“待从头，收拾旧山河”――范扬访谈 作者：徐聚一 许宏泉

那点文艺的细胞还在

　　许宏泉：南通作为长江边的一个古老的小城，也是一座文化名城。像张謇在中国近代文化史上有着很大的影响。之前，我也接触或知道南通籍的画家像袁运生先生以及你的叔叔范曾先生。范家是南通的名门望族，也算书香门第，家学渊源啊。你走上绘画艺术的道路，自然会受到这方面的影响。

　　范扬：这个问题我有很多话要说。我们应该说是诗书之家。我的祖父的祖父，叫范当世（伯子）是位诗人，他父亲的墓志就是张謇用小楷书写的，铭文是桐城派名家吴汝伦所撰。他第一句话就说：“南通范氏，有宋范文正公之后也。”就是范仲淹的后代。所以我们家应该说是一个诗书的世家。所以我在文艺上应该说有一点先天细胞吧！过去我们家出诗人出文学家，但现在呢，我常跟朋友讲笑话，范家到范曾，到了我，出画家了。画家在清代有个称呼，叫“画画人”。而画画人比起诗人和文学家来说是等而下之的。但是不管怎么样，那点文艺的细胞还在。所以我们家呢，也不是我在这里夸一下海口――代有才人出啊！每一两代、两三代，就出个人，名满天下！所以应该说是家学渊源的。另外，南通中学，本来就是一个非常好的学校。我觉得南通中学的特点是培养了两种人：一种是纯科学基础理论，而且还不是工科的，像数学家杨乐；另一种是形象思维的，如画家。这非常有意思。为什么不出音乐家也不出工科人才，而是出科学家与画家？这里边似乎从开始办学校就有已存在的文脉。我开始学画画的时候，父老乡亲就说这范家子弟学画，过不了多久就要出头。真正的契机还是因为我叔叔范曾。那是“文革”期间，范曾正好回南通，他很担心，说我们范家子弟都是有出息的。他说：你现在怎么办呢？当时正是“文革”。我就说 ：我要做个有益于人民的人。他说，你这是空话，你现在要学科学是不容易的，科学需要有一个环境和相应的条件。但如果你学画画的话，就一张纸一枝笔，你就可以成为达·芬奇，成为米开郎基罗。在一枝笔一张纸里，你有可以尽情地展现你才华的天地，在这个天地里足够你驰骋了。虽然范曾并没有好好地教我技术，但是在大的观念上给了我引导。当时我分配到了一个国营的工厂，我说我不去，我要到南通市的工艺美术研究所。其实这个研究所还是集体单位。那时候集体与国营单位大有区别的，但我觉得我的选择是正确的。这可能是我内在的对文化的向往使我作出了这个决定。今天我仍然觉得这个决定是对的。在工艺美术研究所遇到了很多大师：吴冠中、黄永玉、袁运甫、袁运生、韩美林，多少老师来讲学，来过南通，那时他们还不是大师，只是老师，也一点没有架子。你应该有什么样的积淀、什么样的基础、什么样的学术准备，他们说得非常透彻，而且全是一语中的，他们与你相处的时间虽短，却给了你最可贵的提示。这些提示或许你当时不能理解，但最终将使你一生受用。它将影响到你人生价值的取向，艺术价值的取向。

　　他们的思想是比较先进的，是比较领先潮流的

　　徐聚一：南通之后呢？

　　范扬：之后恢复高考，就考取了南京师范学院美术系。这个美术系听起来不怎么样，实际上它是中央大学的系统，而且在一百年前，它是两江师范图画手工科的一个系统。这里又有渊源关系。这里的老师都是正宗出身，欧洲留学、法国留学、日本留学、苏联留学的，这些老师给我道路的指引，给我技巧的训练，从各个不同的角度来磨合我们这一代人。能进这个学校是我的荣幸。这个学校大师辈出，20世纪中国画画坛，百分之六十甚至更多的大画家，都出自我们这个系。傅抱石在这里23年，陈之佛24年，徐悲鸿18年，吕凤子是开始的系主任，潘玉良、吴作人等等都曾在这个系里任教。

　　许宏泉：这些人肯定也会影响到你。

　　范扬：他们的思想是比较先进的，是比较领先潮流的。他们几乎主导了整个20世纪中国美术的一个审美取向和创作取向。他们潜移默化地影响了我。而在我的画中也可以看到这个系统对我的影响。

