沉默的思者与孤独的行者——毕建勋先生访谈

地点：宸华斋

　　子建/文（请把下面问话人的“建”字全部改成“建”）

　　大多数人物画家如果走到毕建勋这样程度，艺术探索的步伐会放慢或近于停止，变得固守既成画风。其中的原因一方面可能是由于客观现实谋略之选择，大多情形是由于那种内在原始动力的消失。而毕建勋还在向正前方走，还在正面地解决一个个理论和实践问题，那是因为他的道路通向远方，那里是目标之所在。他是少数在这样程度还在继续成长、继续走向更高完美的艺术家。他常常开玩笑地说他的艺术是真正的“实验艺术”，不过就是成功率高了一些而已。时下中国画坛人声鼎沸，而荒野之中毕建勋的足迹越来越大，越来越深，越来越清晰。这是一个令人期待与不安的意象：就象你想象一个史前生物已经复活，并且在你游目所及之外的某个地方越长越大，这使你充满期待；但是，你真的无法想象他最终会长成什么，这又会使你的内心滋生着不安。带着这种期待和不安，我在毕建勋的画室宸华斋采访了毕建勋先生。

　　建：您作为中青年水墨人物画家的代表性人物，在当代水墨人物画理论框架的重建和写实性水墨技术的正面突破上取得了令人瞩目的成绩，您选择这两个课题的出发点是什么，可以谈谈您在这两方面的思路吗？

　　毕：这是一个艺术战略战术问题。好比一个战将攻城掠地，他有不同的打法。另辟蹊径是一种，实力不够就得考虑取巧，正面强攻也是一种，你手里握有雄兵百万，就不会害怕正面交锋。我为什么选择正面强攻战略呢？这个问题要多说几句：水墨人物画是由中国画分支出来的一个现代画种，说水墨人物画是中国画的一个分支出来的画种，是因为水墨人物画具备了中国画的某些基本内核和特征，说它是现代分支画种，是因为水墨人物画和传统的中国画相比又具有了某些新的性质。从纵向看，宋以前的人物画叫做“古典”工笔人物画，其基本美学追求是“以形写神”和“形神兼备”，占据中国画的主流地位；宋元以降，文人画兴起，山水花鸟遂成为画坛主科，间或有少数人物画大家出现，如梁楷、石恪、黄慎、任伯年等，他们以书法用笔和水墨设色为形式，可称作文人写意人物画，基本美学追求是“以书入画”和“书画同源”，在当时的中国画中不占主导地位。由于文人画的“不求形似，逸笔草草”，使历史上山水花鸟这两种受形限制较少的画科从一个颠峰达到另一个颠峰，然而由于人物画受形、形神关系及相应的社会性内容的限制太多，不太适应文人画的“作画第一论笔墨”的形式要求和天人合一哲学理念，所以，文人画家们便逐渐很少选择以人物作为画材，人物画的主体组成成分逐渐由民间画工的宗教绘画等所取代，因此对比山水花鸟来讲，人物画的发展受到了相对的抑制。20世纪，尤其是五四新文化运动以后，徐悲鸿等老一辈画家引进西学，用西方的造型方法来强化中国画的造形，产生了一种新的中国画人物画风，我们可称之为水墨人物画，恰逢一百年来中国社会的风云际会，这种新人物画风也就是水墨人物画便得以充分地成长。水墨人物画与写意人物画在概念上一直没有分离，然而在写意人物画中笔墨是其第一形式追求，而水墨人物画却没有把笔墨抬到至高无上的程度，笔墨、造形与色彩等因素相对来讲具有大致同样的相互关联和相互依存的形式地位。因此，水墨人物画和写意人物画之间有着明显的差异，它们确实是两种不同性质的人物画，分开来称谓总是有助于画种的长足发展。从横向看，除了继承宋以前的“形神兼备”的美学传统和文人写意人物画的笔墨资源外，水墨人物画主要是引西济中的产物，它是文人写意的笔墨语言和经过改造的西方造型方法及相应的色彩学方法相结合的产物。它的画种积淀不甚丰厚，不像山水花鸟那样大师林立，梁楷、石恪、黄慎、任伯年等写意人物画家之后，水墨人物画从徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、方增先、刘文西、卢沉、姚有多、周思聪到第一届研究生一批人至今，四五代人而已。总之，经过这几代人的学理探索和创作积累，水墨人物这一画种已经初具现代形态。它是一个具有悠久的人文传统而又非常年轻的画种，一个有待于更加成熟的画种。

　　正因为水墨人物画是一个比较年轻的画种，它还有许多重要的、基本的框架性的问题没有解决，包括当代水墨人物画理论框架的重建和写实性水墨技术的正面突破等等。它毕竟只有七八十年的历史，还处在初级的起步阶段。如果这个画种再有一、二百年的历史，有十几代人的努力，我们相信它会成熟起来。因为这些基本的问题没有解决，水墨人物画的从业者一般会有两种选择：一种是从利益出发走捷径，考虑的是如何迅速得利；一种是从画种整体发展的需要出发，考虑的是如何使这个画种更加完善和成熟起来，让所有从事这个画种的人受益，这是两种不同的价值观和道路的选择。我是从解决这个画种的根本问题出发的。这些基本问题不解决，它还会永远存在，后面的人还会遇到同样的问题，你绕不过去。

