21世纪中国画的发展与走向——张立辰访谈

采访人：王勇

王勇：现在中国画的发展非常普及而且形式多样，您对中国画的这种发展现状是如何认识呢？

张立辰：中国画的繁荣与发展不全然体现在普及与多样化方面，普及应是提高指导下的，要有深度。

现在有些所谓的普及，在某种程度上是对传统中国画的精英品质的误解和伤害。社会上很多人认为中国画为“墨戏”，把中国画当作一种游戏。其实古人讲“游于艺”是指艺术家的内在精神和艺术创作的状态，不是指艺术本身仅是玩玩而已。也有人认为中国画是技术，是绝招，国画表演成为时尚。还有人用中国画去简单的再现和临摹自然等等，这些认识都是不正确的，而且对中国画而言非常有害。

王：您是如何理解中国画的本质呢？

张：中国画是传统文化——包括文学、历史、哲学等方面——所滋养出来的，具有很强的文化性和民族性。同西方传统艺术的科学精神不同，我们强调中国画的精神性、文化性、和境界，强调中国画在恍恍惚惚中抓到事物的核心和最微妙的地方，这是中国画的灵魂，也是中国文化的本质。所以潘天寿先生讲中国画是“文中之文”。这里画画的“人”是指一个文化的人。

中、西绘画认识的根源、根基是不同的。儒、道、释甚至周易八卦等中国文化的因素，都对中国画有着根本的影响，其中阴阳互补的观念即是中国画的一个基本观念。中国画中黑白、虚实、刚柔、曲直等形式因素就都受到阴阳观念的制约，比如画一棵树，树杆的两根边线所形成的长短、虚实、浓淡等对比，即与八卦、阴阳的因素有关。我们要认识到八卦、阴阳对中国书画中线的产生和发展所起的重要作用。总之，中国传统文化创造了中国画。

王：“笔墨结构”是您关于中国画很重要的一个主张和认识，请您详细的解读一下。

张：“笔墨结构”对中国画具有认识论和方法论的重要意义，对于中国画的研究和教学是行之有效的。“笔墨结构”是从造型观念的意义上来研究语言的形式结构的内涵，笔墨结构是指画家以某种创作愿望或主题需要出发，根据表现对象的本质特征，结合自身的感受、个性和修养，综合提炼和概括出来的各种笔墨形态及其有机的排列与组合。也就是画家以具有独特审美价值的笔墨形态为因子，通过它在特定环境（画面的题材、主题、造境、章法、构图等）中的衔接、对比、转换与渗透及笔墨的复加、冲、破、合成，形成一定的韵律和节奏，构成完美的意象造型，包括空间在内的虚实境界。

“笔墨结构”以 “一笔”的笔墨形态为因子，完成笔与笔之间的结构组合关系，是中国画意象造型体系的一个基础。首先强调一笔造型，即“一笔”的状物功能，要求这一笔下去笔墨形态尽可能丰富。因此传统中国画强调基本功的训练，这也是为什么书法和“梅、兰、竹、菊”作为基本功训练的原因。中国画的笔墨造型观是一种完整的思想体系和艺术体系。画家的基本功、造型观念以及审美意趣等因素，最终都落实在了笔墨结构的变化。比如八大有八大的笔墨结构，齐白石也有齐白石的笔墨组合关系，互相不能取代。笔墨结构就好比中国画家的基因结构。现在有些人谈笔墨过于空，而从笔墨结构关系的微妙之处入手，研究、学习中国画，更容易登堂入奥。笔墨结构的创新，才是真正的中国画创新。

