墨法与墨道

墨法与墨道
为“墨道”学术邀请展而作


纵观中国画史，最近的二十余年，是墨法[i] 大发展的时代，不仅参与的艺术家众多，老中青三代人一起上阵，更重要的还在于它的创造活力和艺术质量，这也是“水墨画”这一概念越用越广的原因之一。



　　对于处在世纪之交的这一艺术景观，我们不妨用“世纪墨潮”来描述。



　　举办这次“墨道”邀请展，就是为了看一看二十余年来墨法有了怎样的发展，并探讨墨法与墨道的关系。展览邀请了卓鹤君、田黎明、李津、周京新、刘庆和、刘进安、南溪七位艺术家参展，他们虽然不能展现“世纪墨潮”的全貌，却有相当的代表性。



　　一.



　　唐王维“一变勾斫之法”为“水墨渲淡”(董其昌)，并主张“画道之中，水墨最为上”，如果以此为水墨画的发端，已有一千二百余年历史。但从那以后一直到文人画大成，水墨画始终以笔法为大宗。



　　在王维那个时代有一股狂放的水墨旋风，代表人物如张璪、项容、王默，但这股风的传承却遇到了很大的阻力。



　　朱景玄《唐朝名画录》载：王墨“善泼墨画山水……性多疏野，好酒。凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹;或挥或扫，或淡或浓，随其形状。为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化;图出云霞，染成风雨，宛若神巧。俯观不见墨污之迹，皆为奇异也。” 对这类超出常规的画法，张彦远却不以为然，他在《历代名画记》中说，王默“风颠酒狂”，“醉后，以头髻取墨，抵于绢画”，“然余不甚觉默画有奇”。他认为“吹云”之法“不见笔踪，故不为之画。如山水家有泼墨，亦不为之画，不堪仿效。”[ii]



　　不见笔踪，不为之画，不堪仿效——张彦远语定乾坤，影响画坛千余年。后世虽有米家父子、牧溪、高克恭、方从义着力攻墨，但终非主流;虽有梁楷、吴镇、徐渭、石涛等人以泼墨入画，但都不以泼墨立脚。



　　第一个提出“士人画”的苏东坡在《跋宋汉杰画山》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到;乃若画工，只取鞭策、毛皮、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。” 按照这种观念，“士人画”应该是最推重解衣盘礴的作画状态的，那么，横泼纵染就理应成为文人画的重要一支。因为，这种放笔挥泼的大写意，作画状态比一般写意画更洒脱、更自由、更随意、更任性，怀抱更疏散、胸襟更自在、倾吐更直接、性情更透明，一言以蔽之：更解衣盘礴。然而事实却并非如此，泼染不仅不受推重，反而渐被列入邪道，文人画只是作为辅助性的技法局部保留了泼染。



　　有人以为文人画已经穷尽了笔墨，其实大谬不然，从元四家到黄宾虹，文人画重点发展了笔法，在墨法上，还留有很大的发展空间。

二.



　　谈“世纪墨潮”不能不谈谷文达，他在墨潮初起时便立起了较高的标杆。他八十年代中期创作的半抽象的巨型泼墨画，用书法、文化符号和淋漓的水墨，创造了一种神秘博大的意象，心驰广宇的意境，对庄禅精神做了个人化的现代阐释。



　　谷文达逆反于勾皴为本，将水墨氤氲推向了极端，其着力重点在反叛，在破。



　　谷文达艺术有很强的观念性，这次参展的七位艺术家都是画家，从水墨画的角度看，他们反映了谷文达之后的某种转向——着力重点由破转向立。他们不强调反传统，相反，他们都在认真研究传统文人书画的之后，从各自不同的角度展开了墨攻——努力探索与传统笔法具有抗衡力度的新墨法。



