人物画发展不能淡化传统--吴山明谈人物画创作教学及现状

　吴山明

　　浙江省浦江县人，1964年毕业于中国美术学院中国画系人物画专业，并留校任教至今。曾任中国美院中国画系主任,八届全国人大代表,中国美院造型艺术学部主任。
现为中国美术学院学术委员会会员，中国画系教授、博士生导师，浙江省十届人大常委会委员，中国美协理事，任浙江省美术家协会副主席，浙江省中国人物画研究会会长，杭州市美术家协会主席，西泠书画院院长，浙江开明画院院长，国家邮票总局邮票评审委员，文化部文化艺术品鉴定委员会委员，浙江大学兼职教授，浙江师范大学荣誉教授。
浙江省美协副主席、中国美术学院博士生导师吴山明教授是活跃于当代画坛的中国人物画家，曾担任过中国美术学院中国画系主任、造型学部主任。多年来，吴山明教授以其鲜明的创作面貌和一系列的教学主张对中国画的创作和教学产生了重要影响，近日，我们走访了吴山明教授
　　

　　王：作为备受关注的中国人物画家，您现在的创作呈现出用单纯的水墨语言追求至美的境界的努力，这与您早年的创作有很大的变化，您是怎样不断寻求突破的？
吴：1986年还是1987年那次去青海对我来说很重要。以前画新疆、画西南，“浙派”那些手法画得很顺手，没什么障碍，但到青海牧区情况就不一样，开始就是用老画法画了一些水墨写生与速写，因为草原上条件艰苦，偶然又用宿墨画了一些，感到心里一亮，一方面与原来浙派的画法有些不一样，另一方面又感到表现出了藏区粗犷原始的感觉。回来又把写生稿整理了一番，技法也作了一些强化的尝试，整理出第一批宿墨的线描来。
在整理过程中我抛弃了原来的很多东西：一个是原来喜爱的用笔方式，特别是枯笔；另一个是色彩。到现在还有很多朋友说我，你枯笔用得多好，干吗不用？画湿笔多难啊！再一个是线条与水渍组合方式也要改变，在尝试过程中我发现了一个属于自己的审美领域。
宿墨古来有之，近代黄宾老用得最精彩。宿墨用不好，容易黑，容易板，容易结。用好了可以厚重，可以苍润。我是把黄宾老用的最佳的一些感觉扩大，推向极至，并在审美上反其道而行之，寻找透明，寻找空灵，寻找苍韵，既要能表现物象的力度感又要显出痕迹美。
我的这种表现方式和用笔方式已与传统人物画的“十八描”不太一样，但要形成一整套的语言体系还需要不断的完善，但我已感觉到了这种持续发展的可能性。
王：您在中国画语言领域的不断思考和探索带来的突破，构筑了属于艺术家个人的审美领地，这也是批评界一直关注您的原因。随着语言的突破，您在取材上也会有更多的思考吧？
吴：在对当代中国画语言的探索上，我认为不是去淡化传统的笔墨，而是应不断深化和加强中国画的审美因素，拓宽对中国传统文化的涉取面。在具体实践中，我很注意造型和笔墨技法上的和谐，追求平淡中出奇，在题材上也有所选择。我画过一些大的题材，就我个人喜好来说，更追求自然、质朴，追求生活中见到的美。就像做人，人们最感动的是平凡人做出不平凡的事。平凡人一辈子默默地坚持着有意义的事是最感人的。我的画笔，就要画出平凡人的不平凡来。
我曾画过水乡，如《沧桑》，画的是一位老农坐在古桥上，这在水乡很常见，很普通，但你会联想到，他也许在这里坐了几十年，他看到并经历水乡的沧桑变迁，你就会觉得不平常了。
我在画一些文化名人与领袖人物的时候也尽量选择他们平常的一面，因此在党的生日时我画了《延安五老图》，因为画中五位老人有的参加过同盟会，有的是第一次党代会的元老，但建国后，他们默默无闻地为建设新中国做着一些自己熟悉的工作，使人感到谦逊、自然、可亲，显示出了共产党人的好品格。为了表现改革开放，我画了《生机》，80年代农村市场经济开始萌动，在乡下体会最深的是牛市的变化，我没有直接去画牛市，而是画老农看着河道里放牧的牛，这种憩静的场面只有社会稳定，人们开始富裕起来时才能享受到的。
我画黄宾虹，画吴昌硕与徐悲鸿等都是这样。画《徐悲鸿》时，曾看到过一个关于徐悲鸿的资料，徐悲鸿喜欢在同学们从教室走掉后，才一个人默默地在教室里审视同学们的作品，这个资料显示的是一位教育家的事业责任感。我自己也是教师，很有体会，于是我选择了这样普普通通的场面，一个背侧的身影，让徐先生默默地站在学生们的面前。
王：身兼教学和创业双重责任是学院艺术家的特点，多年来，您也一直在从事中国人物画的教学和研究工作，培养了很多青年画家，您能不能谈谈几十年来的教学生涯和对中国人物画教学的设想？