　　做人也是这样。有两种做人的方式，一种只为生存，为了衣食住行，房子，车子等等，另一种为生活之上的人生根本问题。很早以前去上海，我在城隍庙的一个旧书摊上发现一本文革时的大批判文集，里面有上海画院在文革时期批判丰子恺一篇文章，文中还附带一篇丰子恺和青年谈弘一法师的文章。其中有句话大意是说，弘一法师选择出家，是为了解决人生的根本问题，是为了追寻生命的根本意义。我当时一下震惊了，在那个人声鼎沸的地方，周围的声音仿佛突然消失了，好象攒了多少天的阳光在这一刻铺天盖地地砸了下来，从此我的人生分裂为两个部分，一个是世俗部分，一个是根本部分。在艺术上我也面对两个问题，一个是艺术的功利问题，一个是艺术的根本问题。我并不是一点功利都不考虑，但是我大部分时间都是在想这些根本性的问题，如果这些根本性的问题解决不了，那么所有从事水墨画的人都是在扯淡，蒙了自己又去蒙别人。

　　为什么基础理论框架的重建如此重要？物理学分为应用物理和理论物理，理论物理属于基础理论，如果理论物理不研究原子是什么，那么原子弹是造不出来的。基础理论也是这样，它研究水墨画是什么，水墨画有多少基本范畴，怎么样，它的基本范畴的结构方式是什么，它未来的开拓的可能性是什么，它与其它画种的根本区别是什么，有什么样的对接点，可能有什么兼容途径等等，研究的是这样一些根本问题。这种理论性、框架性的问题不同于古代画论，古代画论是零散的，没有专门的系统，同时它也是经验性的。我从上学到研究生毕业一直在研究古代画论，我发现古代画论上升到抽象理论范畴的东西非常少，这就需要有人来进行这样的工作。在这方面我花了五年的时间来研究，五年时间没画画，做了一个专著：《万象之根——中国画基本原理与方法》，薛永年先生说这是一个突破性的力作，代表了中国画基础理论研究的最新成果。

　　为什么我把写实性水墨技术也放在如此重要的位置？有相当一部分人，画家，理论家，排斥写实水墨，把写实水墨当作敌人，当做说事的假想敌。为写实水墨辩解的人也不过把写实水墨当作各种水墨人物画创作风格的一种，这是不对的。我也想绕过写实，少费些力气，可是五年的研究工作让我形成了一个基本判断，水墨人物的写实问题绕不过去。写实不仅本身就能达到顶级高度，产生大艺术家和最伟大的艺术，而且写实是水墨人物画的基础和主干，水墨人物画的其它画风都可以从这里衍生，写实是这个年轻的画种的原始内核和核心技术，是“万象之根”，它不仅仅只是一种画风。然而写实问题对于中国画来说又是那样的充满难度：它不仅需要引渡西方绘画在写实艺术上所达到的高度与成就，而且还要根据这些已有资源及中国画的民族特色建立水墨人物画自身的具有独立知识产权的写实理论与基本技术，同时还要协调写实造型与水墨人物画相关范畴的契合关系，比如造型与笔墨的矛盾关系等。所以说它重要，并且充满难度，很多人搞的不成熟的写实水墨人物缺点都露在外面，任何人都可以挑毛病，不象其他的画风，容易遮丑。但这事我还是要做，我经过这么多年，这么多方面的准备，理论上的，基本功上的，能力上的，实践经验上的，知识储备和技能储备这样丰厚，年龄又恰逢时机，我不做谁做？不做会后悔的。所以我的创作不是仅仅为创作而创作，而是在正面探索水墨画画种表现的可能性，从最扎实的东西做起，向最高的品质努力。并不是说我的水墨人物画画得跟别人不一样，重要的是在同别人一样的情况下，我能往前走多少。俗话说要站在巨人的肩膀上，我的原则不是另辟蹊径，而是要把大道走到头，再继续往前走。

　　建：您现在所进行的创作研究是一个承前启后的大工程。您在提到丰子恺的文章给您带来的震撼的时候我在思考这样两个问题：艺术的本质究竟是什么，它的功用究竟是什么？

　　毕：简单地说，艺术是为人类的精神需要、情感需要和灵魂与信仰需要而在的，上帝给人的这种特殊的方式自有他的道理。真正的艺术从她产生那天起就一直在表达人类的欢乐、忧伤、幸福、苦难等等这些深刻情感，当然，最伟大的艺术是那种表达爱的艺术，是那种表达神与人之间，宇宙与人之间，人与人之间和人与天地之间的悲悯情怀与生命和爱的感受的艺术，同时，艺术也是表达人的信仰与虔敬之心的主要方式。现在的艺术“恶搞”的多，破坏与消解成为了一种全球性的时尚，一切都在迅速地走向腐烂与崩溃，这是十分可怕的事情。我们没有了信仰，没有了建立在真与善基础之上的健康审美，没有正常的艺术和善良的艺术家，我们还谈什么“诗意地栖居”？你看西方早期给教堂画画的画家是那样地充满信仰，那样地没有功利性，那是怎样地一种生命状态？一个有肉身的人，他的人生可以分为三个层面，其一是生存层面，为肉身的存活而吃喝拉撒睡，其二是社会事物层面，为功名利禄奔波忙碌，其三是精神层面，审美的人生，也就是海德格尔所说的“诗意地栖居”，只有到了这个层面，你的生命才是有质量的，才是真正意义的生活。艺术就是与这种人生相对应的一种方式，中国文人画家那种艺术状态是何等地超然与抒情？我这次在佛罗伦萨看到米开朗基罗的旧居，二楼的一个小居室，想象他画教堂天顶画最后连鞋都拖不下来，这需要一个艺术家有多么大的精神强度与信仰的力量啊！

