实验水墨向何处去

孙振华：2005年6月20日，由皮道坚、吕澎、严善淳三个人策划的《实验水墨回顾展》在深圳画院陈列馆开幕。我开玩笑地说，这是刘子键的狂欢节。刘子键自己在展览的研讨会上也说，实验水墨从过去不被承认，到1997年开始，能够公开参加展览，再到现在能做这种回顾展，说明了实验水墨不断在发展壮大，他对实验水墨的未来充满了信心。


　　我并不认为这个展览是实验水墨的庆功会，仍然主张应以一种审慎的态度对待实验水墨，重要的不是展览本身，而是研究问题。如果从1985年算起，实验水墨也有20年了，通过这20年，我们发现实验水墨有那些问题？那些问题是可能克服的，那些问题是致命的，它的未来究竟有多少可能性？展览的意义应该在对这些问题的研究上。


　　我为什么强调要研究问题，拿名称来说，就表明了研究梳理的必要性。过去，实验水墨叫抽象水墨的时候，面貌比较清楚，呈现的问题和针对性也比较清楚，现在虽然叫实验水墨，在我看来，它的主要成分仍然是抽象水墨。表面上看起来，实验水墨这个说法的包容性似乎更强了，但是，这个说法也使得把水墨问题变得更加笼统与模糊了。


　　从最一般的意义上说，任何艺术上的改变、探索都具有实验性；今天是实验的东西，明天可能会变成一种成旧的模式；有些实验被历史检验是有生命力的东西，有些实验则会被历史证明为应该淘汰的东西。所以实验的名称好用，但是指向不明。


　　我更倾向于把问题具体化为抽象水墨、都市水墨这些概念来谈，这样更清楚?

　　鲁虹：在这次展出的实验水墨展中，实际上包括了两个方面的探索：一个是抽象水墨方面的探索；另一个是都市水墨方面的探索。我对于三位策展人的明智选择深为赞同，因为这的确反映了实验水墨创作的现实状况。这也从根本上改变了以往的实验水墨展览只有抽象水墨作品参展的情况。刚才你强调“重要的不是展览本身，而是研究问题。”我完全同意。但应注意的是：抽象水墨与都市水墨不仅出现于不同的文化背景，也分别面对着不同的问题，应该区别对待才是。如果用实验水墨的概念将两者混为一谈，难免会弄出问题来。


　　孙振华：回顾抽象水墨，我想到了它的逻辑起点问题。抽象水墨的原动力是什么？这个问题非常重要。我在研讨会上问艺术家，你们从事抽象水墨的第一推动力是什么？这个问题当然可以轻易地找到一个正确的答案，他们完全可以说：原因是多方面的。还可以使用一个既有……也有……的句式就把这个问题打发掉。


　　有人会说，为什么要问这个问题呢？抽象水墨的出现和发展，没有什么原动力的问题，艺术家的创造本能就是原动力。这个说法可以适合普遍的，所有的艺术，但是具体就水墨艺术而言，古人也有创造的本能，为什么抽象水墨没有出现在三百年前？今人也有创造本能，为什么抽象水墨没有出现在毛泽东时代？抽象水墨的出现是有前提的，是有依附的，我们要讨论的就是抽象水墨的这种逻辑前提。


　　当然我们还可以用贡布里希的名利场逻辑来解释抽象水墨的出现：艺术家为什么要画实验水墨，就是希望能够彰显个性，能够出名。这种回答同样有问题，因为名利场逻辑的解释，仍然不能说明艺术家为什么偏偏在此时、此地选择了此种方式。


