创新新的中国画图式——周 韶 华 访 谈 录

沈必晟：改革开放以来，您以《大河寻源》起始的系列作品，在美术界引起了很大的反响，为此，美术评论界对您的界定很多，有的称为“革新派”、有的称作“气势派”、有的把您叫作中国山水画在20世纪里的第四度变革的人，从您个人来看，您觉得哪一种评价最为准确？
周韶华：“革新派”，刘国松常这样提，“气势派”的说法是邵大箴先生首倡的，至于你说的“中国山水画在20世纪里的第四度变革”，则是刘曦林在他的《周韶华简论》中提出的。其实这些说法，我并不太看重，这毕竟是理论家、批评家的具体工作，作为一个以创作为主导的山水画家，我更看重的美术创作。如果硬要我把我的工作思路理一理的话，我以为就这两个字——“创新”。
沈必晟：这从一个侧面反映您很注重创造性思维在艺术活动中的作用。现在有很多关于“创新”的解释，譬如把“新奇”、“怪异”作为艺术创作中“创新”的代名词，以为只要不同于别人就可以叫“创新”，有的甚至搞得很“暴力”、“血腥”，失去了一个“人”应有的道德感，不知您怎样认为？
周韶华：不错，你说的那些带“暴力”、“血腥”，还有“色情”的所谓的艺术，的确有很多就是打着“创新”的旗号，这些违背人基本道德观念的东西，实际上是一个时期以来过分鼓吹“自我表现”的结果。它们过份强调创造主体的中心位置而全然忘记了美术是现实的艺术存在，没有看到艺术主体和艺术客体的同一性，并且忽略了艺术创造与艺术接受者是两个主体之间的对话、交流、体验与理解，它们是一种亲合同一的关系而不是抛开接受者的纯主观表现。当然，张扬“自我表现”有其合理的成分，比如这当中蕴含有个性解放、人性自由等方面的内容，但把“自我表现”夸大到心物二元的对立立场，则明显地违背了艺术的科学精神。艺术创作实际上是个“自然向人生成”和“人向自然生成”的双向建构过程，这个过程中含有一系列主客体二重性特征，只有达到“物我两忘”的主客体超越状态，真正的为大家认可艺术品才自然而然的生成。
沈必晟：可不可这样理解，“创新”离不开具体情境，但又必须打破陈规陋见，离开一定的“具体情境”。
周韶华：是这样，客观形势的不断变化，“新”的也会变成“旧”的，曾被我们突破的，后人肯定还会突破我们。因此，艺术家始终要保持与时俱进的精神状态，不断开拓创新，不断在实践中进行新的突破。
沈必晟：我注重到，您是一个以创作为主导的中国山水画家，但在您的艺术生活中，理论也占了相当大的份量，比如您提出了“抱一论”、“全方位观照论”、“隔代遗传论”、“横向移植论”、“三面体结构论”以及“新东方文化形态”、“新的综合与新的分化”一系列概念等等，这些理论的归纳无疑都是对您艺术实践的补充，可不可这样认为，您提出的“隔代遗传”就是对传统的继承，“横向移植”就是对西方的借鉴。
周韶华：对，这是我对“创新”的具体解决方案，即在艺术实践中，必须勾连传统与现代，融合东方西方这两种差异很大的文化，一方面对民族艺术的传统进行传承与扬弃，另一方面要使自身精神素质现代化，不断赋于民族精神以新的内容，体现出更新的时代的特色，这就要不断地占有古典资源和现代资源、东方资源和西方资源，处理好民族性与超民族性的关系问题，承受两种文化的撞击，将民族文化投射到世界文化的背景中去，把横向与纵向两种文化移入到自己的艺术世界之中，把富于创造性和科学规律性统一起来，把大胆引进与守住民族特色统一起来，正确处理各种矛盾，在深刻体会民族精神和时代精神上下功夫，这样的艺术新体、新风格和新传统才是有意义的创新。
沈必晟：其实对传统的继承和对西画的借鉴，在上个世纪有很多艺术家都提到过并努力践行，比如潘天寿，但因为个体时代的不同，“具体情境”的不同，艺术家的很多观点在社会上影响力是不同的，您的许多理论观点和艺术实践之所以取得今天这样大的成就和这样持续性的影响，我认为从时代背景上说，您是很有利的，因为它刚好契合了改革开放这个大潮流。