　　我上面说了艺术的本质是什么，但我还得给你讲讲艺术不是什么。首先，艺术不是技术，尽管它的技术性非常强，米勒的技术是三流的，但他的艺术是最伟大的艺术，许多人认为“台上一分钟，台下十年功”，许多画家也十分刻苦，但十分不幸的是，艺术不是苦练出来的。在本质上来说，艺术不是一种“功夫”。更不应该分什么“正宗”、“不正宗”的“功夫”。其次，艺术不是语言符号，就象诗不等于文字一样，水墨艺术也不等于笔墨，尽管笔墨很重要。你看现在的流行画风，满纸笔墨，有的也十分好看，但都打动不了你的心灵，你不知道他在诉说什么。第三，艺术不等于文化，尽管艺术在某种程度上是一种文化。现在许多重大问题都出在了只是孤立地从文化这个层面来看待艺术上，你从文化角度看待中国画，看水墨人物画，马上就会陷入“中西文化的对峙”“西方文化的入侵”“传统文化的弘扬”“传统与现代的对立”“正本清源”“以艺术表达文化母题”等种种焦虑之中。但当你一旦还原为艺术的本质时，当你站在艺术的本体上看待这些问题时，这些对立和焦虑马上就会丧失，你马上就会觉得这些问题是那样的无聊！如果不是一些非艺术家或假艺术家们搞出来别有用心的，也是一些外行们攒出来用于磨牙的。第四，艺术不是学术，尽管研究艺术是一种学术，你可以用学术的解剖刀来分析艺术，但你却不可能用来创造艺术。更不能用来指导艺术。第五，艺术不是商品，尽管它可以成为商品。绘画艺术进入商品社会以后，它的价值形态在分裂。艺术品一方面表现为无形的精神载体，另一方面它表现为具体的物质形式。作为一个物件，它具有商品属性，进入商品流通，可以把它转让买卖，可以靠它获利。作为精神的载体，它能够使人产生心灵的震撼，可以净化人的灵魂，提升人的精神品质和提高人们的生命质量。现在这两个系统的分裂越来越严重，一方面去美术馆看画的人越来越少，展览变成了展销，另一方面收藏方面的投机异常火热，这种现象非常不正常。在西方像凡高、毕加索、伦勃朗等这些一流的大师，看他们的画的时候你不会想到画价，因为他们是用纯粹的艺术感动你，而他们的画价又都是很高的，收藏者看的是艺术本身。而当你想中国的顶级画家们你首先会反应到的是他们的画价，艺术只进入了商品序列而没有进入到艺术本体，这是个问题。如果艺术的本体问题处理不好，绘画仅仅是作为商品，那这件艺术品肯定是要贬值的。因为这种商品不是自主性的商品，它的市场价值要依赖于艺术本身精神上的价值而存在。因此艺术上的价值越高，商品的最终价值就会高；艺术上的价值低，商品价值也不会长久地走高。现在有一些艺术价值非常低但商品价值却很高的现象，这种非常不正常现象或许只有在中国才会出现。因为中国才富起来二十年，经过了上百年的动乱，文化传统基本都断裂了，不像欧洲人从小在博物馆看画，那样一代又一代延续起来的，有很高的鉴赏能力，懂艺术。而中国买画的人懂画少，是靠耳朵来买画的，不是用眼睛来买画的，更不是靠心来买画的。

　　建：绘画艺术进入商品社会以后，艺术市场对绘画作品的艺术性是否造成了很大的伤害？

　　毕：正常的情况下，一个品位很高的艺术市场对艺术家的创作是有帮助的，但在中国这个有中国特色的艺术市场上，市场拖住了一大批人。因为市场的品味比较低，如果依附市场你就得降低自己的追求。画家为什么都画两种画，一种是为了自己的艺术追求，而另一种则要面向市场。当然这有历史的原因，人们对于中国的传统文化，多少还有一些鉴赏力，但是像水墨人物画这种历史比较短的画种，因为没有形成公共的价值准则，人们很难具有价值判断力。还有评论界有一些人也把市场搅乱了，评论家本来应该站在第三者的立场上去公正独立地看问题，举个例子：国外的美食杂志，经常会派记者隐藏身份去品尝食品，然后再真实地报道他们的调查结果，这些记者既不是餐馆的雇佣者也不是顾客的雇佣者，评论家也应该如此。美术行业是没有监管与标准的一个行业，有些批评家自己也画画了，这事就更不好说了。我的理想是给博物馆画画，少点商业味，多搞些大创作，把真正的作品给历史留下来，这个理想会变成现实的。

　　建：您在《论水墨人物画及其造形问题》一文中提出了“人物画应该独立发展”的观点，经过您多年的教学和创作实践，您认为人物画要走上独立自主的发展道路，主要应该从哪些方面入手？

