精简，气和，神奇—— 我看汤立先生的大写意花鸟画 作者：黎鸣

小 引

进入耳顺之年，能结识画家汤立先生，真乃平生中一大快事。我虽非画家，但自幼醉心书画，终生不改，自称书画界一票友，大概不算自夸。
在我的少年时代，仰慕老一辈大画家如齐白石、徐悲鸿、傅抱石、张大千等，固且当然，但让我最感佩的还是比较在年龄上距我不是太远，而在画界却是极其活跃灵动的两位大画家，一位是已故著名大画家黄胄先生，另一位即汤立先生的令尊，著名大画家汤文选先生。我认为，汤文选先生大概是当今在世的已获得全方位大成就的艺术家了，他无论在山水、人物，还是花鸟、走兽等写意画各方面，全都成就斐然，国内在世的画家中，能望其项背者几稀。黄胄先生擅长大写意画驴，汤文选先生擅长大写意画虎，我也喜欢画这两种动物，刚好又有一著名成语典故“黔驴技穷”把这两种动物联在一起，因此，尽管几十年过去，这两位大师在我脑海中的记忆却仍旧非常鲜活。
今日的中国画界，大师们纷纷离世，令人怅惘。汤文选先生虽然身患恙疾，毕竟是硕果仅存的大师级人物。今我能结识汤立先生，并与之友好，既可了我少年时仰慕之思，一睹昔日偶像之风貌，又能有了绘事上著名的师长，岂非人生一大快事也哉？

观画有感

观赏汤立先生的大写意花鸟画作品则是我的又一大快事。在我看来，中国当今花鸟画大写意的高境界，大概就只在汤立先生这里了。
何为花鸟画大写意的高境界？我用六个中国字表示：精简、气和、神奇。精简在平淡、自然；气和在和谐、韵生；神奇在注目、回想，以至味道无穷。
泛观今日中国画界，其实是一片乱象。有人悲观，以为大写意的极境已随黄宾虹、齐白石等人飘然而逝，再不可能有新的大师产生；有人彷徨，不知路在何方；有人轻言“笔墨等于零”，彻底颠覆国画的传统，向西方的绘画艺术看齐；或废弃传统，自创“笔墨”，然而有胆无识，以至滥画成灾。于是繁复涂鸦、满纸充塞者有之；固守陋规、千篇一律者有之；……，更让人称奇，未有任何绘画基本功底居然也敢自称大画家者，亦有之。在我看来，这一切乱象全都是“钱”闹的，同时也因为严重缺乏最基本的理论思维。多数所谓的“画家”，其实是既不读书、也无（或不会）思考者。
汤立先生不然，不仅具有扎实的绘画基本功底，而且勤于读书，善于思考。这从他大量的作品中即可看出。古人评品绘画分能、妙、神三级，又各分上、中、下三等，共分九品。观汤立先生的画作，我个人认为大部分都在妙品之中、上，少部分可列为神品，有个别可列为神中极品。下面我举几幅稍加评论。例如《寒鸦》（1994年）、《梅鹤同春》（2000年）、《留得残荷听雨声》（2001年）、《素装》（2002年）、《桃花蜜蜂》（2002年）、《早梅散漫入春诗》（2003年）等作品。所有这些作品都有一个共同的特点：用笔简练，墨色酣畅，气韵生动，引人瞩目；更加上位置经营，平中见奇，散乱成理，意出画外，令人神往。我赞叹《素装》的幽雅、散淡和《梅鹤同春》的自由、轻灵。《桃花蜜蜂》、《早梅散漫入春诗》画面清新，令人心动。《寒鸦》和《留得残荷听雨声》等作品则有八大的遗风而又不同于八大，毕竟汤立先生的身世与八大的身世有别，意同而心不同，但他们作品的艺术感染力却有着深邃的相通之处，这些足见汤立先生作画时用心之精微、技法之考究、功力之深厚。
正是因为如此，在当今中国画界，真能高擎花鸟画大写意高境界之旗帜者，我认准汤立先生，世间与我具有同感者也并不乏其人。例如：
中央美术学院美术史论系孙美兰教授即认为：汤立“用笔之纵横捭阖，用墨之淋漓酣畅，如舞如泼，如狂如醉，罕见于前人，画面产生的强烈振奋感和动情力，展卷令人惊慕。”
江苏省画院院长宋玉麟先生也说：汤立“把八大山人的简这一块发挥得淋漓尽致。……其功力超过了他的年龄，在当代中国画家中，汤立的艺术成就应该说是相当突出的。”
山东艺术学院院长张志民先生亦认为：：汤立的作品，“自然而然，笔势开张，气势轩昂”，“设色布局，清新典雅”，正所谓：“性灵出万象，天然去雕饰，这些均是一个大艺术家的做派，汤立先生的作品有如此气象，其前程不可限量。”
台湾师范大学教授、画家、评论家何怀硕先生同样认为，“汤立的写意花鸟极潇洒狂放……，看似狂笔乱墨，却形神兼备；极豪放，极精微，几乎到了无一笔可有可无之严谨。”
画家范扬先生也极力称赞：“汤立先生的作品，耳目一新，……，雄强大气，十分精妙。……，他无疑丰富和发展了大写意绘画传统，丰富和发展了文人画传统。”
类似的言论还有不少。
关于高擎花鸟大写意高境界之旗帜者，我不仅认准汤立先生，更好有一比。比谁？怎么比？比已故公认的两位花鸟写意画大师：潘天寿先生与李苦禅先生，还比其父，尚硕果仅存的国画大师汤文选先生。这三位大师的成就是举世公认的，他们作品的雄强极具风貌：潘天寿先生的雄强在其经营严谨、用笔老辣；李苦禅先生的雄强在其笔触精到，墨气淋漓；汤文选先生的雄强在其笔沉墨厚、形神兼备。但这三位大师也都各具其软肋。潘天寿先生的软肋在其用墨单薄、天趣不足；李苦禅先生的软肋在其经营位置不足，形神调和失衡，造成作品精粗悬殊较大；汤文选先生的软肋在其作画用心过于精当，故而发挥自由略显不足。
可以认为，上述三位大师的软肋恰恰在汤立的作品中获得了较好的处理，而且几乎成了他作品中相当突出的优点：墨气淋漓、富有天趣；位置适宜、形神调和；豪气勃发、自由潇洒。
只要汤立先生本人不固步自封，并进而把上述三位大师的雄强之处亦在其今后的时日全然兼备，擎旗者且不说，我看中国花鸟大写意画当今之大师，也将一定非其莫属。