　　从今天许许多多关于对抽象水墨的理论解释来看，我至少看到了对于抽象水墨逻辑起点的两种解释：


　　第一种说法，认为抽象水墨来自中国传统文化的自身，是传统水墨的逻辑发展，是传统水墨延续和传统水墨发展的一个新的阶段。它的未来还将承担民族主义的大任。


　　第二种说法，认为抽象水墨的出发点是对传统水墨的反叛，它是通过学习、借鉴西方现代主义艺术以后，对传统水墨的扬弃和批判；它是一种保持了某些传统水墨艺术的媒材和成分，但是与传统水墨的性质已经全然不同了的艺术样式。


　　同样在抽象水墨的圈子里，并存着两种如此对立的看法，而且大家对这种分野并没有引起充分重视，我以为这是很奇怪的。


　　第一种说法，反映了抽象水墨希望重归道统，成为主流的愿望。特别在如今如何面对全球化的文化情形中，这种说法更希望抽象水墨承载这样的使命，它是现代的，又是中国的；既是能与西方对话的，又是民族的；他们希望抽象水墨担当起民族主义的责任，成为全球化时代的一匹艺术黑马，成为与西方相抗衡的国学和国粹。


　　第二种说法或者更接近抽象水墨的历史事实，但是他们目前很尴尬；面对民族主义的呼唤，他们没法不动心，但是一旦他们放弃了原有的那种批评性和锐气，他们清楚，将变得什么都不是。因为，如果我们承认实验水墨的第一推动力是来自西方，来自反传统的内趋力，那么这种反传统的西化背景一旦成立，它们如何承担民族主义的重任？按照民族主义的逻辑来看，如果抽象水墨没有这种担当，它的发展还有什么理由？所以，抽象水墨仍然是夹缝，是中国和西方的夹缝；本土化和全球化的夹缝；传统和当代的夹缝……。


　　鲁虹：研究学术问题一定要从客观实际出发，如果站在今天的角度，也就是说，站在强调民族身份与反对西方中心主义的语境出发，我们很容易选择第一种说法，但这既不符合历史事实，也有事后“理性化”的嫌疑。许多过来人都清楚的记得，实验水墨的先头部队——抽象水墨最早出现在上个世纪80年代中期，对于参与其中的艺术家来说，第一动力无疑是反传统，而且他们的方法论就是借助西方现代派的观念与技巧创造具有时代感的新水墨画。我觉得，这与80年代中前期整个社会十分强调对于现代化的追求是十分吻合的。记得画家谷文达在当时的一次谈话中就非常明确地指出了这一点。非常有意思的是，作为谷文达追随者的刘子建也曾写文章强调，必须用西方现代主义的观念冲击传统，此后他还身体力行，把西方抽象主义的观念、图式、技法搬到了他的画中。毫无疑问，他那时是一个坚定的反传统“主义”者。不过，到了90年代，当学术界开始反思现代主义，并强调民族文化与本土价值时，他摇身一变，又成了传统的“捍卫者”者，于是，他转而写文章攻击中国当代艺术界的主流是迎合西方，甚至指出抽象水墨是具有民族性、现代性的艺术现象，值得人们去重视与研究。我绝不否认过抽象水墨的历史成就，在我看来，抽象水墨对冲击与解构一元化的水墨创作格局，推动水墨语言的现代转型具有不可替代的历史作用。在我写的《现代水墨20年》一书中，我用了很大篇幅来介绍抽象水墨就清楚地表明了我的学术态度。但我绝不认为，抽象水墨就真的是一种从纯粹中国文化中生长出来的艺术现象。我坚持认为，没有西方抽象艺术所形成的特殊艺术语境，中国的抽象水墨也不可能出现。可以说，中国的抽象水墨是中西文化融合的产物。另外，我还倾向于认为，抽象水墨事实上是作为传统水墨的对立话语出现的，尽管有人为它加进了带有民族意义的玄学解释，可它还是不能视为反西方的民族化艺术，也不能划入中国当代艺术的范畴。关于这一点，我在1996年一次学术会议上已指出，可惜他们并不理解或接受。相对来说，晚于抽象水墨出现的都市水墨显然更具当代意义，它适应了中国90年代后市场化改革所面对的全新局面，应视为新时期实验水墨的代表。参与其中艺术家的第一动力再也不是反传统，而是借用一种体现民族身份的画种或媒介来表达当下人的生存状态与精神追求。因此，无论在与现实的关联上，还是在观念的表现上，都市水墨都走在了抽象水墨的前面。反观抽象水墨，虽然它更精致、更完善，但由于是在无限重复自己，且失去艺术的实验性，所以早已不具备当初的强大冲击力了。


