张公者对话潘公凯:走出误区

时 间：2007年4月20日
　　地 点：北京•中央美术学院美术馆

　　素描作为中国画教学的基础课程，在中国各美术院校已经推行几十年了。21世纪的今天，当我们回顾中国画的发展历程，重新审视这种“借鉴”、“引进”、“改造”、“融合”后，我们发现我们走进了误区……

　　素描，中国画发展的误区

　　张公者（以下简称张）：20世纪是中国政治、文化等各方面发生重大变革的一个时代。在美术教育方面，则提倡以素描等西方绘画的方法、观念来改造中国画。您对20世纪借西方美术对中国画进行“改革”是如何看的？
　　潘公凯（以下简称潘）：这个问题应该说是由好几个不同的面组成的，不能由一个简单的答案来定论。第一个面是中国绘画到了18、19世纪，在总体上既遵循了传统，同时有一些出色的画家在继续推动中国画向前发展，他们在19世纪到20世纪初，对中国画的贡献是巨大的。但在上世纪从“五四”到五、六十年代，我们一直在强调“明清中国画的衰落”这个问题，并以“四王”为代表，大家都在讲中国画的衰落。我认为这种观点的正确性值得商榷——虽然中国画在这个时期确有衰落的一面，但其更有作为中硫抵柱和正在发展、创新的一面，代表人物如任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，作为成就卓著的国画家，他们把中国画推向了新的高峰。所以“中国画衰落论”这种说法是不全面的，首先这是我们对历史的一个判断。

　　第二就是在当时的现状下，西方绘画开始引进并对中国绘画产生了很大的冲击，这个引进在当时其实并不仅是一些留洋艺术家的个人意愿，而且是中国自“鸦片战争”以来，由落后挨打的基本事实所决定的一种民族心理。当时中国人民的民族自信心大幅度下降、跌落，就觉得中国之所以那么穷，是因为自己的老祖宗不好，如同互为邻里的两户人家，这户人家很兴旺、富裕，子孙就会说我是某某的后代，我是某某的学生，会把自己的祖上说得光彩异常——因为祖上教育好，所以他们有修养，也才会赚这么多钱；而另一家如果很穷困的话，就会把责任往祖上推，归咎于祖辈不好，不能很好教育他们，所以自己才会这么穷。从绘画领域来看，情况也类似：中国就是因为打了败仗，赔钱割地，沦为半殖民地半封建社会，而当时中国人的心理就是要去寻找落后挨打的原因，这就产生了十非强烈的反传统思潮，并形成了一拨又一拨的反传统行为，直到了上世纪50年代有一种思潮后来被称之为“民族虚无主义”，有些人将中国画贬得一文不值。到了80年代，年轻人也把中国画说得一无是处，这种“思潮”也跟中国的落后挨打有关，根源都是由于中国挨了打，而不是去打了别的国家，否则他们肯定会说传统好，说祖宗好……我认为，西画被引进以后，其作用有两方面：一方面是积极的，对中国画是一种刺激——一个传统的生命体如果生命力不够强，外来的刺激是能够调动其生命力的；另一方面这种刺激也会产生反面效应，会对它原有的机体产生破坏作用。所以说西画的引进对于传统国画会有两面性的影响。我认为对于西画引进中国，一方面要看到中国当时落后挨打的社会事实，这是根源；另一方面应承认这种引进有正、反两面的作用，这样看才会比较全面。