　　徐聚一：你印象比较深刻的老师呢？

　　范扬：秦宣夫，法国回来的，教我们西洋美术史。

　　山水画要“待从头，收拾旧山河”

　　许宏泉：你当时还在画人物吧？

　　范扬：当时我在画人物。当时的我应该说是比较超前的、激进的，所以老师觉得我是个新派。今天看我的画又是个传统派，这很奇怪。当人们还很保守的时候，我是革新的；当人们开始革新的时候，我又回归了。为什么文艺复兴要打着复兴传统的这样一个旗号？它是以复兴传统来作为创新的契机和旗号。我说山水画要“待从头，收拾旧山河”。这说起来容易，其实并不简单。你首先要认识它，你才能再“从头”“收拾”它。

　　我最崇拜的画家应该是凡高和塞尚

　　许宏泉：那时除了国内的影响，国外的美术品或者美术流派对你有什么影响？

　　范扬：最初我是喜欢印象派的，后来喜欢印象派之后的。我最崇拜的画家应该是凡高和塞尚。

　　我觉得范宽的气概堪称中国气派

　　许宏泉：从你的画中，像《皖南小电站》确实能看到凡高的意趣。那么，中国画画家中，当代、古代，你最感兴趣的是谁？

　　范扬：我觉得范宽的气概堪称中国气派。敦煌壁画，对我也有相当的影响，它是两个文化和几个文化的融合冲击，特别显示了它的创造力。它有印度文化的，西域文化的，中原文化的，它的创作者们是来自民间的，不是个体的，它是集体的智慧，它是混合而成的。它经过不断的提炼，才成为了一个艺术的宝库。我去过许多国家，埃及、意大利、法国，都是了不起的文化代表，真正拿得出去可以跟他们并驾齐驱的应该是敦煌壁画。

　　石涛对我的影响不是太大，我反而有意要避开他

　　徐聚一：在你的画里明显能看到董其昌、黄宾虹对你的影响。

　　范扬：这二位（董其昌、黄宾虹）确实对我影响较大。一开始八大山人我也很喜欢。石涛对我的影响不是太大，我反而有意避开他。因为石涛一直统治了画坛三百年。这就好像我学书法故意避开王羲之，而学钟繇。

　　实际上我还学了王原祁

　　徐聚一：你对“四王”是怎么认识的？

　　范扬：“四王”因康有为的缘故一直受到不公正的待遇。我最喜欢的是王时敏和王原祁。你刚才说到我学凡高学董其昌学黄宾虹，实际上我还学了王原祁。我认为王原祁跟塞尚是异曲同工。王原祁的画面是用很多的块磊来构成的，这跟塞尚说的要用圆锥体、立方体来构成是一个道理。

　　许宏泉：对所谓的20世纪“十大画家”有何看法？

　　范扬：我觉得黄宾虹与齐白石是一个层面的，其他的是第二个层面。

　　许宏泉：你怎么看主要由江苏发起的“新文人画”？

　　范扬：它是一个既成的事实。“新文人画”的想法是不错的，借些文人画的系统，借些文人画的观念，借些文人画家的做法。它的提法是不错的。但是“新文人画”的作者却不是文人而是实实在在的画家，应该是一种文人游戏式、情趣式的绘画，是画家画而不是文人画，只不过是打着文人画的旗号，因为这种说法有点文化上的意义。

　　一个画家他如果没有自信的话，他肯定是画不好的

　　许宏泉：你的画算不算是“新文人画”呢？

　　范扬：应该不算。因为作为文人，我的整体素质还不够。不过现代社会分工越来越细，一个人在世上能把一件事做好，比如能把画画好，就已经是贡献社会了。

　　许宏泉：平时常听说你是一个言谈很风趣又很直截的人。传闻你说过：石涛第一，我第二。你觉得这种狂傲或者叫自信对一个画家有什么意义吗？这是否即是传统文人的那种狂狷不羁，一种自我超脱的品格呢？