　　毕：水墨人物画要独立发展。我们不要一谈到中国画问题，都讲大概念，其实每个问题都是具体独特的。建国后人物画开始占据主导地位，山水画和花鸟画没有了位置，那时提出山水画和花鸟画要独立分科，现在山水画和花鸟画占有话语权了，中国文化就这样，谁占有话语权谁说了算，他会把自己的审美准则和价值标准强加于你。从书法入画的角度来说，最有效的是花鸟，山水次之，人物画更次之。人物画如果占据话语权，就会把造型放在第一位。每个画科的基本问题是不一样的，不能笼统地谈，分出来也是为了民主公正的考虑，每个画种都应该有自己的生存权和基本的画种权。水墨人物画有它自己独特的一些课题，这些课题不是山水画和花鸟画需要面对和解决的问题。而且水墨人物画不是传统的写意人物画，它是从传统中国画脱胎出来的，但它又不是传统中国画，它是现代中国画中的一种。所以我自己很少说我是中国画画家，大部分时候我说我自己是水墨画画家，这样概念范围更宽，自由度更大一些。原来台湾的何怀硕先生讲中国画不应该叫中国画，应该叫水墨画，我把我的书寄给他，因为我的书叫《中国画基本原理与方法》，他觉得不应该叫中国画应该叫水墨画，现在想起来他的提法有一定的道理。传统中国画就该叫中国画，画传统中国画的画家就应该负责延续传统。我非常尊重中国画的传统，这是我的家底，所以我不会去简单的诠释它，而且我也有责任使它发展，使它增值。中国的知识分子有一个思想上的障碍，这个障碍跟中国的现实有关。中国近百年来一直处于内乱外患的动荡之中，所以中国近代知识分子思考问题都是从比较大的立场如“国家”和“民族”高度来考虑具体问题，他们有很深的忧患意识，但是“国家”“民族”不是艺术的根本问题，艺术的终极问题是人的价值、人类的爱、人的自由和尊严、人的生命的意义和宇宙的真相。但中国知识分子都是从“民族”和“国家”这些功利性的角度和中间价值来考虑问题，所以具体到中国画，就像文革时期常说的“你不是马克思主义，你是修正主义，你不是社会主义，你是资本主义”一样，我们在国画界最常听到的批评的声音是“你不是中国画”，这是思维上不自觉的惯性，是近百年来中国人的“革命”和“斗争”情结的产物。不是从具体出发考虑其终极性质，而是从笼统的概念范围来考虑。中国画是由很多具体的艺术家及艺术作品构成的，你只需要考虑具体的艺术家和作品本身就可以了，大问题一考虑就会产生倾向性，就会变成中央集权专制性的文化，就会变成“罢黜百家，独尊儒术”。这跟个人品质没关系，和长时间我们这个民族所制造的文化框架有关系，跟中国人的思维惯性有关系。尊重个人的自由选择是一种高尚的品质，但你看那些被统治者们遗弃的文人们，受尽了专制文化的苦头，科举、文字狱、阅读限制，但当他们百无聊赖地涉足绘画这一低贱的行当之后，马上就分南宗北宗，分文人画和画工画，把那些职业画家称为市井气，没办法，因为这些文人们在骨子里是非常认同这种专制文化体制的，所以，他到了画画的这些人中间，也顺理成章地搞起了这个。

　　中国人活得不快乐。虽然中国人的生存能力很强，但是传统文化的力量更强，把人们统治住了。传统，传统，一个是传，一个是统，人物画想独立就是因为我们要解决的问题不一样，我们要争取自由发展的空间，从这个“统”之中解脱出来。我不指责你是尊重你宽容你，但是你也不要对我指手画脚，没有接触过就没有发言权。古时候小孩喊狼来了，总是给自己制造一个假想敌，好像这个口号很具有号召力，现在一些人把跟自己艺术不一致的东西当作假想敌，也制造出大而化之的口号，不过这也好，矛盾是一切事物发展的动力。

　　建：正因为一切事物都是在运动发展中的，所以现在不能用一种固定的、一成不变的标准去套用任何一个画种。

　　毕：过去中国画有它的品评标准，当代中国画的品评标准还在动态变化中，如果现在标准已经建立了，说明这个艺术的发展已经基本停滞了。标准也在不断地变化发展，没有一成不变的标准。

　　建：水墨的表现更多是随机性的，是一个过程。水墨人物画家应该如何随着时代和画材的变化把水墨人物画的表现方式和表现语言向前推进？

　　毕：对于水墨写意来讲，它的随机性与偶然性要多一些，但若以人物作画材，特别是写实的水墨，它必须强调其必然性。但我想讲的不是这方面。对于人物画来说，人物画的画材在变化，人物本身在不断变化，不同时代的人所表现出来的感觉也很不同，今年和去年都会不一样，所以水墨人物画的表现方式和表现语言就要随着自己的感受、客观物象和自己精神的变化而不断改变。传统画论认为“用笔千古不易”，笔墨至上，除了笔墨没有其他的东西，笔墨是唯一的。但世界上没有任何东西是孤立存在的，笔墨只是一种语言而已。古人说：“诗家圣处，不在文字，不离文字”。也就是说画画不在于笔墨，但是又不能离开笔墨。世界上唯一不变的事物就是“变”，石涛说 “笔墨当随时代”，笔墨是要变化的。仅仅说你这一笔是出自哪位大师的，那一笔是出自哪位大家的，那不是你自己的语言，要有自己的笔墨语言，有个人的叙述方式，正如每个诗人都有自己的表达方式，每个作家都有自己的叙述风格一样。

　　石涛的笔墨就是变化的。为什么呢？石涛的画就像文学中的“随笔”，是有感而发的，他的笔墨是活的、变化的，是有生命的，是概括某个具体场景的感受重新组合的，而不仅仅是被训练出来的，这才是高的笔墨。你不能说一幅油画的色彩哪一笔最好，没有最好的孤立色彩，只有在适合关系中的色彩，只有你准确、生动地表达了你的画面的色彩。笔墨也一样，没有好坏，最终必须回到画面关系的基点上。语言是一个活的系统，它是用来表达思想的，笔墨是用来表达情感的。我们现在各种各样的刊物、杂志上发表的中国画，笔墨铺天盖地，但大多都是无病呻吟、词不达意的，你不知道这些的笔墨在说什么，仅仅是堆满纸而已，这跟梦呓有什么区别？所以笔墨问题不是一个孤立的问题，尤其是人物画的笔墨要求更高。我现在力争做到笔墨适合主题表达，因所表现的对象不同，主观的精神情感不同，所用的笔墨也不一样，这样的做法在古代被称之为“推敲”。

　　建：您的水墨人物画画风朴厚，造型扎实，笔墨凝重，立意深刻。近年来，您不但画过农民、民工、工人这些普通的劳动者，也画过知识分子、古今文化名人以及政治领袖等家喻户晓的人物，题材涉及非常广泛，在选择这些题材的时候您的着眼点是什么？