　　墨攻的最大难点在于力度，大面积的水墨洇染，画面效果往往容易瘫软无力，因此常遭“臃肿”、“墨猪”之类的诟病。黄宾虹深知墨攻的难度，认为泼墨、破墨“未易猝造”，“东坡、大小米深得其秘，明代画家，已不讲求。”[iii] 其实，如果不得二米之秘，想讲求也讲求不起来。



　　毛笔、水墨、纸绢，这种物质材料按西画分类可归入水彩，其肌理的最大特长是柔、畅、流，但中国书画理论中强调的恰恰是柔、畅、流的对立面：力、骨、涩。南朝谢赫在大约一千五百年前就将“骨法用笔”列为“六法”第二，后世又有“力透纸背”的审美要求。这些要求并不是违背水墨的物质性，而是引向物质品性的深层矛盾，以及对这种矛盾中的精神意蕴的高层体悟。黄宾虹说：“盖世俗以水墨淡雅为气韵，以笔毛干擦为骨力，因此误入歧途，几数百年无人力辨其非。”[iv] 此话一语双关：一方面，是说苍笔求润;另一方面，则是说润笔在水墨氤氲中需内含筋骨。“湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木”[v]。水润墨饱、汪洋恣肆、酣畅淋漓的绘画，最忌臃肿堕入墨猪，最大难点在绵里藏针、润中含骨。



　　三.



　　二米之秘何在?黄宾虹道出了要害：墨法以“笔法为先”，“笔不能管墨，即臃肿成为墨猪”，“泼墨亦须见笔”，[vi] “画先求有笔墨痕，而后能无笔墨痕，起讫分明，以致虚空粉碎，此境未易猝造。”[vii] 米芾、米友仁的画看似墨润水柔，烟飘雾渺，实际上染中见笔，山峦皆依笔法点出，故有“米点云山”之称。



　　周京新的大笔写墨从米点发展而来，他将点扩展为更浓重更有张力的宽笔宽线，笔笔水润墨饱，满纸酣畅淋漓，但笔痕十分清晰。他利用了宣纸特有的分离机制——润笔相互叠加时如果控制得当，笔与笔之间会自然而然地相互分离，留出白线，使笔痕清晰。



　　这种墨法见于齐白石画虾和潘天寿画鹰的局部，周京新将其转义后另辟蹊径，将前人的局部语素全局展开，走笔更加狂放不羁，挥毫落墨满纸纵横，以此塑造他的表现性的城乡人物。



　　周京新用破墨比较谨慎，行笔常常并置，这使笔与笔之间的分离空间更大，因此更便于大笔的发挥。



　　在周京新的画中，笔法即墨法，墨法即笔法。写墨之外，没有勾皴。



　　这种墨法，与他画中有力的点线面结构、虚实结构、人物结构、章法结构互相配合，使他的作品水墨淋漓之中内含筋骨。



　　在“世纪墨潮”中周京新以写墨独树一帜，并将写墨推向了极端。


四.



　　黄宾虹有“七墨”之论：浓、淡、破、泼、积、焦、宿。“积”，他有时用“渍”置换。从“世纪墨潮”来看，“渍”与“积”已经不能互相取代，“渍”，在青年水墨画家中甚至成了一股潮中之潮，田黎明是周思聪之后引领这股潮中之潮的艺术家。



　　“渍”，要点在渍痕。渍痕指一个洇染单元边缘似线非线的洇染痕迹。趁湿用淡笔将渍痕溶开为之晕，待半干或干后再着下笔有意保留甚至强化渍痕为之渍。田黎明晕、渍兼用，但不用勾皴。



　　以渍痕强骨，这在黄宾虹的论述中没有，古画论也未见论及。



　　田黎明的水墨淡彩画虚极淡极润极，却没有润笔淡彩最易出现的浮、滑、软、媚，这里的重要原因之一是他精于渍法，精于晕、渍互生。渍，使其笔路清晰;晕，使其虚幻朦胧;晕、渍互生，使通透性成为有阻力的通透性，流动性成为有筋骨的流动性。他以淡彩为主，墨亦色，色亦墨，视赋彩如施墨。他善于在极虚极淡极润较窄色阶中求得微妙而又丰富的色层和墨层。