　　范扬：一个画家他如果没有自信的话，他肯定是画不好的。我自己都不相信自己会画好，为什么还要从事这个职业呢？

　　前辈的画家，哪怕你说所谓的大画家也好，现代画家也好，我们的前辈也好，我们的老师也好，他们的机遇和条件恐怕都不如我们。第一，很多老师没有去过外国，视野不如我们开阔，学术准备也比较单一，对基础的训练，素描的训练，准备不足。或许他们对传统的笔墨有所准备。另外，他们经历了“文革”，有解放以后文艺思想上的禁锢的现实。不妨这样说吧，老一代画家跟我们比要减去二十个年头。我现在五十岁，那么我的绘画功力是他们七十岁时候的水平。所以我经常讲，对我们来说，超越前人不但是我们应当争取的目标，也是我们应尽的责任。我们这个时候拿什么呈现给后人呢？正如《兰亭序》里讲的“后之视今犹今之视昔”，当后人看我们的时候就像我们看到前人一样，总要留点东西给后人看吧！

　　他们的现代艺术，是当今世界文化的主流

　　徐聚一：事实上你的人物画与山水画，都属于较为“传统”的一路。你觉得西方的艺术观念对一个现代中国画画家的影响很重要吗？

　　范扬：我觉得很重要，非常重要。无论怎么说，西方的艺术，先是欧洲，后来是美国，他们的现代艺术是当今世界文化的主流，是不能不参照的一个系统。你只有参照这个系统，才能明确你自己的地位，知道你要做的是什么事。你看到周围，你才知道你的地位。所谓“一览众山小”，有众山，你才有泰山，没有众山你怎么知道“一览众山小”？何况对方并不小。

　　失掉了笔墨与中国的审美取向和美学观念，到了外国人面前你就成了奴才

　　徐聚一：20世纪初以来，由于西方现代文明对中国传统文化的冲击从康有为、陈独秀到徐悲鸿，一直要改良或者改造中国画。就是山水画这一块，我认为西方绘画对它的影响也很大，很多画家太关注西方，而忽视了笔墨。你认为是笔墨重要还是要把它改造掉？

　　范扬：徐悲鸿也讲“中学为体，西学为用”，说的是主心骨不能少。失掉了主心骨，失掉了笔墨与中国的审美取向和美学观念，到了外国人面前你就成了奴才。不做奴才，就做主子。你做主子就要有主心骨，我之为我，自有我在。我们传统的精华与精髓，实际上比西方高明。但是不旁顾世界，不关注其他民族优秀的智慧，比如埃及、印度等，我们的文明并不是最早，你又怎么能不看别人呢？所谓不得不关注，而且必须关注。

　　我们为什么不能跳出来看看呢？

　　徐聚一 ：能不能谈一谈你个人对当代山水画及其画家的看法？

　　范扬：“只缘身在此山中”，“远近高低各不同”吧。对当代山水画家给这样的评价：“远近高低各不同”，只有许许多多的山头组合在一起，才会构成一个山脉。

　　许宏泉：如果请你选一个北方有代表性的画家，你会选谁？

　　范扬：龙瑞。在气概上，在思维上，还是一个“大哥大”的地位吧，其他优秀的画家应该说很多。南方画家与北方画家有明显的差别。即使董其昌的南北宗不说，这个现象也是存在的。可能是地域关系，环境影响了人。当然，如果是南人北相，或者北人南相，说不定更有趣味。

　　许宏泉：有差别才有意思。

　　范扬：我生活在南方，我父亲方面也是一个文人的体系。但相比之下，我的画为什么比较豪迈呢？这是因为我母亲这一系是蒙古族，有一种纵横驰骋的血质存在。我就比较满不在乎，比较撒野。我不管，我就是长矛大刀，冲锋陷阵。南方文人容易小巧腾挪、螺蛳壳里做道场。当然，芥子可见须弥，极小的事物里有极大的天地。但是不能否认，最终它仍是螺蛳壳。那么我们为什么不能跳出来看看呢？

　　我觉得人物画的包容量好像小了一点

　　许宏泉：对自己的作品，哪些比较满意？

　　范扬：《支前》还不错。这是我留校不久的作品，为了参加全国美展。那时还有全国美展的情结。我下了很大的工夫，画了半年多。这件作品是我学传统的一个小结，也是创作的起步。用勾染的传统方法，从《清明上河图》里出来的。但它的构成方式是国外的，像波洛克甩出来的一阵风。当时有人看到我画的草图说，你画的什么东西，一阵风呀？我说，你说对了，我就画这一阵风了。这张画使我对走向画坛更有信心。