　　张：您所谈及的问题，我觉得都是从历史、政治，从大背景方面来论述的，是经济与国力的落后对国人产生了刺激。艺术是人的内心精神通过作品表述落实的。绘画的最高境界与终极目标也不是把物像画“像”，而是“写心”——这正是中国画所追求的。素描与透视依赖于科学方法，它强调的是准确的表达物像。我认为素描对中国画的基础学习的引进，是不正确的，甚至阻碍了中国画向更高境界的发展。您是如何看的？
　　潘：在引进素描和中国画的关系这个问题上，我们在20世纪的几十年甚至长达半个世纪的时间当中，一直都存在一个误区，即：中国画的造型能力不太好，不能很好地“表现生活”，或者说是不能很好地反映工农兵的光辉形象。在这种情况下，有人就认为素描的引进可以解决中国画的造型问题。这种想法其实是对了一半，另一半是误区——因为中国画发展到后期，其重点不是造型，也不是去反映社会生活。它已经超越了这个阶段，画得像、反映社会生活……是类似于中国画在宋代时期的要求，明朝以后就转了。举个类似的例子：我们不能去批评西方的抽象绘画不反映社会生活，如果有人问康定斯基：你为什么不能像米罗那样去画农民？为什么要去画抽象？你的作品没有反映生活……康定斯基对此肯定不屑一顾，他定会觉得类似的问题提得太没文化和水准。要求中国画去“反映生活”，是当时那个历史阶段社会主义现实主义的要求，这个要求不是来自于绘画发展的本体，本体没有这个要求（后期中国画的本体是写心，是表达个人的修养和道德，这正是元以后中国画的本体，也是它的目标）。因为有现实主义的要求，所以大家只好去画素描，因为不画素描就画不像。从局部的角度来看，素描引进以后，对中国画有很大的促进——写生确实画得像了（现在让国画系的学生把一个人画像了，他一定能做到，因为他们全都学过素描）。但中国画的发展是一条长河，从这条河的历程来说，却是有点儿倒退了：中国画发展到明清，任伯年、吴昌硕、齐白石，他们都不强调写实，任伯年还算画得比较像的，他的这个“像”与西方有点关系，但随后的这几个人都没有画得像的——其实这才是比较先进的，画得像反而是落后了，因为又倒退到宋代去了。素描的体系与中国画以笔墨为基本造型的体系是格格不入的，体系之间有非常大的差异，这一点在以往几十年中，一直不被重视，准确地说是不懂——不懂中国画体系和西方绘画体系内在结构的差异，这也是我们在20世纪只顾批判、不重研究的一个后果。不研究就搞不清事情的本质，大家只能瞎批判，批完了，事情就算确定了，这种以为“破完了就能立起来了”的思想是不完整的——破比较容易，立比较难。研究也不够深入，大家都在似是而非的观念下进行教学，这就容易造成了误区。

　　张：您认为中国画引进素描教学是一个误区，可是中央美院等国内的美术学院，中国画系的学生连入学都要考素描，本科的前几年也仍然是在学习素描……您作为中国最高的美术学院院长、并且在认识到已是误区的情况下，为什么还要延续这种教学体系？
　　潘：我是说容易有误区，不是说整体误区。因为我们现在仍然是现实主义的要求——中国画要反映现实，我们不是说我们这个要求不对，这个要求是时代的要求，但不同画种风格不能简单一律。拿今天中央美院在研究的师资引进问题来说，我还在主张进一个能够画大场面历史画的人，因为作为时代性的要求，大幅写实的历史画需要有人去画；但另一方面，作为国内最好的美术学院国画系，我们正在或者说已经把西方素描改造了。由于不能把中国画造型能力这一块给去掉（去掉之后就画不像了），那如何解决中西两大绘画体系之间的不协调呢？内在的各个步骤怎么办呢？于是，我们想办法把素描改造了，这个事情做得比较好的是中国美院，中央美院这边也在做。这件事情说得早一点，其实从中央美院叶浅予先生那儿就开始了：叶老并不主张画素描，如果要画，就将其变成线描或速写。同样的，一些思考比较清楚的老师，也看到了这个内在矛盾，所以他们在改造素描。现在中国美院国画系的“素描”是已经被大大改造了的“素描”，如此一来，这个矛盾就减弱了。简单地讲，就是将明暗素描改为一种线性素描，这其实是一个折中方案。中央美院也一直在这么做。

　　张：中国画发展至今，我们仍在考虑是否把物像画“像”——回到了宋代，回到了过去，回到了历史，回到了“初级”。如果我们站在历史的位置，比如几十年后、几百年后……来看待目前中国画的状况，我们是不是在阻碍历史、阻碍中国画的发展进程？
　　潘：历史一旦成为历史，它就成为一个事实，而不是正确与否的问题。正确也好，不正确也好，它已然存在了，50年后我们也无法再来否定这一代。我们现在这样做，其实是在做一些弥补，比如说改造素描、加强素描与笔墨之间的结合等，这些努力也还是有成效的（由此而产生了一批很不错的作品），虽然与当初中国画的演进发展规律有些倒错，阶段虽然倒错了（等于把中国画所经历的路程又回过去走了一下），但是作品还是出了，这一点还是应该承认的。现在的西方其实也有类似的情况：西方发展到抽象和极简主义以后，已经走不下去了，现在不又回过头去画写实了吗？这也是“倒回去”了，但这又与当初那个时候不完全一样。比如说现在又开始画具象表现了，也画得很好，但是从发展的阶段性来说，它不该出现在极简主义之后，因为极简主义就应该不画画儿了，但社会还需要画画儿，那怎么办？画什么呢？极简主义画不下去了，那就又回过头画人去了，这个情况与我们是有一点类似的。

