“你，一会看我，一会看云；我觉得，你看我时很远，你看云时很近。”读沐斋的画作，我会时时想起顾城的这首《远和近》。很远还是很近。这是个微妙的问题。我们常常距离自己很远而不自知。但在沐斋这里，在他的文字里，在他的笔墨里，我常常得以接近自己。
沐斋，宁风云，宁风子，我最为钦佩的才子，不打折扣地钦佩。我没有见过他，也没有打算专程见面，但这并不妨碍我对他的了解、熟识、欣赏和喜欢。
六年前初识风子，是缘自网络上一组他的国画小品展。那身穿红方格衬衫的邻家二哥，和手机、汽车、台灯等等现代标志一同出现在他的画里，却仍旧那么古雅、那么斯文、那么自然、那么舒服，让我很是惊艳——每一幅画都挟裹着他超拔的风雅、霸气的自信，向你扑面而来，让你无法抗拒。从此我就开始了对他长期而沉默的关注。从博客、微博到微信，好在大家都爱玩儿，无论时代如何变迁，风子始终都在我的视野里。他的诗、文、书、画始终都是我们这些“风迷”的营养品，他的每部著作，《温文尔雅》、《空色》、《兰花旨》……都是那样美味。我常窃喜：有神友若此，多好！
在作家、学者、书法家、新士人诸多身份之外，风子无疑还是个高产的画家，广涉花鸟、人物、山水，笔墨精绝，意蕴深厚，各具其妙。他公开发表的每一幅画我都仔细看过，在他的系列作品中，最具代表性的应是如下三类：兰花、人物、写意山水。
风子嗜兰、植兰、写兰、绘兰，他的书斋号称畹庐，居室内外，案头书侧，处处是兰，四季兰香不断，说他以兰为妻毫不为过。经常在他博客中接受关于兰花知识的普及教育，看他津津乐道于春兰之雅、蕙兰之势、建兰之貌、墨兰之豪、莲瓣之容、春剑之态、寒兰之韵，绝不亚于上一堂高水准的植物学课程——更要命的是，他除了像植物学家一样对各种兰花的习性特征如数家珍外，还能用他饱蘸情绪的笔墨，写出一篇篇引经据典的兰花文，绘出一幅幅独具自家面貌的兰花图。居雅兰之室，养君子之心，其笔下兰花亦彰显了兰的本性——遗世绝尘之姿，飘逸洒脱之态，清雅空灵之韵，虽尺幅小品，但雍容端庄、灵气迫人，深得业内藏家垂青。
风子画兰，自开始就有明朗的自家面貌，在不长的几年里声名鹊起，迅速拉开了与其他花鸟画家的距离，远远地领跑在前沿，在“有限的空间里作出独到的贡献，获得灵犀一瓣的馨香”，其原因大概有三：
其一是精准的造型。作为一名有十数年养兰经历的资深兰家，风子对各种兰花的深刻了解、深度理解和深沉钟爱，为他的兰画积累了极为丰富的素材——这是当今许多花鸟画家所不及的：在许多的花鸟画中，我们看到的兰，只是一株模模糊糊的抽象化了的大概叫做兰的植物，几带叶，数朵花，而已而已，无种，无品，偶有颜色，也是那么老祖宗用过的一两种。而风子画兰，绝对是特立独行的——他的每一幅兰，都是建立在对各品类兰花的深入观察之上；他的每一幅兰，都能够经得起植物学家的推敲。从株型、叶姿、叶长，到花莛、花苞、瓣质，甚至分窠、舌面，在他的兰画里，竟然都能够用写意（而非工笔）的笔墨精准地表现。懂兰的读者，一眼就能看出他画的兰是哪一个品种，这个得天独厚的优势，使得风子在兰画领域独领风骚。2013年华辰秋拍上的兰画《宋梅》，画的是一丛“梅瓣”春兰名品，兰花名为宋梅，已经是外行无法理解的了，何况以画梅的笔法去画兰！而《余蝴蝶》则全以画菊的笔法完成，其实便纯粹是以书法的线条表现“菊瓣”兰花的形态和质感。这些都是风子前无古人的戛戛独造，画家没有充分的兰花知识、养兰实践、潜心揣摩与实验是不可能达到的。
其二是出神入化的笔法墨法。风子画兰，一看便知品类，却并不是使用工笔技法，而是用写意笔法，这是他的另一个高明之处。风子习书多年，以书法线条入画，让他的绘画语言更具风骨。他的画往往几笔而就，却造型生动、颇具意蕴，其书法用笔优秀的线质起到了十分关键的作用。此外，风子在兰画中多用冲墨、破墨之法，并大胆尝试色墨，用以表现叶片叶筋的姿态及花瓣颜色的细微变化，画面色彩丰富，花青、藤黄、赭石、胭脂，脱离了传统的淡墨一路，淡雅，清丽，脱俗，正所谓“应物象形，随类赋彩”，在技法层面上更能接近兰之神韵。如他的《玉海棠》，运用团墨法，对翠色欲滴的花瓣表现得极为准确，温润如玉的质感呼之欲出；《板桥遗墨》绘一种黑色名贵兰花，花瓣以“二王”行草笔笔写出，爽利遒劲；《君荷》和《达摩》两种阔叶兰花的叶片，则以隶书笔法挥就，朴拙浑厚，观之有神。
