下部为阴暗处，披多则暗；上部为受光处，皴少则亮。
画群石亦如画树，须穿插有致。树木的穿插在于枝柯交错，石的穿插在于大小高低。画群石必须大间小，小间大，高低参差，聚散得宜，或间以土坡，或立于水上，变化多姿，在形式上才具有美感。

画山起手先勾勒轮廓脉络，古人谓之“开嶂勾锁”。要把一·座山的正、侧、欹、斜、起伏转折、连绵走向，一一表示出来。但又不是琐碎的堆砌，而是从整体着眼，表现出气势，故唐岱《绘事发微》说：“画山在得体势”。山的大势既定，再沿脉络皴擦点染，才能连气贯脉，有质有韵。
山有各种名目，按荆浩的说法：“平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫，峭壁者崖，


悬石者岩，形圆者峦，路通者川，两山夹道，名为壑也；两山夹水，名为涧也：似巅而高者，名为陵也；极目而平者，名为坂（斜坡）也。”（《山水诀》）山的形体既然如此之多，当然不是一幅画能包括进去，须根据构图的需要选用。
一幅画不管包含哪些形体的山，都是从主峰画起。“主者，众山中高而大也。”（《山水纯》）主峰已定，然后才依次画近、远、大、小等客体山；或拱卫于周围，或揖让于侧面，或呼应于远处，以主峰为中心，使群山连结成一个有机的整体，气脉相通，缺一不可。画群山一忌“群龙无首”，零碎涣散；二忌“喧宾夺主”，主客不分。

画 坡 法


画坡须分土、石。土坡质松软，宜用披麻皴，坡面作六十度以内的倾斜状，坡脚与水相接，或形成路径。石坡，坡面如削平，留为空白，坡侧方用填密的勾皴，为了表现坚梗的石质，用小斧劈之类的皴法为宜，以表现出坡壁经风雨剥浊所出现的纹理。画山水常有土、石相间者，在平缓的披麻皴土坡中，夹以数块突兀赠峻的斧皴劈怪石，平中有奇，提神醒目；在陡峭的山岩间，插一二块平缓的土坡，奇中有平，以横破竖，使画面更具丰富的变化。

远 山 、沙 滩 法


远山以及江边沙岸与水中浅洲，均宜用没骨法画出，使用羊毫笔较妥当。其法是将笔洗净，饱含清水，笔尖蘸上墨水，在画盘上揉两下，看看墨色浓度是否适合。画远山，笔尖向上，卧笔点拓，一般不再重笔，使墨色自然晕化，山顶较浓，向下逐渐淡去，自然隐没在云气之中。远山墨色的浓淡要与近山相适应，如同时画几座远山，要注意墨色的变化，或近浓远淡，或近淡远浓，总之要表现出层次、距离来，切忌平列如“竖指”。画沙滩的方法与远山同，只是用笔改为卧笔横拖即可。


山 根 、路 径 法


画山根要屈曲多变。土质山坡的坡脚多呈横列的锐角，必须参差不齐，犬牙交错，渐远渐小，方能有幽深之情趣。石质的岩根，其下常多岩上坠落的石头，可借这些石头的不同形态，不同位置，以表现岩根的曲折变化：有的峭壁，直插水中，也可借水的回环曲折，以加强岩根的变化。总之，画山根切忌平板光滑
路径也有土、石之分。土路只在皴染中留出一线空白，不必勾出路形。石径则依其设置的位置作不同表现：石路同石坡的表现方法，路面留为空白，路边凌空的一面作出勾皴，或没入水中，或连接山岩，与画石壁的方法一样；坡路可用石级表示，画石级的笔线要有变化，不能刻板如格子，画路径总的原则是宜曲不宜直，宜虚不宜实，委委曲曲，时隐时现，使有“曲径通幽”之趣。如果直如死蛇，曲如锯齿，一览无遗，多美的画面也会被它破坏掉，可见路径虽小，不可不慎。

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