　　毕：佛家讲众生平等，众生皆苦，所以我的着眼点是人。人都是有灵魂的，一个人到世界上走一圈，他的灵魂就会在世界上留下一个痕迹。我作为一个艺术家，无论画谁，都是透过人物的面孔抓到人物深层中的灵魂，把人物的灵魂通过纸笔墨色留在这世界上，这就是我的出发点。芸芸众生，每个人的命运各有不同，每个灵魂各有不同的目标和经历，但是每个灵魂都是伟大的，哪怕是一个再卑微的人，他的灵魂都来源于一个很神圣的地方，只是来到这个世界后的身份不一样而已。这个世界就像一个舞台，你扮国王，我扮乞丐，每个人扮演不同的角色，但是作为演员他们都是平等的，他们都在共同上演伟大的戏剧。在水墨人物画创作中，人物，只有人物，才是水墨人物画的真正主角，只有人物背后与深层的那个东西，才是我的着眼点。

　　建：一张好画应该表现出人的灵魂中最朴素、最真实的一面。

　　毕：笔墨、造型、色彩都是表面的，最本质的是精神性和灵魂上的东西，是爱与悲悯这样的东西。我说我喜欢大真、大善、大美的东西，这些东西都是朴素的东西。一张好画你一看就会震动，你什么都不会多想，你会被它感动，精神上会与它产生共鸣。一幅画如果因为不朴素导致你开始思考了，开始琢磨他是怎么画出来的，他画的这里是什么意思，一旦这样，就说明这个画肯定不是好画，它玩的都是表面的东西，制造的是让你迷惑的东西。

　　建：《老娼妇》是罗丹的一代表作，形象丑陋、干瘪如柴的老妇人深深地打动了观者，成为一件恒世的佳美之作。罗丹的主张是：“在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常美，在艺术中有性格的作品，才能算是美的。”您如何看艺术中的美与丑？

　　毕：罗丹的《老娼妇》人性的震撼力相当强。我也画过类似的题材，叫《最后的慰安妇》，这个作品还涉及到了民族和道义问题、灵与肉的问题。一般人都认为美是好看的，现在一些画家喜欢画美人，喜欢画眉清目秀的姑娘，这种好看是一种美，但它不是最深刻的美。最深刻的美能够唤醒你灵魂和精神深处的人性感受。我原来也觉得年轻女孩好看，但是不敢想象她们老了怎么能看。但现在我在五六十岁的女人身上也能看到女性一种非常深刻的美。伦勃朗画他的妻子，那种充满悲悯的深情，那种弥漫在画中的爱，让人觉得真美，太美了。美包括悦目的东西，但它不仅仅是表面的东西。美只有一个标准，那就是真正的美它会触动你的心弦，而表面的美只能引起你的感官愉悦。美是那种诗意的感觉，但这种感觉在世俗人生中很难产生，它必须在一种对于世俗生活的超然观照中才能产生。前段时间我在读王晓明的一篇文章，《太阳消失之后》，他讲当你兴冲冲地搬进一个新的三居室公寓的时候，你看那只蟑螂不也跟你一块搬进去并也在一个角落里睡得非常惬意吗？从这一点来看，你跟蟑螂是没有区别的，它也住上了三居室，而且比你强，它还不用操心；当然，你也不用指望那只蟑螂具有审美的能力。在生活中除了生存外，你更关注对人生和世界的一种感受，有时你会停下脚步看看路边的小草，有时你会听听天空飞鸟的声音，有时你会坐下来倾听朋友对你的倾诉，有时候你会注视老人充满苍桑的皱纹，以这样的心境，美才会诞生，在现实生活中丑的东西也会变成美的东西，比如“米老鼠”。

　　建：作为当代中青年水墨人物画家中的领军人物，许多人都很想知道您是怎样一步步取得今天这样的成就的，能简单谈谈您的绘画经历吗？

　　毕：你这是抬举我。我是典型的科班出身，几乎没有离开过学校。我爷爷是过去老国高的校长，国学功底很扎实，我的启蒙教育是我爷爷打下的基础，小时候和我爷爷学认字，背古文。小学时候对旧体诗非常感兴趣，写了不少。到中学改写现代诗了，大学里还办过诗社。1978年我上了鲁迅美术学院附中，那一届是附中恢复高考后的第一届学生。81年附中毕业我本来想考浙江美院油画系，因为我在附中学习成绩比较好，鲁迅美术学院的院长张望说鲁美的系由我挑，但是不准考外校，把我的准考证没收了，虽然这样我的家人还是挺高兴。我六岁开始跟我爸学画，临摹了一些古画，也临了许多当代名家的画。我的文化课也很好，数理化和语文竞赛我也经常考第一，是学校的大队学习委员、团委宣传部部长。准备考附中的时候，我的中学老师曾劝我的父母不要让我考附中，说我是考清华北大的料，学画不算什么正经行当。但是我从小热爱艺术，无论怎样我都要画画。我爸是鲁美高研班毕业的，他的愿望是我能上鲁美的国画系，我也想满足他的这个愿望。后来我在所有考生中文化课和专业课总分第一。上了鲁美国画系后，我没有只学国画，油画、壁画、雕塑、连环画、丙稀等我都做过，我参加第六届全国美展的作品是漆画。1982年我在鲁美当学生的时候搞现代派已经搞得小有名气了，学院还专门召开过我的现代绘画的批判会，现在我在一些人的眼中已经是一个保守的人了。但是当大家对新潮感兴趣的时候，我已经感觉这条道路不行了，没有价值座标，进入了一种虚空状态。等“八五”新潮兴起的时候，我已经开始转到西方古典主义。古典主义是不错，但是它缺乏真正的文化上的支撑，1986年我开始放弃古典主义进入中国文化传统，我总是比时尚快两拍，今后一定改正这个缺点。我本科的毕业创作是现代主义的作品，我毕业后，浙江美院开全国中国画教学会议，我们学校把我的毕业创作的片子作为一个反面教材拿到会上去放。姚有多先生看了我的画后给我写了一封长信，说我很有才气，我的画的功底非常好，很喜欢我的画，如果要考他的研究生他非常乐意，信的结尾说“希望你继续努力，将来必有大成”，从来没有人这么表扬过我，我心里很高兴。但是我英语不好，没有心思考研究生，就把这件事放下了。毕业后我被分配到中国刑警学院，让我跟全国最权威的笔迹鉴定专家学习，我却在想我就这样不能再画画了？后来从工作单位辞职考了中央美院的研究生，跟姚有多先生学习。我在中国文化传统上下了很多功夫。1991年研究生毕业后我有五年时间没有画画，一直在研究古代理论，我那时要是走传统的道路也早出来了，但是我觉得那不是我的绘画终极目标，所以又转向比较写实的水墨人物画，这个路走得比较艰难，但是越有挑战性的事件做起来就越来劲。它是我的一个重要过程，我的大方向是不会变的。回首往事，我的一个重要感慨就是磨砺对一个人的成长非常重要。我曾经是全国最资深的讲师，但并不因此而感到过痛苦，我认为这是天赐良机，因为它磨砺了我，而别人没有这笔财富，我却终生受益。另外我对许许多多帮助过我，爱过我，喜欢过我的艺术的人都心存感激之情，我会在心里永远记着他们。