　　孙振华：抽象水墨的夹缝状态表明了它作为一种文化现象的自身的局限性。


　　如果说抽象水墨在1995年以前，它的使命是为承认而斗争的话，那么现在的问题是，如果它不祭起民族主义和国粹的大旗，它还有多少理论上的余地和可能性？


　　如果抽象水墨顺杆子往上爬，认为自己“二转子”的身份真的代表了二十一世纪中国艺术的未来，是本土的当代艺术，是中国的国粹，它不知道，它的状态离当代艺术到底有多远！一旦它热衷于成为主流，成为中心，成为展览会的宠儿，那么，离它和传统水墨合流的日子也就不远了。


　　我听到了有这种说法，抽象水墨不像当代艺术，它具有一种温润的民族性格，所以在这里能找到在当代艺术中所无法寻找到的趣味。如果这样，我的问题是，要体验民族的、传统的趣味为什么不去直接在传统水墨去寻找，那种温润和优雅绝对比抽象水墨更纯粹。


　　鲁虹：有抽象水墨画家为了证明自己作品的民族性，不惜说自己的作品是产生于东方神秘主义文化，并使之具有了当代性。遗憾的是，有批评家并没有认真分析他们说法的真伪，便加以推论，结果就得出了极其错误的看法。


　　前些年，我给孩子买了一本书，是英国科学家霍恩写的《时间简史》。有一次，我无意翻此书时发现了两个问题：第一、书中的文字内容竟然与刘子建写的一些文章与作品标题十分相似；第二、刘子建的艺术图式与书中的太空照明显是如出一辙。我赶忙打电话问刘子建究竟是什么回事，他一笑了之。我在这里提及这件事不是说刘子建不能借鉴《时间简史》中的文字与图片，我是想借此说明，刘子建的艺术并不真的就生发于东方神秘主义文化，如果真要说他的艺术有神秘主义的色彩，那也应该算是西方神秘主义。因此对于他明显带有炒作色彩的言辞要谨慎地加以引用。如果有人竟然相信了他的话，去作理论上的探讨，实在太没意义了。此外，我还要补充一点，即便从民族与传统趣味上看，一些抽象水墨画家也做得不是很好，他们强调“做”而丢弃书法用笔的作画方式，已使他们的作品与传统水墨相去甚远。在这方面，李华生与王川肯定要做得好一些。因为在他们两人的作品中，既有现代的抽象观念，又有传统的书法用笔。这也使他们真正与西方抽象艺术拉开了距离，形成了特色。


　　孙振华：上个世纪90年代，王川在深圳做“零展”就是一个典型的观念水墨展，我觉得这个展览是非常有象征意义的，那些圆圈和墨点像是一个个句号，既是开始，也是终结，由于文化情景的错位，抽象水墨的青春期还没有开始，更年期的烦恼就已经纷至沓来。因为一些更当代的水墨创作已经出现。


　　我们看《实验水墨回顾展》看到了什么？在占大多数的抽象水墨的作品中，我们看不出时代，看不出多少问题，看不出作品的针对性。它们可以说是80年代的，也可以说是90年代的，也可以说是21世纪的。历史和社会的背景看不到，过去和现在看不到。如果说有什么变化，那就是，抽象水墨已经没有当初的激情。想当年，1985年我在武汉展览馆第一次看到谷文达的抽象水墨，那种恢弘的气势和叛逆精神让我们感动。