我认为中国画家，中国画理论家和批评鉴赏家，只有通过对中国笔墨形态的产生，内涵和笔墨结构规律的深入研究把握，才能真正进入中国画的艺术境界，

因此可以这样说，抓住了中国画的笔墨结构，就抓住了中国画的主魂。

王：您是如何认识传统国画中题材的重复和程式化的问题？

张：艺术门类发展到一个高度时，对其艺术形式的提炼就必然出现程式，中国画的程式是相对固定的笔墨结构的典型化。一般人认为中国画的程式化的问题很严重，但中国历代大师都是超越程式化的。不可否认有相对的根本规律存在，尤其基础训练，的确有一套相对固定的基本笔墨形式。就象音乐中的基本练习曲，是一种高度成熟、精练的艺术样式，是学习者把握中国画基础的一个途径。比如“梅、兰、竹、菊”的题材作为基础训练，是由于历代文人画家着力于这方面的创作和实践，所以将艺术的技道推到很高的境地。国画家通过这样的训练到了一定“火候”（即文化，阅历，基本功的积累到一定程度）之后，“梅兰竹菊”中的一些根本因素，就会变为自身血液中的东西——可扔掉但又仍不掉的状态，这样才能进入中国画创作的化境，进入自由境界。中国画“梅、兰、竹、菊”题材的雷同是不可避免的。但艺术境界有高低之分，对中国画悟到一定的深度，可以品出画中深层次的内涵，能够分出张三之竹与李四之竹的变化与不同。这点不仅外国人难懂，中国人也是难懂的。有人认为都什么年代了，还在画“梅、兰、竹、菊”，这种看法是不对的也是及其肤浅的。

王：我注意到您在艺术实践中运用了许多新的技法因素，如：水冲、印、加洗涤净等。现在中国画的创新过程中许多人着眼于材质上的突破，试图超出文人画传统，占据一个更大的中国传统文化的背景。与之对照，你的观点是什么？

张：中国画不仅高深，而且博大。历代大家都曾吸收中国画以外的有益营养。齐白石就曾用包装纸去作画，我也尝试用手指甚至盘子去画画，但一看就是中国画。因为画中具有特定的意识和线内涵，以及笔墨形态的内含量等，有中国味。严格说我不认为水墨画是中国画。水墨画有其存在的意义和价值，但把水墨画等同于中国画就等于忽视了中国画的本质和高度。水墨画外国人也是可以画的。中国画的界线是可以确定的，这个问题要认识清楚，现在不就常有油画家发现我们的中国画太像油画了吗？其实新不新不在于材质的的变化，材质的发展不能离开“体”，要有中国味，更不能把传统的材质完全取缔，或者用中国画的材料画出油画来。

王：许多传统型的画家，换句话讲指研究传统较深的画家，一直有个深层次的担忧——这就是中国传统绘画精华的失落。您是否也有这样的忧虑呢？

张：是的，这是个现实问题。中国画发展在历史上有起伏是难免的，我不认为中国画象一些人认为的那样已经穷途末路，该进博物馆了。不能抵估中国传统文化的高度。对待中国传统文化，既不能是文化沙文主义又不能是民族虚无主义。我们应该为有这样博大精深的民族文化传统而感到的自信、自豪。为什么社会上常常把玩玩耍耍的东西当作中国画呢？是由于传统人文精神的失落而造成，也是现代的社会环境和教育使然。

王：您是潘天寿先生的高足，也曾得到过李若禅先生的指点。薛永年先生称您是“通过潘、李借径吴、齐而认识传统的。”这说明您入手中国画直抵传统核心,同受业名师是有一定的联系。请您结合自己的学习,谈谈对现代中国画教学的认识。

张：受业于潘天寿先生是比较幸运的，对我一生的艺术实践和教学工作都有很大的影响。潘先生提出拉开中西绘画的距离，中国画分科教学、设立书法专业等主张，强调中国画要有自己的基础训练课程，增加书法课和多设临摹课。现在看来这些主张是完全正确的，对今天中国画的发展仍然有着重要的意义和价值。这说明先生从民族文化的根本点出发，一下抓住了问题的核心，如果对传统文化没有

认识到相当的深度，是不会有这样的见识。更难能可贵的是，在当时西画改造中国画的大环境下，先生不随时流，而是避需就实通过教学中的一些具体措施来发展中国画，也足见其胆略。

在学习方法上，潘先生讲“学高不学低”，如花鸟、人物画临摹作品必须是任伯年之前的。这一点先生要求非常严格，他希望学生时代有限的时间都用到中国画的根基和根本的学习上。潘先生强调中国画的学习要规律入手，不能技术入手，而且非常重视中国画画理、画论的学习。我们刚入学就有幸聆听到潘院长亲授的书法和中国画画理课，使我们在入手阶段就对中国画有了较深刻的理解。应该说潘先生所留下的教案、教学大纲，以及教学思想、教学方针等是一笔巨大的财富。