　　后来为什么画山水呢？随着年龄渐长，就觉得中国人的宇宙观、世界观是很有意思的。

　　外国智者讲“以人为本”，中国先哲讲“天人合一”。从这个角度来看，中国人对世界上的地位认识更加宽泛，说不定是更加正确。外国人从文艺复兴以来，以解放人文为理想。它固然在当时有反对中世纪黑暗的积极意义，但是它忽视了人在这个世界上也是极小的一部分，面对大山大水，立即会感觉到自己的渺小。所谓人事更迭，江山不改。所以我觉得人物画的包容量好像小了一点。为什么许多老画家，后来都会去画山水呢？他是自觉地受到了中国传统思想的感召。除了《支前》以外，我的山水画作品《皖南写生》是我从师古人走向师造化的一个标志性的转换。我觉得从此我可以更多地关注自然。当懂得了传统的基本原理以后，就可以师法造化、师法自然了。做自然之子，不做自然的孙子。

　　山水画应该是观照

　　徐聚一：这里有一个问题我们要探讨一下。你刚才提到了从传统山水走向写生。对“写生”这个词，我们一直持不同于以往的看法。当年傅抱石、亚明与李可染以及此后学院中所强调的写生，显然与古人特别是董其昌和新安画派乃至黄宾虹的写生是有极大差别的。古人的写生更多地是以心以神以意为之，对景写生的事情很少。即便是黄宾虹的对景写生，也是他以心神意看山的一个记录而已。现在学院中所谓的写生完全是自西洋而来的系统，是以目的为主的写生，谈不上心神意，他们因此全成了自然的孙子。

　　范扬：“写生”这两个字在过去本来是属于花鸟画的。人物画叫写真。山水画应该是观照。

　　许宏泉：澄怀观道。

　　范扬：我观看、观摹、体会、体验、照应，实际上应该是这个系统。体验大自然给我的启示。我看到大自然，觉得它给我提示，然后激发了我精神上的一种对应。观照，我有了观，我有了照应。

　　徐聚一：与山水的一种对话。

　　范扬：这是对生命、对自然的一种体验。“写生”的“生”，应该是这个“生”。但是对有些画家，比方李可染先生，我觉得他画得最好的是对景写生。为什么呢？他从素描出发，对传统也算打进去了吧。他比较朴素，一到了朴素的境界，跟中国美学的思想、跟老庄的思想就接近了。在这个时候，他就不自觉地进入了一个高层的精神升华。朴素的对景写生，激起了大自然给他的灵感。造化使他上了台阶。对景写生也是因人而异，有些人就适应对景写生，有些人就可以不对景写生，可以观照后默记在心。

　　许宏泉：而西洋的那套写生法，在中国山水画里是不够用的。李可染先生的写生为什么成功了？我觉得他是扬长避短。

　　范扬：我的《雁荡山路》，属于写生，我觉得也是画得不错的。

　　别人要绞尽脑汁，我是自然流出，水到渠成

　　徐聚一：最近有什么新想法？是继续在“写生”上一路发展，还是在传统这块上深入，接近董其昌、王原祁，“收拾旧山河”？

　　范扬：许多画家经常自问，我到底画什么？我到底怎么画？我觉得我有很多我要画的画。题材也好，内容也好，我觉得我在每一个领域都有所发现，然而有所发明，有所创新。我觉得有非常多的事情要做，而且都能做好。画一张画往往会觉得太容易了，别人要绞尽脑汁，我是自然流出，水到渠成。

　　现在的评价体系不是看这个人能贡献什么

　　徐聚一：你作为一个美术学院的院长，同时又是一位画家，平时那些具体事务上的纠缠对你会不会有影响？

　　范扬：我觉得主持行政工作蛮辛苦的。本来也有一些学术理想，想在这个教育系统有所建树。现在看来也不太容易。我也想辞了这个院长潜心创作。一个画家的生命是很有限的。中国画画家的成熟往往比较晚，真正投入创作的时间也是有限的，他创造力最旺盛的时间也不是很长。这个时候你如果不抓紧做，对不起自己也对不起历史。