风子在笔墨技法上的出神入化，并不是天成的，而是来自于他自觉自发的训练和摸索。早在几年前，他就尝试用国画的笔墨技法，临摹油画经典作品，自己名之为《向大师致敬》。从莫奈的《日出》、高更的《塞纳河》到梵高的《向日葵》……他用国画颜料、毛笔和宣纸，努力尝试，去表现油画的色彩和质感，这样的的刻苦实践，不仅仅是技法、画材、笔墨的探索，同时也是对中西绘画在理念和审美层面的拷问。为艺最苦，而他以苦为乐，并乐此不疲。
其三是匠心独具的构图技巧。凡经营下笔，立意定景，皆匠心独具。读风子的兰画，第一感觉就是——他的兰花很有姿态。这个姿态之所以抓人，很大程度上缘自画家的经营布置。“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”基于对每一个品种兰花的认知，风子长于选用灵活多变的构图，从不同的视角来表现它们最美的姿态。风子的作品擅用留白，将花卉从空安放，叶片疏密自如，偃仰，直耸，旁逸斜出，各个审势得宜，姿态生动飘逸。大片的留白中，使得对花瓣、花苞、花莛的表现游刃有余。《西蜀道光》一图，将花朵和花苞置于视觉中心，痛快淋漓地渲染出黄色花朵的娇美之态，几枚叶片摇曳生姿，挥洒于半空；《月佩素》提笔凌空写素心兰两朵，绽放于纷披下垂叶片之间，画面下方全是空白，任人遐思“素心做人”之境；《心心相印》则只画粉花一莛，插于瓶中，安置在画面底部，中央留白，顶端自题诗，显得整幅画面气息娴雅从容。
读他的兰花诗，看他的兰花图，养眼，入心。暗自就想，如果某一日有缘见面，不知他是否吐气如兰？风子虽是北方汉子，却生得如花似玉、博学风雅、气场清新，一言以蔽之“年纪很轻，但像是活了很久！”
风子的人物画，大致分两类：“红方格”系列和戏曲人物系列。红方格系列，可以说是风子的有一个独特的个人化LOGO。红方格系列画作，均以一个造型夸张、头大腿短、身穿红方格的邻家二哥形象入画，或立或卧，似痴非痴，读书弹琴骑车发呆，现代生活的日常景物信手拈来，却尽得风雅，彰显着画家充足的文化自信。
其实以当代人物入画并不讨巧，因为古代前贤大量的人物画法和经验基本用不上，无论行为举止的造型还是衣冠服饰的技法与范式。更要紧的是，要在当代人物画作里表现出高古之气、雅致之韵，这才是对一个文人画家提出的最难的考验和要求。令人惊叹的是风子竟然做得到——以入世之笔画出尘之作，画里的人和事是那么近，画外的情和味是那么远；近到习以为常，远到虚无缥缈。这是沐斋的本领。《温文尔雅》一书里画了大量的“活了很久”的现代人，这些人几乎清一色穿着格子衬衫和牛仔裤，或如《杨柳岸晓风残月》在月下沉思，或如《二零零八》在北京奥运宣传栏前吸烟，或如《闲思录》在一片荷塘的避暑亭下打着手机，或如《浮生偷闲图》倚着甲壳虫汽车微笑……画里的物事都在身边眼前，画作的格调却是纯朴高古，这种古韵是自内而外，来自沐斋的学养诗书，因为是自然生发，故而毫无造作。
近期的创作中，风子更多的侧重于古代人物和戏曲人物。这些人物画，比起早年红格子系列，更加成熟和老辣，大多摒弃了画面的背景叙述，而是直接在大片的空白中安排布置单独的人物，他擅长通过画面位置的前后上下，表现人物的情感关系。如《陶谷赠词图》，没有任何的背景描绘，秦弱兰和陶谷，在大片的空白中，分别居于画面的左上和右下，没有任何背景，却准确地交待出两人的位置以及陶谷远望佳人时微妙的心理过程。不仅如此，在戏曲人物画中，风子擅用没骨、白描甚至漫画等多种技法，在描摹人物的神情方面很是可圈可点。《锁麟囊》画青衣，毛笔只一扫，水袖便随书法线条抖擞于纸上；同样是以男女二人为主角的小扇面，《戏叔》里潘金莲的妖媚和武松的盛怒，就与《泼水》里崔氏的妖媚和朱买臣的盛怒完全不同，差异只在眼神一笔间；至于《击鼓骂曹》，人物的神情刻画极为生动，寥寥数笔，就把祢衡的愤怒、曹操的尴尬表现得惟妙惟肖，令人叫绝。