　　张：如果不考虑现实中诸多的因素，只从中国画本体出发，中国画应该怎样来发展？它的理想发展途径是什么样的？
　　潘：我认为中国画既面临着自身自律性的发展延续，同时又面临着传统结构的转型——它的任务是既要延续又要转型，既不能中断了，又不能只延续不转型。究其基本原因在于：背后的整个社会在发生着根本性的变化，原来知识分子组成的精英圈子仅是“士大夫”的欣赏群体和创作群体及由此产生的一种文人的文化氛围，在新的社会发展当中，原有的那种氛围已不再存在，或者说这种氛围本身已先转型了（古典式的文人氛围转成了现代式的知识精英的氛围），欣赏者和服务对象变了，于是传统形式就会有些不适应，就必须改变。但是怎么变呢？只是简单地把西方的东西加进来的做法，在我看来不是最理想的。中国画的发展如同京剧和中医的发展，其本质问题是一样的：如果在中医里面加进很多西医，最后就变得不中不西，中医就开始没了；同样如将中国京剧最基本的一些特征给改了，慢慢改成歌剧或者话剧，京剧也就没了——这不叫改革而是取消——原有的东西被替代了。同样，如果把绍兴酒慢慢改成可口可乐，那绍兴酒不就没了吗？酒厂不就倒闭了吗？国画也是一样的，作为一个画种，它的传承也好，转型发展也好，在我看来“保证该画种的独立性”才是第一要求，画种的独立性没有了，就像京剧没有了特征一样，其价值也就没有了，这也是一个最基本的要求。那么如何来保证中国画的独立性呢？这就要和其他种系拉开距离。作为个人来说，当然我可以不做中国画的画家，可以去画油画，可以去画版画，也可以什么画都不画去下海做生意，这是个人的自由。但是一个画种的存在是一个民族文化的象征，我们不能不去关心它的存在与否，不能说它是否存在跟我没什么关系，那是对民族文化不负责任。

　　张：您认为保存中国画的特别性、独立性是不是还要延续自古以来中国画的传承方式、学习方法？
　　潘：不一定。因为中国画历来就在发展，早的中国画和晚的中国画就有天壤之别，吴昌硕、黄宾虹的画和顾恺之的画相比，完全不一样，但是他们内在的延续性是一目了然的——我们今后的发展也应该如此，今后的中国画可以和古代的中国画很不一样，但是其延续性必须是一贯的，在文化上的传承是要有根有据的，而且还要和西方绘画不同的。

　　张：那么我是不是可以这样理解您的观点：借鉴西方绘画来发展中国画是没有必要的？
　　潘：我认为不是没有必要去借鉴，而是要避免盲目地嫁接——借鉴是必须的。

　　张：怎么来借鉴呢？
　　潘：“鉴”古意为镜子，“借鉴”这个词的意思是将它当镜子照——这是必须的。但并非照完镜子之后就变成镜子里的东西了。镜子还是镜子，我还是我，但是“看”还是要经常看的，看了就知道了自己和它的差距在哪里。我本人对西方艺术是非常关注非常喜欢的，正因为对西方艺术的关注、了解和喜欢，我可以画的与西方艺术不一样。

　　张：这种“借鉴”实际上是来“照”自己。
　　潘：对，有借鉴才能弄清自己和对方的关系：是与其近亲的关系，还是对立的关系；是谈判对象的关系，还是朋友的关系，抑或是利益共同者的关系。