　　许宏泉：现在美术教育上还存在着问题，这个先不谈，因为许多问题是体制政策决定的。在美院的这些画家，又要忙于教学，又要去当个画家。许多美院里，不说他卖钱，起码要搞创作参加美展，然后又要去写书，评职称，不搞职称也不行。这样，怎能不影响你的教学？这与你们的前辈傅抱石他们大不一样，他们是不用忙这些无聊事情的，凭他们的实力就可以拿到这些职称。教师只有教好学生才是称职，而现在的老师大多是“不务正业”。哪有心思教学生，诱惑那么多，压力那么大！像你的老师秦宣夫先生，很有学问，但他不需要去专门写本书才能评上教授。

　　范扬：秦宣夫教授对西洋美术史的传播与教学起到了极大的作用。他的视野、他的发挥力相当高。但是他没有写书，我觉得像秦老那样的人太少了。真懂，然后他又能授之于人。

　　许宏泉：但是放到现在，他也不行了，没有书是评不上教授的。

　　范扬：所以说现在的评职称体制是有问题的。现在的评价体系不是看这个人能贡献什么，而是看他能在表格上填写什么。你看，秦老在表格上填不出什么，但研究西洋史却不得不承认他的地位。大家为了填表格，要做这个要做那个，那么这样的模式之下，所有的人将是一模一样的平庸之辈。我不吃这一套。当然，在我学校里我只能贯彻，不叫贯彻，而是灌输，执行。这是上级的精神。但是我有我自己的价值取向，我有确立我地位的艺术理想。

　　许宏泉：这样就会有阻力，也是你不想当院长的原因吧？

　　范扬：院长不好做，管人也很难，我们只能搞无生命的笔墨。人是有思想的，太难管了。

　　徐聚一：你是想沉浸在你自己笔墨的小山水里，而想从人际关系这个大山水里退出来？

　　范扬：那个东西很难。如果在我的领域里有所贡献，对文化建设有所推动的话，说不定更有意义。说句老实话，南师大这个学校也主导不了什么，它毕竟不是中央美院或中国美院，它不可能有更大的影响力，也不可能来指导整个教育系统，在这个小地盘上运作也很可怜。

　　做得怎么样，那由后人评说

　　许宏泉：作为一个艺术家，作为一个院长，对你的学生有什么忠告？

　　范扬：需要真正认识传统文化的精华，它的审美影响，又要关注当下的艺术状况，要有长远的眼光，要有自己的学术取向。年轻一代中间有许多有才华的人，要把这种才华凝聚提炼，我也是这样做的，至于做得怎么样，那由后人评说。你们也应该这样做。

　　许宏泉：在一个多元的时代，学艺术的年轻人的机遇却越来越少了。对此，你有什么建议？

　　范扬：在我的学生中，看到很多有才华的青年，他们比我们同年龄的时候画得好得多。他们的视野更开阔，但是他们到了社会上，过了十年、二十年却没有进展。我也经常思考这个问题，有很多社会的因素，让人流失的东西太多，他们渐渐地失去了当初学画时的冲动、喜爱和宗教式的热情，而一旦失去了这些东西，原来的状态则将被消磨，其中只有性格最顽强的人才能排除万难。

　　徐聚一：院务忙碌又须画画，还有没有时间来读书呢？

　　范扬：读书读画我是一直在坚持的。只是泛读书，不求甚解，什么书我都翻翻。并不是字句的强记而是精神的体验。比方慧能他不识字，却不能说他的思想不高明。

　　徐聚一：这也算是一个画家的阅读方式。你在宗教信仰方面有什么看法？

　　范扬：我认为佛教很了不起，不光是宗教还是哲学。所谓佛学深似海，它就像是一个黑洞，什么都被它吸进去了。许多了不起的文人一旦接触就会陷进去。经藏非常宽广，如恒河沙砾，道理太宽泛太深入，放之四海而皆真。所以我有时候也学习和体验一下。特别是禅宗，它更多的是觉是悟，能够直指人心。这些正好跟中国绘画的理论、跟老庄的思想契合。

　　我们不失传统，我们也不乏创新

　　徐聚一：作为生于上世纪50年代的人，这个年龄层对你有什么影响？

　　范扬：我觉得有相当重要的影响，我们恰好是青黄不接之后的一代。我们比较重视传统，然而也不乏新意，我们能环顾世界，这是我们的优势。

　　许宏泉：承上启下的后一代。

　　范扬：说不定这是我们的优势所在。新人太不关注传统，老人也不关心现代，这中间就可能有了缺陷。我们这一代人的优势就在于我们的综合性，我们不失传统，我们也不乏创新。

　　许宏泉：有人以为所谓的“金陵一派”从傅抱石、亚明以后已经开始衰落。你虽然不算金陵画派，但你也是金陵画家。对此，你有什么看法？

　　范扬：五四时期不少的文学青年都被淘汰了，留下来的都是有深厚传统基础的这些人。这些人创造了新文化，这些人就留在了历史上。一味的冲冲杀杀，是急先锋、铺路石，为我们开道的人，我们要感谢他们。但真正走过去能够有所建树的，却不一定是这些人。