　　建：您创作的《以身许国图》在《美术》杂志及相关报刊发表以后，在美术界引起了很大的反响。可以谈谈您这幅画的创作背景及您的创作感受吗？

　　毕：《以身许国图》谈的已经很多了，不说也罢。要说的只有一句，在这件事情上我非常感谢仲哥的厚爱。

　　建：有人说今天不是一个产生大师的时代，您认为有大师吗？如果有，那么您心目中的大师是什么样子？

　　毕：任何时代都会有大师，这是毫无疑义的。只不过我们时代的大师下个时代的人才能知道。大师是引领时代的非凡的人。大师的定义也受时代的影响，大师是一个历史性的概念，不是今天谁谁谁封的，应该留给历史来评判。我认为大师首先是最早的和最好的。模仿别人的、移植别人的都不能成为大师，但是如果是学别人的能把这个做到最好也是大师；第二，古代的画师都是工匠，但是大师是巨匠，有大匠气魄。在博物馆看画，大师级的创作会让人感受到大匠的气度和气息，这种感觉只可意会不可言传，太微妙了；第三，大师是有大爱的。他对天下苍生的关爱，对民族、国家乃至超乎于此的对整个人类的忧患意识和责任感，他对众生的悲悯，对生命的尊重，对世界的热爱，这是大爱，不是小爱。小情趣成不了大师，小把戏、小聪明、小撒娇也成不了大师；第四，大师是圣徒。他是有信仰、有道德和价值底线的，他不是利益之徒。你让他给你画老虎，他不会画。第五，大师是直接的。他处理问题不拐弯抹角，技术上的处理都是很直接的，大刀阔斧，构思与题材的处理也很直接。第六，大师是追求完美的。他的作品基本挑不出毛病，就算有毛病也是一个特点。最后，大师的个人面貌是非常明确的，让人一看就知道是谁。以上七条大师标准不是我灵机一动胡诌出来的，而是看了那么多博物馆，反复认真地总结出来的。

　　建：我以为大师都是媒体炒作出来的，从没有听过还有这样清晰的标准。

　　毕：我们对事物失去了判断力，我们的世界越来越走向混乱，人们对好东西不屑一顾，把坏的糟的硬拧着给说成好的，皆是因为标准乱了，所以标准十分重要。你想过评价一件作品的标准吗？

　　建：从未想过，只是根据感觉。

　　毕：一件作品的好坏必然有其标准。我的标准是“双五标准”，有前五条，后五条。前五条是技术标准，后五条是艺术标准。前五条的第一条是技能标准，一件好的水墨人物画要有技术含量，你看钢琴小提琴演奏，好就是好，不会把一个不会弹琴的人捧成大演奏家，就是因为钢琴小提琴演奏它有严格的技能标准，不象今天的绘画，你今天晚上画画，明天就可以成为画家。第二条是语言标准，对与水墨人物画来讲，就是指以笔墨语言为主的画面语言，语言要生动、准确、深入、独到，甚至入骨三分。第三条是形象标准，许多人在画面上回避形象，其实形象是水墨人物感染力最重要的因素，你看伦勃朗，它那些胸像在我看来是世界上最顶级的艺术珍品，蒋兆和也是主要靠形像来说话的。在水墨人物画上，形象的力量是永恒的，只要你一塑造人物形象，高下立判。第四条是结构标准，结构是内在的，不仅是指一个形象的解剖结构或几何结构，它是支撑着画面的最本质的支架，这个支架本身就在诉说意义。一个没有内在结构的作品是散的，吹口气就能把画面人物吹掉，而那种不经济无目的的结构方式，却常常让人一头雾水，增加解读的难度。一幅好画必有其经典的内在结构，一个好的内在结构必有其明确的视觉意义，有其内在的张力。第五条是样式，样式也可以称之为图式，它是一个艺术家风格基本成熟与完美的标志，也是艺术作品风格的辨识物。好的样式不是故意做出来的，是水到渠成的，是源自天性的。比如凡高的火焰般的图式，那是由于他的激烈的内在性格，所以他学点彩派的点子没有耐心，把点子拉长了，反倒成为了他自己的独特图式。前五条标准你达到了，才有资格谈艺术。后五条是艺术标准。第一条是社会性，我们不要求所有的艺术都要表现社会事件，但真正的艺术就其本质来说，它的艺术表现要和人群发生关系，它所表达的事物，要有直接的或间接的现实意义和群体价值，它是社会精神生活的一种方式。第二条是文化性，“千载寂寥，披图可鉴”，一件好的艺术品要有其文化立场，要对文化传统及现存的多样性文化有所做为，有知识分子的个人批判精神，其艺术表达要对民族乃至人类的精神史及文化构成有所贡献，要具有一定的文化价值与意义。第三条是人性，一件好的人物画作品要折射出深刻的人性力量。艺术要以人为本，以人的生活、人的生命体验、人的情感、人性中的善良与高贵为指归，艺术要打动人。第四条是思想性，现在好多理论家也都不太重视思想性，很多人拿学术性来偷换思想性，学术不等于思想，有些人看了一辈子书也不过就是一个学者，他成不了思想家。而世界上最伟大的艺术家、科学家，许多是思想家。所以艺术中的思想性很重要，至少对人物画很重要，一个伟大的画家和一般的画手之间的区别就在于伟大的画家是有思想的人，而一般的画手只有技术。第五条是神性，神性既不是宗教里提的那个神，也不是泛指的精神性。神性是指艺术超越象“社会性”、“人性”等一切低中等范畴之后，与“一切万有”相衔接合一之后所呈现出来的让人肃然起敬的超然力量。在人性的层面产生不了这样的力量，因为人性中还有反向的一面，如妒忌、贪婪等不够纯洁，而神性的东西它所折射出来的是更高本源的讯息，你象大爱、悲悯、至善、纯美的真、善、美，你象中国的天人合一等，都是具有神性的东西，前五条后五条合起来，辩证统一了，你对一幅画的好坏就明晰了。