　　张：您有没有把您对中国画的思考理解、观点等，在教学中实施？有具体的步骤吗？
　　潘：无论是研究还是教学，我都强调要“两端深入”。第一，希望加强对传统的研究，加强教学中对传统课程的设置。对学生是这样要求，对老师也是——因为我们对传统的理解还远远不够，20世纪的几次重大的传统断代，使得现在能理解传统的人非常少，可以说是凤毛麟角，所以这方面的教学我认为是要大力加强的。第二，对于学中国画的学生而言，也应注意加强对西方现代艺术的了解，在全面深入地了解西方现代艺术的基础上，才可以避免只学西方现代艺术的皮毛（学西方现代艺术的皮毛就说明他对西方现代艺术不了解，了解了就不会去学他的皮毛）。国画系的学生往往是心里痒痒，觉得自己不去学点西方艺术心里就不舒服，感觉自己有缺失。在我看来，要学西方现代艺术是可以的，但应认真踏实地学。作为学中国画的一个副课或选修课，学一段时间的油画也可以，学一段时间西方观念艺术也可以，作为一门选修课，我认为可以学得很好——我并不反对学生学习西方的任何艺术形式，但学就要学好，不能只看一眼就拿点儿皮毛过来用作表面功夫，这种情况是最糟糕的。我自己的处理方式就是这样的：我可以研究“跨度”很大的学科，画最传统的国画，做最现代的建筑设计，我甚至很愿意当注册建筑师……但我决不会把建筑里的东西表面地拿到中国画中去，这样弄肯定会把画给“弄坏”了。

　　张：如果您让中国画系的学生深入地去学油画，又会有多少学生能够做到兼而得之、二者皆美呢？最终会不会造成中国画没有学好西画也没学成的局面？
　　潘：当然，这是个高要求，是要靠才能的，我想也只有少部分学生能做到。如果一个人中国画能画得很传统、很到位，做一个现代观念作品也能做得非常好，那么他就太有潜质了。当下中国画家中有些人就有似是而非的想法，开始觉得中国画太传统不好，要搞新的，于是就加点构成加点观念再加点抽象，甩两笔，认为这样就很先进了。但这样的作品真正拿到西方去，仍然会被认为是已经落后到了很低的程度，容易落得个什么都不是的下场，犹如邯郸学步，这是要防止的。我不是反对中西融合，只是希望把研究做深做透。

　　<中央美院中国画教学思路清晰吗？

　　张：中央美术学院无疑是我们国家最高的美术院校，作为最高的学府，您认为目前的中央美院在教学能力、学术研究、创作能力、师资水平等诸多方面，是否代表了目前美院的最高水准？
　　潘：我想中央美院是应该代表了最高水准的。她的传统学科，尤其是油画、版画、雕塑是很扎实的。借助北京作为首都的地位，国际交流多，国际视野宽广的便利条件，近几年在上述传统优势学科之外，我们又迅速发展了一大批新兴学科，并且很快地在追赶世界先进水平。在师资力量、在学术研究的严谨性、在学科设置的完整性等方面，中央美院在国际上的声誉可谓是声名远扬。由此，我们的国际交流应接不暇，我们并不认为自己已经世界一流，但国外各大美术学院院长、教授都将中央美院视为世界一流的美术学院，这从他们的言谈中是可以感觉到的。

　　张：在中国画方面处在一个什么样的位置？
　　潘：中央美院的中国画学科力量应该说是很强的。历史上名家辈出，如：李可染、叶浅予、李苦禅、蒋兆和等，现在也依然有很多全国著名的画家。但相对而言，中央美院在国画方面的思路不如中国美院那么清晰（中国美院的思路很清晰，比较单纯，一条线贯穿下来），其思路原先就是有两条线，比较丰富。但总的来看，这两所美院的国画力量还是强的。

　　张：您认为中国美院的中国画教学思路很清晰，中央美院由于历史诸多的原因，思路没有那么明显清晰，您曾经是中国美院（原浙江美术学院）的院长，现在是中央美院的院长，为什么不用中国美院的思路来改造之从而使其思路更清晰呢？
　　潘：要讲究因地制宜，每个地方的传统和氛围是不一样的，各有各的基础，很难把一种模式四处套用，只能在原有的基础上向前发展。所以我在中央美院国画系提出的发展方针与在中国美院（浙美）时提的是不一样的，中国美院（浙美）是一条线的方针，而在中央美院提的就是两条线并存的方针。

　　张：您想在在任期间，经过努力使中央美院中国画教学的思路都更清晰一些。
　　潘：对。我首先是希望这两条路都更清晰一些，同时我又希望这两条路都要加强对传统的研究；并且我也希望这两条线的艺术家也都要关心和研究西方的现代艺术。