　　当抽象水墨满足于被体制接纳的时候，满足于能频频参加各种展览的时候，发现它的文化性质好多年来就没有什么变化，如果有变化，就是变得更小众，变得更精英，变得十分精制，变得十分学院化，变得开始有卖相。


　　这真是一个巨大的矛盾。就像有人说知识分子一样，在本质上知识分子应该是孤独的，被放逐的，甚至是自我放逐的。对抽象水墨而言，他们面临这样一个二律背反，他们不甘于寂寞和孤独，希望成功，希望被认可，但是成功和认可又意味着对自身价值和意义的消解。抽象水墨越来越多地被人们收藏了，市场向来是海妖的歌声，它会让艺术家不自觉地向程式靠拢，向卖相靠拢，向乖巧靠拢；就像现在一批贵族化了的所谓当代艺术家一样，他们开始雇佣工人替他们画画了。


　　鲁虹：也许是这个展览中的抽象水墨作品很多，而都市水墨作品又太少，所以令你得出了上面的结论，对此我很理解。不过，从黄一翰等都市水墨画家的作品中，我还是看到了实验水墨的希望所在。虽然他们做得尚有不足，但他们的艺术实践足以表明：实验水墨的发展仅仅从传统水墨中寻找问题并加以解决是远远不够的。更其重要的是应该从当下文化的现实中去寻找问题，这也将使实验水墨画家处在一个前所未有的位置上，进而为水墨的发展开辟新的生存空间。曾经有人认为，我这是在用当代艺术的策略挽救必将衰落的水墨艺术。我想指出的是，在我的眼中，水墨并不等同于一般画种，它既是民族与历史的象征，也是我们参与国际对话的很好艺术媒介，必须加以运用。而且，只要它解决了当代性的问题，它一定有着非常远大的前景。我同意易英先生的意见，水墨是中国文化链中重要的一环，如果在当代艺术中，缺失了水墨的参与，将是我们文化的悲剧。最近，我连续看了一些当代油画家——如方力钧、曾凡志、王劲松、沈小彤等人的水墨作品，我发现，由于他们很自然地将他们创作当代油画的观念与方法转换到了水墨创作中，所以他们的水墨作品很有新意，也很有当代性。我真诚希望实验水墨艺术家能向他们学习。


　　孙振华：我们可以指出抽象水墨的问题，但是我们一定要捍卫抽象水墨的文化权利，鼓励抽象水墨继续实验下去。预言未来是一件愚蠢的事情，抽象水墨的明天我们不知道，但是我们可以表达对它的希望。当代中国文化面临的问题太多，认识和清理传统仍然是一个重要的问题，反封建、反专制仍然是一个时代的主题。在这些方面，抽象水墨过去做出了自己积极的回应，至于它如何更加具有当代性，这正是它的结症所在。


　　鲁虹：实验水墨现在既经常出现于官方展览中，又经常为收藏家所收藏。这当然是值得高兴的事情，但如果为了迎合这两方面的需要而丧失实验性就太可悲了。在这里，所谓实验性与当代性是同一的，即在不断遭遇当下中国人生存的基本问题时，不断探讨有关人生的永恒问题，并给予有力的艺术表现。当中国当代实验艺术终于在第二届上海双年展上取得合法地位后，批评家巫鸿曾说了一段很有针对性的话：“实验艺术最根本的因素是它的自我边缘化。因此，尽管‘第三届上海双年展’代表了中国实验艺术正常化的一个新阶段，但要保持实验艺术的创造力，实验艺术家必须超越这个展览所建立起来的标准。”[1]我觉得，他这段话同样实用于实验水墨。否则，昔日的实验水墨就算不上是今天的实验水墨了。


　　2005年6月26日于深圳


　　注：[1] 见《导论：中国实验艺术十年(1990-2000)》，载《广州当代艺术三年展》，广东美术馆编辑出版，2002年。

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