　　建：近二十年来，中国画坛出现了一边倒的现象，要么全盘西化，要么完全复古，这是否是当代画家缺乏自信的一种表现？

　　毕：在历史学中有一个说法，所有的历史都是当代史，我认为所有的艺术都是当代艺术。这是很重要的，为什么重要？这是一个立足点的问题。中国人最讲究“中”字了，所以一个恰当的艺术站位应该是相对一切参照物的“中”点，而非某个“极”点。回头看看近几年，前些年是“全盘西化”、“全盘西方现代化”甚至“全盘西方后现代化”，什么都西化。而这几年呢？又开始传统主义，什么都传统。要讲点辨证法，讲点“中庸”，任何偏向一方的观点都是错误的，全盘西化和全盘中化，或是拿全盘中化去反对全盘西化，都是片面的。中国画近现代历史上反复出现过多次“中西之年”，“传统与现代”之争，而且近年来的争论又进一步地演化为“概念重组”，那传统主义者往往将“中”的理念据为己有，而现代则经常被指责为“西方”的，当然，在这种“概念重组”之后，传统派是占了很大的便宜的，因为只要我是传统的，则我就必然是民族的，中国的，我必义正词严，这使现代概念的持有者们在没开始交锋前就已经占了下风。这种反复争论同一问题的现象是有其浅显的原因的，他浅显到我们如此多的争论者都看不出来的程度：在文学上，古典文学和现代文学划分的很清楚，谁也不会用文言文的标准去指责鲁迅和郭沫若，更不会去指责王蒙和王朔；在诗歌上，写旧体诗词的必须遵循旧体诗的格律、平仄、用韵等规则，写新诗写现代诗的也不一定会去追求这样的原则。不过中国画没有进行过这样明确的分期，它还处在一个新旧交织的时期，问题就出在了这里：我们一说到国画，就把它和京剧、旧体诗词等非物质文化遗产归为一类，不知道国画还有传统中国画和现代中国画之划分。如果划分明确了，则相互间的尊重就会增加，相互间的指责就会减少。举个简单的例子：实验水墨够西方的，也够现代的。但是大家对它一致非常宽容，甚至比对写实水墨宽容多了，因为什么？就因为它有明确的概念范围的划分。不过任何事物都是一分为二的，中国画的历史中历次伟大的保守主义者的坚强固守，都会引发中国画内部的深刻的矛盾力量，使中国画获得更为强劲的发展，这也是中国画的福气，使它既是一种国粹，又是一种当代艺术。

　　建：可以谈谈您近期创作的基本思路吗？

　　毕：我近期创作主要是从“图象与手段”、“人性与神性”两个基本思路来思考的。在图像技术方面，我现在主要尝试的是在形体棱线及塑造上使用笔触，使“皴法”进入轮廓线内，追求笔触形态的多样性交响，这与那种“肌理化”的平铺笔触符号是不同的。笔触要塑造形体，这对于中国画的线造型是一个重大挑战，它意味着传统的轮廓线用笔轮廓线内加少许皴法的画法的解体，用笔可以体现在形体塑造的任何位置上，目前国内还没有人这样做。我还想把北碑的书法笔触溶入到这种塑造之中，因用笔的动作使一切对立的因素合而为一，同时在画面上追求一种大匠气度。在图像方面，我已经完成了大容量图像与复杂的画面结构相结合的课题，现在我在追求恣意地放大生活图景，使其达到一种震撼性的观赏效果，这就意味着我的技术准备已经能画大画了。同时，在艺术品格上追求“由虚到浑”，“返虚入浑”的雄浑、沉厚、坚实的画风，也就是司空图二十四诗品中的第一品“雄浑”的艺术境界。

　　在艺术的精神性方面，我主要是从“人性的个人价值与神性的神圣表达”两方面来考虑的，我开始关注深刻的母题，开始在现实图像的刻画中关注内心的图像与内心的声音，最后将现实与内心两个对立方面有机的统一起来，使艺术重新去表达爱与悲悯，重新去表达神圣与崇高，重新唤回那种正派的艺术，那种能使人感动的艺术，使艺术重新做为神的不可分割的一部分。