究往鉴来

汤立先生能有今天的成就，其实不易。
汤立先生出生于1947年，到今年刚好一个甲子。1957年，他才10岁，父母竟双双成为右派分子，下放农村；其父为著名画家，当年还专门留下了《次子汤立学画》白描写生作品，然而真正想要学画，谈何容易?为生活所迫，他不得不去学戏、放羊、挖草药、做泥瓦匠。直到1980年，他已33岁，才终于有了可能跟父亲学画的机会。在经过了一段时间中国画基本功的训练之后，他又在湖北美术学院接受了西方艺术思想和理论的陶冶。
他最初从临摹任伯年的花鸟画入手，然后旁及青藤、八大、缶翁、白石。刻苦用功，加上天纵之才，短短不到三年，便有了超逸的创作。
1982年，其作品《荷塘立鹭》由文化部选送参加法国《青年沙龙艺术展》。
1984年，其作品《三思图》参加日本《第十八届现代水墨精选画展》，并获优秀奖；此外，其作品《晴雪》、《寒枝》、《秋兰八哥》分别参加了首届、第二届、第三届全国花鸟画展。
1985年起，汤立先生不仅创作花鸟画，而且涉足山水画，他选用水晕墨张的中国画特色，加上西方美术的抽象构图和色彩原理，创作了别有韵味的新作，如《晨风》、《高原风情》、《丝绸古道驼铃声》、《晚风》、《新月》、《倒影》、《风骨篇》、《回音》、《春之情》等等。
1988-1994年间，汤立先生应邀赴英国、美国、波兰、日本等国举办个人画展，这一系列的出国经历开阔了他的艺术视野。这几次的出国办展，均以他的水墨山水画为主。在日本人的画廊中，汤立的一幅画在橱窗中整整挂了三年，画下标以“汤立——当代中国画坛新锐画家”，画廊中还同时挂有程十发、亚明、宋文治等著名画家的作品。
在经过了种种现代抽象的、构成的等等多方面的，同时也几乎均有所成就的绘画创新的试验性探索之后，特别在1994年之后，汤立先生开始了重新回到花鸟画大写意传统的转型。他深信，中国传统艺术的生命力，以及她的弥久日新的魅力。用他自己的话来说：“在外国跑了一圈，西方各个画派的原作、名画都看到了，都感受到了，便有了一些反思。1994年以后，我回归传统，练书法，研读中国画史画论，埋头做功夫，画写意花鸟。”
正是在此之后，他重新回溯青藤、八大、缶翁、白石等历代中国写意画的大家，再回头练习书法，悉心研究摹写古今书法大家如颜鲁公、黄山谷、王觉斯，以及近人于右任、郑孝胥等人的法书。此时的汤立先生，不仅为自己确立了终生付诸花鸟大写意的壮志，而且满怀雄心。这从他的一首自述志向的诗中已充分表现出来：
风雨纵横豪气生，
坎坷萍生耳目清；
含英咀华残灯泪，
我写江山无限魂。
耷非耷，齐非齐，
掷笔大笑墨淋漓；
非我轻狂非儿戏，
我有我法会天机。
十多年的回归传统，再加上重塑自身的功夫，构成了他今天作品中充溢精简、气和、神奇的大写意高境界的强烈个性。