尽管中西融合使中国人的画产生了新的分支，也不可否认林风眠、蒋兆和等取得了了不起的成就，但现代中国画教学中，仅仅强调中西融合是不够的，由于过分强调了西画改造中国画，结果造成中国画对西方造型观——素描，自觉不自觉的依赖。这种依赖我想对传统中国画的发展是有害的。我强调中国画的“体用”关系，必须以中国传统为“体”，这是一个对待传统文化的立场和态度问题。我认为现代教育要强调传统民族文化的教育，建立既能把握中国画传统规律，又符合现代模式的中国画教学体系。

王：潘天寿先生提出“中国画要有自己的基础训练教学体系”，你认为在当代学院教学中实现了吗？

张：没有，做是很难的。师傅带徒弟，师傅都不多了，徒弟还怎么带。现在年青教员中传统功力与修养已多有欠缺。因此要发挥老先生的余热作用，年青教员也需补传统的课。造成现状的原因是多方面的，而目前最需要做的是认真总结20世纪现代中国画教学的利弊。譬如有些先生曾经感慨：“素描学多了”功能，这话意味颇深，值得思考。素描是否学，怎么学，时间安排、课程比例等，都是值得研究和总结。这是一项工程。

王：您认为当代中国画的理论建设如何？

张：应该说在规模上和深度上都做得不够，当然社会给予理论家的空间与支持也不够。有些理论家完全运用西方的研究方法和理论观念来研究中国画是不适当的，借用一位先生的话来讲就是“造成了我们传统文化的内伤”。

王：您如何看待20世纪中国画的发展？

张：20世纪对于中国来讲是一个特殊的时期，我们的传统文化受到了很大的挫折和伤害。中国画的发展尽管取得了很大胜利但也遍体鳞伤。我们的传统文化受到强权文化和帝国主义文化的侵扰，中国画最基本的体系和基本观念都被打得七零八落。至上世纪80年代中期，混乱达到高峰，中国画界提出了许多前所未有的口号，如“革毛笔的命”、“革宣纸的命”、“笔墨等于零”等等。当然这里不是针对个人来讲，这是一个历史的原因。现有些学者提出要对20世纪批判的批叛，即反批判，是有一定道理的。

王：您如何理解中国画的传承与发展？

张：应该说，多年来我们过分强调创新，而对传统文化继承不够。一些人受西方后现代艺术的影响，把创新看作是艺术的首要问题，否定传统，否定过去，甚至否定自己的昨天。打一个比方，就好比在传统的高楼大厦旁，搭建了一个茅草棚，虽然很新颖，但风一吹就散了。因此，现在我们要重新发掘、研究、认识、发扬传统，要对中国画正本清源。对待传统的正确态度是“取其精华，去其糟粕”，但什么是精华，什么是糟粕呢？所以我认为，发展中国画最迫切的任务是对20世纪中国画发展重新梳理和认识，进行系统的总结，在此基础上对中国传统文化进行整合。这些年，党和政府一直强调振兴民族文化，取得了很大成就。但我个人认为相对于经济等方面的发展还是不够的。我们要建立中国的文化发展战略，树立我们中国的文化形象。因为对一个民族而言，文化是根本，文化的强盛才是真正的强盛，而文化的发展又是立足于传统。作为民族文化的部分，中国画的发展也是同样的道理。我们要明确拿什么东西来给世界看，试想，外国人会看我们和他们一样的艺术吗？所以，中国画的发展不能被眼前利益和经济利益所驱使，搞假繁荣。

王：这是您对中国画发展策略的自觉和对传统自律性进程的自信吗？

张：应该讲是对民族文化的责任感。

王：在历史背景下如何定位您的艺术创作呢？

张：如果不算狂妄的话，我自认为还在中国画的正道上努力着，进行不断的探索，力求自己的作品画出中国味道，表现出一定民族、文化和个性的内涵。当然，最好还是由别人去评说吧。

王：请您为21世纪中国画的发展提一点建议。

张：我最想说，最想呼吁的就是尽快建立并实施中国文化发展的战略问题，虽然太大、太笼统，但现在确实需要有人去做，去呼吁。