吴：我从留校以来一直参与中国美术学院中国画系的教学工作，曾经当过国画系副主任、主任。近40年来，我与同事们一起，一直在为中国画教学的继承和变革而努力。
古代中国画教学是师傅带徒弟，现在的中国画教学是在近代教育的学院化中诞生的，它使个体自由式教育成为规律规范式教育，并培养出了成批的人才，不断地完善中国画教学体系应该是学院艺术家的理想。
现在我们的教育部门要求学科合并，因此中国画教学的首要问题是要不要“分科”的问题。潘老那一代老艺术家们提倡中国画分科教学是在全面考虑中国画教学自身的特殊性后提出的。今天，我认为潘老所架构的中国画分科教学仍然存在着价值，特别对传统中国画学科发展来说是科学的。社会发展任何时候都是专门性人才和综合性人才的结合，不会因为提倡综合性人才就不需要专门人才。艺术的门类也有其特殊性，对其研究需要深入，而达到一个高度后往往会触类旁通，所以，我认为中国画分科仍然应该存在。
具体到现今的中国画人物教学，它所面对的问题，不少是长期以来学生们接受的是西洋造型训练，西式造型思维严重。这个问题在本科教学中反应更强烈。“浙派”以来，中国美院中国画人物教学实际上很大一块是试图消解西方造型观念对中国画的负面影响。
20世纪80年代初，我提出了在工笔线描和水墨写生之间穿插一门意笔线描写生的课程，考虑到写意和工笔确实不一样，工笔是“实中求活”，写意是“活中求实”，需要“大胆落墨，小心收拾”。
至于怎么做，我们可以进一步推敲，但对传统的继承和不断地拓展，这个大方向不会错。
王：我们在完善中国画教学体系的努力中肯定也存在一些不足，您觉得主要有哪些尚需进一步研究的问题？
吴：目前在教学中较为明显的不足是专业基础和专业创作还是有点脱离，一般来说，我们的学生专业基础不错，但对创作的重视明显不足，往往到毕业创作时，系里才狠抓一把。
另一方面，对创作的理解我们还要讨论，我们往往把习作和创作分得太清楚，其实只要有追求、有一定含义、有创意，不管取什么题材，采取什么形式，都应该属于创作。我们将课堂写生练习作为纯技巧训练来对待，这是不够的。其实西方画家有的代表性的作品也是写生时画出来的。
王：对当前中国画多元发展的格局，您怎么看？
吴：浙江的中国画，以前艺术上有潘老、吴茀之先生等这些传统派的大师关照着，而社会政治又有其特殊现实的要求，因此，我们的探索与实践必须左顾右盼，现在艺术上已进入一个较宽松的时期，你看很多年轻画家在观念与语言的尝试方面已经走得很远。
但我也认为，现在的探索实验性水墨正在形成并有很多文章可以做，而传统的中国画这一块也正在稳步地大发展，二者并没有绝对的界限，但要有相对的区别。前者也会吸收一些中国画的传统，但它不必守着中国画的基本要素；后者是必须坚守中国绘画的优秀传统的根茎，它也可以去融合，但是不要把探索实验水墨性说成中国画发展的前卫，这不利于传统中国画的发展。作为中国画教学，应有继承传统经典的责任，通过各种借鉴或尝试形式的语言仍应该属于中国画的审美范畴。
王：作为著名的人物画家，您对中国当前的人物画创作有什么看法？
吴：写意人物画还有待突破，而工笔人物画的发展却相对稳定。学院中也一样，很多写意的同学，到搞毕业创作时又会选工笔，这说明在具备一定的造型基础后，工笔可以凭借塑造能力，通过时间的积累把想法完成。而写意画具有突发性，难度比较大，目前写意画的面貌变化也相对少一些，就全国来说，又是大写的东西较多，意笔重彩、兼工带写、意笔白描等仍有很多拓展空间。
在历史上，工笔人物画的发展相对完备，留下很多可以参照的经典。对于写意人物画来说所能借鉴的传统相对贫乏一些，再加上人对自身造型要求较严格，进一步限制了笔墨的自由发挥。特别是大题材、多人物的画面，意笔画所需解决的难题更多。全国美展的人物画中大多是工笔，要么是毛笔加素描，而既注意塑造对象同时又能很好地追求笔墨意趣的作品不多。
王：那您对人物画的当代发展给予怎样的评价呢？
吴：整体来说，建国后的中国人物画特别是写意人物画在中国画领域的发展中是最快的，但仍需要依靠集体的智慧，才能将其推向又一高峰。

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