　　任何时候都取一个主人的姿态

　　许宏泉：你怎么看待市场？市场会不会影响或者干扰、减弱你的创作激情？

　　范扬：一张画卖不掉，我也这样画 ；卖得很好了，我也是这样画。

　　许宏泉：不会取悦于市场？

　　范扬：我之为我，自有我在。任何时候都取一个主人的姿态。我就是主人，你要跟着我走。这是我对市场的一个态度。市场是一个客观存在，确实能影响一些画家，但作为画家，你自己有没有主心骨是最重要的事情。要全神贯注于自己的艺术，全神贯注于自己对艺术的贡献。假如仅仅是为了赚钱，何必非得靠画画呢？我所以要从事艺术，是因为我自信在艺术上可以有所建树。在绘画史上有所建树是我的理想，因为我们这个家族出身的人，没有什么比在文化上的建树更重要的事情了。

　　画着画着就进去了

　　徐聚一：应该说，你也是一个激情型的画家，你又是怎么样来把握激情的？范扬：你这个问题问得很有意思。我经常看到画家在画画前摆出一副进入状态的架势，这是一个现象。我天生有一种创造的欲望，绘画已是我生活的一部分，我会自然而然地进入状态。甚至有时为了别人的要求作画的时候，刚开始或许不耐烦，但画着画着，就产生了激情，产生了感觉，产生了创作欲望。在绘画的过程中融入了我的精神体验、我的价值取向、我的创作欲望，画着画着就进去了。

　　许宏泉：随时随地可以进入激情状态。

　　范扬：不少人难以相信，你怎么会画这么长时间，一次画这么多张。一旦进入，我就不会觉得累了，就不以画画为苦作、劳作了。绘画是我生活的一部分，那么我为什么不可以热爱生活呢？

　　大自然给我们美的享受就像花儿一样

　　徐聚一：画画的时候抽烟肯定很厉害吧？

　　范扬：不不不，画画时并不抽烟。现在是因为你递给了我，我才进入状态的。

　　徐聚一：音乐呢？

　　范扬：音乐我听古琴，虽然不是很深入系统地了解它，但你听听听听呀，也能分出高下文野，听多了就会有感觉。

　　徐聚一：除了画画，消遣什么呢？

　　范扬：逛逛古玩市场。有一阵子我兴趣非常大，这个东西太迷人了，容易玩物丧志。投入的精力、金钱、时间太多，只能是随意随缘地玩玩了。

　　徐聚一：平常收藏一些东西吗？

　　范扬：也是随意随缘地得来的吧，玩这个东西能够增加阅历。这些东西里面凝聚着前人的智慧，很有意思，但是意思太大，不能再玩了，只能随便地玩了。

　　许宏泉：画家们私下里往往谈谈美色问题。可在公开、正式场合，便因为它的一贯被“私化”而 加以回避。当然更谈不上有什么“艺术与美色”之类的严肃的学术研究了。你对此有何意见呢？

　　范扬 ：才子应该风流。但这是一个很复杂的问题，比如《桃花扇》，没有美人可能就没有《桃花扇》。“奉淮八艳”中马湘兰画的兰花，当代就没有人能画过她，真是聪明绝顶的女子。可惜这样的人现代少了。古人有“红袖添香夜读书”的句子，美女与艺术的关系，从“秦淮八艳”特别是《桃花扇》的故事里就可以看出来。何况，美人还给历史人物添香呢？项羽少了虞姬，多少千古绝唱就没有了。所以不能不重视美人的作用。唐伯虎在“明四家”里头名气最大，就跟他的风流有关系。实际上他在“明四家”里头不是画得最好的，所谓风流才子，没有风流不成真才子。

　　许宏泉：对迎面而来、擦肩而过的美人，你是什么态度？

　　范扬：那还是欣赏。大自然给我们美的享受，就像花儿一样。