风子第三类的画作，也是我最为喜欢的，就是写意山水系列。在他的新著《空色》里，我追随着他，将中国传统文化意象十二品一一细细沉吟，于是更加地理解他的画，并深切体味着两个词：“意象”与“距离”。
在我的阅读里，风子最具意象魅力的山水作品，是那西湖十景系列作品。青年时代西子湖畔的游学经历，大约是他的人生最美。在很多文字里，诗句里，他都要重回西湖，反反复复。那年，那时候。那酒，那茶，那些青春和人们。他对自己西湖岁月的疼爱，我十分理解。因此，他笔下的西湖十景，似乎不应该叫做西湖十景，而应该叫做“向青春致敬”，只有青春，才会如此动人心魄。
在风子的西湖十景里，在风子的青春里，读一幅画，就能读得你眼泪盈盈。 在山水画作中，风子多用极狭长的构图，被友人戏称为“危楼高百尺”。最为狭长的一幅，宽度仅15 厘米，长度却有2米！西湖系列也是如此，全部采用狭长图制。狭到无以复加，长到惊心动魄。《雷峰夕照》。铺天的万丈霞光，盖地的茫茫水色，夹带着奢华无比的青春时光，从画面倾泻而出，直接忧伤了你的心。正如风子的自语一般：“笔底不再是过往的烟云，画前也不再是从前的我了。”《南屏晚钟》。把字题在了画面上部的正中央，字色用墨极为讲究，从浅入淡，由淡近无，墨色水痕渐次晕变，与画面的淡墨遥相呼应。这幅的构图更为大胆，画面下部三分之一的空间全部留白，却显得意味无穷。《柳浪闻莺》。干脆把题款的传统制式颠覆，成45度角斜写在画面中，与风向保持一致！……这画中的西湖，是他宁风子专有的西湖，是他念念不忘的青春意象。“意象”这个极其模糊的词语，能够用绘画来接近和捕捉，该有多霸气。
读风子的山水画，还有个读后感叫做“距离”。距离，就是远，近，以及远和近。“你看我时很远，你看云时很近。”在远和近的辩证中，体察微妙的距离。他的山水画同样具有很高的“辨识度”。无论是山水小品还是诗意图系列，均有着独特的个人标签：从画家独特的视角望出去，寻到与心灵最接近的路径。他在山水中多用一角式构图，拉开与景物的距离，画面视点或从高处俯瞰，或自远处眺望，或旁敲侧击，或踞而仰视，构图新特奇绝，具有很强的视觉冲击力。在独特的构图之外，他还注重了多种绘画技法的融合与尝试，在使用国画元素表现光影方面有着独到的探索。
王维诗意图《独坐幽篁里》，画面视点踞于人物左前方，与席地而坐的人物视线相平，距离人物很近，距离竹林顶端很远，月光自顶部倾泻而下，清寂孤冷之境顿出。他利用画面中部参差交互、几乎一贯到底的留白，准确地表现茂密高深的竹林间月光下落的意象。以传统的画材和笔墨表现抽象化哲学化了的光影，整幅画面诗意盈盈，气韵流动，把王维诗中“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”的清、静、幽、孤、淡之意渲染得淋漓尽致。
山谷诗意图《出门一笑大江横》，更是令人读过之后就再难释怀。狭长到惊险的画幅，恰如一场自下而上的阅读历险。满幅的画面，都被铺天塞地的滔滔江水填满，仅在左下角，有个小小的人影，面向专属于自己的大江，振臂狂呼。是的，正如他言，“每个中国人的心底都横着一条江，或浅或深，时喜时悲。大江东去，浪淘不尽，江声里闻听到的，是千古不变的壮思与忧愁。”
此刻江水滔滔。此刻的我距离风子，是这样的远。但他笔下的大江，距离我又是这样的近。作为观者，我无需揣摩他那时是怎样的壮怀，我只知道，在这幅画前，我麻木了许久的心，如他《温文尔雅》里的“活东”一般，动了一动、又一动。
距离我们那么远的风物，却能够这么近地接近心灵。这，就是读画的好处。
（文：杜泓，作家、艺术评论家）