　　张：您目前的这种中国画的教学思路是否比在中国美院时有了一个发展？
　　潘：这不是发展，而是一种并行的不同做法：根据条件的不同、师资力量的不同，具体分析处理。不能拿一个模式四处简单套用，而应根据当时当地的实际情况做实际可行的发展方案。

　　张：不能套？！这是因为教学的需要、发展的需要，还是因为有其他的比如说人事方面的因素？
　　潘：我想主要的还不是人事问题。因为我认为尊重一个地方的原有传统是非常重要的。尊重一个地方的原有传统不是为了摆平人际关系，而是尊重一个地方的特色。尊重传统和尊重特色是密切相关的。中国美院和中央美院各有特色，尊重中央美院的特色有利于发展中央美院的特色，在这个问题上我的思路是很清醒的。我到中央美院，就与在中国美院的做法很不一样，我希望这两个学校继续保持各自的特色，并发展特色，而不希望将两所学校办成一样，否则那将是我的失败。

　　<美术家与儿子眼中的潘天寿

　　张：关于潘天寿先生的，我想请您从两个角度来回答。一个是您以一个美术家、学者、教育家的身份来谈；一个是从您作为潘天寿先生儿子的身份来谈。
　　潘：实际上现在的我和潘天寿之间的这一层父子关系，在思考当中已经不起什么作用了，也不需要起什么作用了，因为潘天寿很独立，我也很独立，所以说父子这层关系已经不重要了，只剩下美术领域的后辈和前辈之间的关系了。客观地讲，我认为潘天寿是一位素质非常好的画家：他不是一个只会画画，其他一概不能的画家，他是一个相当全面的文人和知识分子，一个既有思想能力也有实践能力的知识分子，这样的人恐怕在20世纪的美术家当中为数不多（有类似他这种思维能力、教学能力、教学领导能力的人还有徐悲鸿等几位）。潘天寿没有把画画作为自己惟一的生活内容、学术内容，这是他一个很大的特点。另外一个特点就是潘天寿的个人素质（或者说是气质）非常好，打个比方，他学画其实有一定的偶然性，如果不学画而是参军入伍了，很可能就会成为优秀的军事将领；如果入空门做了和尚，那也一定是位高僧——他是个做什么事都可以做好的人。他的气很足，做事情和考虑问题完全是大处着眼，不拘小节。他没有坏习惯，不抽烟不喝酒，生活很严格，很有自律性，道德感和社会责任感极强——这样类型的人做什么都能成功，我觉得这是他和其他艺术家很不一样的地方。若要说影响的话，他在这方面对我的影响很大，我也觉得我自己学画是个偶然，如果不学画我可以去做别的，我原来最喜欢的是物理。

　　张：我觉得您谈到潘天寿先生是很客观的。潘天寿先生也是我最敬佩的20世纪的中国画家之一。您所谈到的这些也是我能感受到和认可的，有一点我还是第一次听到、听您谈到的，那就是潘先生做什么都会做得很好，那就是他本身的素质和人格了。
　　潘：对，他是一个有人格魅力的人。

　　张：作为儿子，您怎么来看父亲？
　　潘：由于父亲去世太早，我现在已经很难找到一个纯粹儿子的角度了。

　　张：多次看到您和您父亲的一张合影，那时您很小。
　　潘：对，父亲去世太早了，记忆也很遥远了，他做人非常大气，研究学术也很大气，从事艺术创作也很大气，治理学校也很大气，在家里当父亲也很大气。

　　张：在家里当父亲如何大气？
　　潘：他不管儿女的这些细小的事情，非常民主，他觉得儿女学什么，首先要有兴趣，所以儿女喜欢做什么就做什么，只要能把它做好，对社会有贡献就行。但他要求比较高，不是说学得平平就行了，选择了哪个行业就必须把这个行业做好，我的哥哥是学工科的，工程师，事业做得非常好。当初他也没有要求我去学画画，我那时对科学感兴趣他也觉得很好，但是要求我做就要去做好。我觉得这样的想法是很大气的，他从没有认为这个孩子是他的儿子就理应什么都听他的，他的儿子也与其他小孩一样，他都希望这些孩子对社会有贡献，而不是说这个孩子的未来跟他有什么关系。他也从不想以后老了要后人供养他——没这个想法——对他来说，他的后代更重要的是社会的后代，他并没有那种非常自私的想法。

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