画亦有道

青少年时的苦难，几乎从来的自强不息、刻苦用功，再加上家学渊源以及本人的天纵之才，终于成就了汤立先生的今天。但在我看来，这还不是全部，画亦有道，尚有它自身的规律。顺之者生且成，逆之者死且败。汤立先生隐隐中顺应了此道，所以他成功了。何为中国画之道？我总结为如下的九个中国字：笔、墨、性；形、韵、意；精、气、神。
笔、墨、性是中国画的先验本性，笔是中国书、画的先验用笔，墨是中国书、画的先验用墨，性是中国画传统（先验）的民族性，其中特别包括中国画的用纸，以及它与笔、墨长期以来相互之间的调适性。
形、韵、意是中国画家的经验理性、实践性，形是画家面对事物空间的经验（敏感）能力，韵是画家面对事物时间的经验（敏感）能力，意是画家面对事物意义的经验（感受）能力。
精、气、神是中国画家的超验悟性、天才性。缺乏天赋的画家将不可能达到这个层次。正是因此，精是笔精而简、而自然，形精而准、而质朴；气是墨气而匀、而和谐，韵气而感、而生动；神是性神而立、而独特，意神而奇、而创新。
也正是因此，我在前面总结了中国画大写意的高境界是如下六个中国字：精简、气和、神奇。说得更精确一点，即：笔、形精简而自然，墨、韵气和而朴实，性、意神奇而超逸。这六个中国字不仅表达了国画大写意的高境界，而且其实也是全部中国画，乃至全部中国表现艺术的高境界。汤立先生的作品基本上体现了这六个字，虽然还有待继续升华、提高，但他的确是在以这六个字作为他创作的最高目标，所以我认准他是高擎中国花鸟大写意画高境界之旗的旗手。
从汤立先生创作中国画的经历中也可看到，他顺应了上述的规律，他没有放弃中国画传统的笔墨，而是认真回溯其本源，从传统中吸取中国画先验的本性，再又在绘画实践之中外师造化（事物对象的空间、时间、意义），然后加上自己的天赋，内得心源。由此可见，我对古人的说法（“外师造化，中得心源”）也有了修正，应是：外师造化，中继前贤（传统），内得心源。
再说一点题外话，但决不是不重要的。这里说到的“画之道”实际上也可以经过变化而运用到其他方面，如其他的艺术之道，乃至科学之道、技术之道，甚至最后的为人之道。正如中国古代圣人老子所言：道可，道非，常道。

2007年2月4日于北京
（本文作者：著名哲学家、文化学者）