　　建：毕老师，能不能再问您几个尖刻点的问题，比如说有人说您是主旋律画家或亲共产党的画家？

　　毕：我不是“亲共产党画家”，我本人就是中共党员。我的艺术与党和政府的主张出现重合并非是被指令或者故意讨好的结果。就从一个最利益化的角度来说，有些人见到有个几百万小老板就和人家应酬吃饭，见到几千万身价的老板就和人家称兄道弟要交朋友，不就是那点利益诉求吗？可是共产党是多大的老板呀？拿出一个镇的财政就能把你撑死。

　　建：有人认为您所选择的写实画风是一种已经过时的东西，您怎么看？

　　毕：我画的写实是“抽象绘画”！你仔细解析一下我的写实，你会发现它是由许多抽象几何形状有机组合在一起的，就连眼睛中的高光都是有形状的。塞尚最伟大的绘画革命就是用角锥体、圆柱体、四方体等这些几何形体来表现事物，而我是用三角形、四边形等这些几何形状来表现人物，这和中国过去的水墨写实有本质的大不同。在我的手里，我有一个“调形盘”，我可以“不着相”，而他们没有，他们是直接模仿物象。

　　补充一句，写实与其他画风不同，它不存在过时不过时的问题，只有好的写实和差的写实的高低问题。

　　建：您的艺术吸收了许多西方写实艺术的东西，但有些人反对中西结合，说中西结合是驴和马的结合，只能生骡子。

　　毕：别那样有分别心，要有平等意识。是西方人是驴还是他是驴？他就是不和马结合他也还是驴，比骡子高明不了多少。只有中国人把中国传统文化看得这么重，马克思主义产生在德国，人家也没有叫“德学”，几何学是希腊人发明的，也没有人叫“希学”，就中国人守着自己的“中学”，“中学为体，西学为用”，好象有多爱国多有民族意识似的，当年日本人来了，学“中学”的当汉奸的也不在少数。我是说这样一个道理：优秀的文化是属于全人类的，不是只属于你哪个民族的，好东西大家共享。中国传统文化就有一个好基因，那就是吸收和消化外来文化，具有很强的包容性，而且历来如此。你看我一个满族人，也就是当年的女真人，现在不也搞纯正的中原文化了吗？所以，准确地说，中西结合就是一种继承传统的方式，何况中西结合已经有近百年的历史，它已经成为了我们的新传统。

　　建：能简要地谈几句传统和笔墨问题吗？

　　毕：传统是传的。你看过电视里有一个游戏节目，第一个人对第二个人做一个动作，第二个人模仿着对第三个人做，结果传到了最后一个人保准面目全非，与第一个人的本意相差甚远。

　　建：我看过这类节目，非常搞笑。

　　毕：你就可以想象传统是怎么样“传”的了，这种结果不可避免。关键要有自主继承传统、创造性地继承传统的能动意识，这样传统才会有价值，传统才能再生。关于我的笔墨，我简单地说几句，我的主要笔墨方式是从董其昌、四王那里来的，我临了许多他们的画，特别是分解临摹。这样我就将四王的用笔及皴法经过改造转换到人物的刻画上来了。我画写意性作品的用笔是从徐渭草书过来的，但如果画大画，这种用笔就没谱，不结实，所以我又从北碑的书法和李可染的书法转借了一下。转借只是第一步，作为人物画的笔墨它要建立自己独立的一套东西，要使笔墨适合造型表现，也要使笔墨传达自己的心性。所以，我最终的目标是建立一种“白话”式的、自由的、适合人物造型的笔墨样式。

　　建：看您的作品不象看其他一些人的作品用笔那样放松，您是否是有意地这样严谨呢？

　　毕：松和紧是相对的，是一个过程的两个阶段。严谨有严谨的好处，你一开始就松，可能就永远紧不起来了。你看八大的松，他内在里非常严谨。画论讲：“用意要恭，用笔要松，以恭写松，以松应恭”，就是这个意思。我最近的几件作品，比如“大牧羊人”，“普京像”，还有“阿拜像”，突然间松了，而且这种松纵横有度，非常有内容，是“紧后松”，所以现在回头看，我追求的严谨，是非常有价值的，幸亏我曾经紧过。

　　结语：采访结束了，我还在久久地回味着海德格尔所说的“诗意地栖居”的深邃旨意。作为一个成功的水墨人物画家，毕老师的绘画生涯也有物质的一面，但他的生活更多是对绘画艺术的终极目标以及对人的生命意义的孜孜不倦地追寻。他勇敢地承担起了水墨人物画发展的重任，这注定了他的生活中有沉重的一面；然而在追寻绘画艺术终极目标的过程中，他不忘时时告诫自己：“诗意地栖居”才是作为人真正的存在意义，所以他的生活也不乏轻盈的一面，我想，用“生活在轻盈和沉重之间”来概括他目前的生活状态也许是最恰当的吧。在艺术上，毕老师首先是一个沉默的思者。他能够花上五年时间不画画来研究基础理论，能够用上六、七年时间不间断地阅读来提升个人的精神品质，能够对诸多事物有着不同凡响的深刻见地，这在国画界是非常少见的。同时，毕老师也是一个孤独的行者。他选择的艺术道路充满艰难，但是他一意孤行，你在他的表情中永远不会看到求救的眼神。他泰然地正面走向那些别人已经绕过的城池，也泰然地面对那众人的不公与心灵的磨砺。他在生活着，爱着，创作着，思想着，并独自享用那种一夫当关的惬意。在那条道路上，这匹庞大的史前生物不会停下来，会一直走下去。所以我想，用“沉默的思者与孤独的行者”来概括他目前的艺术状态也是最恰当的。

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