周韶华：这个观点在艺术创造上就是我刚才说的“自然向人生成”和“人向自然生成”的过程，对于具体的、有成就的艺术家来说，是不是也可以套用这个句式，就是“社会向人生成”和“人向社会生成”的互动过程。
沈必晟：具体说来就是时代成就了《大河寻源》，《大河寻源》也成就了您。
周韶华：《大河寻源》已经快二十年了，这之后实际上我也有很多东西，很多想法，就象你刚才说的，要能够引起持续的观注，也惟有这样，才能说明自己的每一步都是经得起推敲的。
沈必晟：您是说您后来的《世纪风》展？
周韶华：对，《大河寻源》展后，我曾有个设想，就是来个三大战役，第一个是黄河，第二个是长江，当然不是简单的画长江，而是有意识的在这当中融入荆楚文化，再一个就是画大海，我出生在山东半岛的海边，是大海哺育了我。我很用心地在实践我的想法，到了黄河，又到了长江源头，本以为就以“三大战役”来了结此生，可后来发现这些想法都是在题材上下功夫，成了题材先行的奴隶，而真正的对艺术本体的关心，则是在考察了喜马拉雅山和金沙江之后，觉得从文化角度去认识、批判，必须运用一些综合、立体的办法切入，包括电视媒体，事实上，这些想法已经和纯粹的中国山水画相去很远了，我这样才意识到，一个优秀的艺术家，必须紧紧扣住艺术本体，尽量在艺术语言本身上下功夫，解决问题，而不是去做题材的奴隶，《世纪风》就是在这样一种思考的基础上逐渐形成的。
沈必晟：我觉得在您实践《大河寻源》的过程中，除了当时思想解决的社会背景外，在事实上其实很少将具体的中国山水画变革想得那么清楚，尤其是在您前面说的，关于对艺术语言本体觉醒的同时，我以为，似乎也对这种变革的具体解题方案思考得越来越清晰，比如您在以后提出的“新东方文化形态”，实际上就是在坚持民族性本土性的前提下，努力让本土艺术融入到国际主流艺术的洪流中。
周韶华：一个民族最具生命力的东西，就是这个民族的创造性智慧，对于艺术家来说，符号思维和创造有意义符号就是他们创造性智慧，这是他们的最具价值的品格。你想想，如果我再象《大河寻源》去画长江以及长江沿途的所见所闻，那顶多只是个《大河寻源》的继续，绝不会有所超越。我在日后对艺术进行更加深入的思考后，就觉得必须直面西方现代文化的强劲入侵，同时突出自己的民族文化身份，充分理解、运用民族文化资源追寻和提升传统文化精髓，营造民族灵魂的空间，也就是要既是民族的儿子，又是时代的儿子，只有这两种文化身份确立的前提下，我们才有勇气去直面东方与西方两种文化的碰撞与挑战，同时在迎接挑战中贯通古今、融汇中西，找到发展自己的线索，以期与国际主体艺术在同一个平台上平等对话。
沈必晟：道理是这样，但我想知道您是怎样在实践中，既在艺术的创作过程中怎样把握好这个思路的？包括在具体的图式、技巧以及选择材料等方面？
周韶华：这个过程很难，即使是李可染、傅抱石等大家都曾面临这样的一些问题，因为在艺术本体觉醒后 ，你必须在局限性中打天下。所以我的具体解题方案就是在坚持民族的、本土的、东方的艺术为基点的同时，采取“拿来主义”，这不是在与西方的搞对抗，而是尽力使东西方艺术的对话基调平等一些，平和一些，在艺术感觉上东方风格不丢，在艺术审美上又能使西方人产生共鸣，很简单，鲜明的东方风格不仅仅是属于东方人的，也是属于全人类的，没有国界，没有限制。所以，我坚持在艺术语言的当代性上下功夫，一是做好传统与现代的有机连接，其次是做好东方与西方文化的融合互补，以期与传统山水画拉开距离，创造新的艺术图式，但说来说去，仍然必须是中国画，绝不是西洋画、东洋画，这就是限度，是我关于中国画变革的底线。
沈必晟：是啊，这正是您突破于前人的地方。我在想，您总是这样很清晰地对待自己，述说自己的解题方案，会不会给人一种定式思维，或者是思考期待，您难道不会感觉到压力吗？
周韶华：当然会，但连话都说不清楚，哪里还谈得上创作呢？
沈必晟：还有一种压力，就是一个人在很多情况下是依靠自己的兴趣和偏好去工作，有时却又在用一些具体的办法来体现一些一以贯之的构想，这两者实际上有矛盾，您是否会在一些时候感受到丢掉自己兴趣偏好后的压力？