　　田黎明的成熟作品以意境胜，以诗境胜，以禅境胜，他将虚静空灵在现代语境中推到了极端。他借虚无缥缈的山水“拟太虚之体”(王微)，借虚无缥缈的人物寄托他对现代人精神困境的感伤情怀。他那特有的光斑使作品透着一种阳光感和乐生精神，这种精神又因虚淡而被推得十分遥远。他也画古人，人物如偶如俑，亦真亦幻，隐隐然流露着伤感的幽情。他的画，灰淡而又焕烂，明媚而又虚无。



　　将水渍、染渍的意味和内涵在点中发挥到极致者，是南溪。他的墨点和色点，晕、渍、破、冲、积兼用，但一圈一圈形成丰富层次关键在渍，他甚至用先勾线后破线冲线的方式强化渍痕。他常以点排列组合成具象图形，但也有以大点独立成画的作品。这类大点，似大花，又似女性的“众妙之门”，虽“笔法全无”，却有筋有骨。



　　五.



　　卓鹤君、李津、刘庆和、刘进安都是笔法和墨法兼用的艺术家。



　　卓鹤君以泼墨为底本，先泼后绘。他的泼墨始于八十年代中期，与谷文达大约同时。



　　在汪洋恣肆、消融笔踪方面，泼墨处在最极端，也最易堕入“墨猪”，因此，最难处理的，便是“消融笔踪”和“笔能管墨”的关系。黄宾虹所说先有笔墨痕而后无笔墨痕，指的是修炼过程。卓鹤君相反，先无笔墨痕而后有笔墨痕，则是指的先泼后绘的作画程序。



　　卓鹤君并非倾盆直泼，而是以笔写出，泼时急蘸急扫、笔笔紧追而洇染成一片，“如泼出耳”(李日华)。在这个过程中，他粗略地兼顾笔势、山势和云势，因此也就粗略地兼顾了浓淡、虚实和留白。他常两张甚至多张纸叠放而泼，而且泼、冲、破反复多遍，这常使渍痕和肌理得到强化，使水墨淋漓增加阻力，使柔笔润墨见出结构和骨法。



　　卓鹤君的山水大气磅礴、奇异诡谲、丰富多变。在泼后绘的作画过程中，卓鹤君显出了几种出众的才能，一是在泼墨肌理中见出云山的丰富想象力，二是使复杂整一化的结构能力，三是默画出精微写实造型的能力。



　　刘进安最具独立倾向的作品是表现性的静物画和人物画，他那乱中求治的笔法和皴法比他的墨法更为独到。



　　李津、刘庆和的艺术都带有调侃和幽默的色彩，刘庆和调侃现代人在精神上挥之不去的荒谬感，李津调侃男欢女爱、吃喝玩乐和精神荒芜。他们都以染为主，用线比较吝啬。刘庆和染墨和染色兼施，李津更善于发挥染色。他们都是晕染和渍染结合，刘庆和的渍染更为独特。刘庆和爱用半生半熟的杂纸，以便更自如地控制渍痕与渍痕之间渗、破、让的微妙关系，并形成细线一般的留白。他们两个人的用线都细而多曲，带着一点渍痕的意味，并与渍痕更加协调。



　　笔墨的内在指向是对形式语言的敏感和材质语言的敏感。刘庆和的这种敏感正在向画布、岩石、钢铁延伸，显示出旺盛的探索活力。



　　参展的七位艺术家都是优秀的艺术家，而不是为技法而技法、为语言而语言的艺术家，然而，道不离技，以技致道，因此，墨法方面的探索和突破，对他们而言便不仅仅是微观问题而具有了宏观的意义。

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