周韶华：这两者有矛盾，也有统一，完全看你怎样去体会和把握。比如我的《征服大漠系列》组画，从一般人眼光来看，这此画无疑是在用一种框框来套。而实际上，这批组画是我在94年穿越新疆两个沙漠时的真情流露。当你在一望无垠的沙漠里突然看到那些钢梁结构时，你感受到的并不是那些钢梁结构本身的力量，而是人征服自然的力量，你的心胸为之一震，豁然开朗。我是个画画的，当然会马上想到如何用具体的绘画语言来表现它。
沈必晟：这里面我觉得也包括了您对中国画图式革命的一部分。
周韶华：你是指哪些带框架结构的画吧？
沈必晟：是的，不仅仅是您的工业题材的一些画，包括一些很文人画的作品，如向日葵、《天地流通系列》等等。
周韶华：我很早就在想，怎样改变中国画的“软性结构”，这是一件很重要的事。
沈必晟：那不是会对传统的笔墨有偏废的可能？
周韶华：不会，墨不能丢，线不能丢，宣纸也不能丢，不能丢，并不意味着不能够去改造它们，你想想，它们都是软性的，如果在一个综合性的展览中，中国画和油画、雕塑、版画比较起来，是不是觉得缺少一些力量上的东西？
沈必晟：是这样。
周韶华：所以我以为，要解决“软性”问题，就必须找到一种适当的媒材和运用媒材的手段。我在穿行沙漠中突遇那些钢梁结构，马上就联想到传统笔墨中的线，把这个钻井框架局部化，实际上就是一种新型的关于线条的语言结构，是我梦寐以求的一种属于当代的线条语言，它给了我在绘画语言上莫大的灵感与启示，那些顶天立地的线条，能够贯穿整个画面的线条和富有逼人力量的块面，它不仅是现代的，而且有一种相当强大的张力。从此开始，这种带框架结构的线条就成为我解决绘画语言当代性的一个转折点，也就是你说的所谓的图式革命吧！
沈必晟：除此外，还有其它方面的影响吗？
周韶华：有，比如建筑。天安门、故宫、中山陵的建筑结构严整，错落有致，既舒展又抱成一团，没有一个松散环节，是整体布局和整体结构的典范，同时主体又非常突出，主体就是由大板块组成。我到德国去，看到德国的建筑，就让我想到德国的古典哲学，坚实厚重，有质量感，有强度，有张力，不可颠覆。其实这些在我们古典的绘画中也有体现，象宋代的山水画，尤其是北宋时期的山水画，就很讲究整体气势的构造，所谓“远取其势，近取其质”、“贵在取势”。范宽、李成的那些画，很好地控制了画面整体体积结构，给人产生一种逼人的力量感。我根据这些启示，力避近亲繁殖，因为它让我意识到，要改变一种固有的文人画形态，必须要有新的结构意识，新的造血功能。
沈必晟：听说您今年秋天要在中国美术馆举办捐献及新作展，您的新作中会不会有这样的一些思路贯穿其中。
周韶华：肯定会。
沈必晟：有没有不同呢？
周韶华：北京中国美术馆新扩建后的中央三个大厅，很有气势。我过去不大注重怎么去结构设计画展，有什么作品就合盘端出，不管内容、形式是否和整个展厅的效果合拍，事实上画展的整体布局是画展的二度创作，整体设计的目的就是要精确地呈现整体艺术风貌，集中突出地表现艺术的灵魂。所以这次展览，我会根据我在整体考察展厅现场的情况后，结合我在绘画语言探索和关于建筑的启示，从整体上来安排我的画展工作，希望在这方面有所创造。
沈必晟：您今年还在人民美术出版社的“中国近现代名家画集”系列中出版了《周韶华》卷，我们都对您取得这样的成就表示钦佩，我们也想知道您将以什么样的眼光来面对评论界对您今年一系列举动的反应？
周韶华：“人无完人，金无足赤”，我虽然年过古稀，但我自以为离自己的既定目标还有距离，我期待鲜花和掌声，这说明我的努力没有白费，也期待真诚的质问和建设性的批评，这次展览，有一个目的，就是去听意见，不论正面的、负面的，只要是真心实意的，我都会把它们变为我以后艺术工作的动力。
沈必晟：我代表熟知您和新结识您的朋友，向您道一声祝福，祝您展览成功，健康长寿！
周韶华：谢谢

来源：网络