烟雨朦胧见雄浑——陈平国画的大江南北

陈平，中央美术学院教授，中国画研究院研究员，国家一级美术师，中国美术家协会会员，他为人谦和可敬，有儒家学者风范，绘画作品用笔老辣厚重、骨力开张。他在中国绘画上有着自己的见解，风格独特。

徐华（以下简称徐）：您是北京人，请谈谈您的学艺历程？

陈平（以下简称陈）：一切都源于小时侯的爱好，我们生长在文化大革命期间，因为那个时的政治变故，从幼儿园到小学，我都没有进行过针对性的学习，不像现在的小学生可以去少年宫兴趣班或者请家教。那个时候，我只是喜欢画画，由于老师和家长的经常鼓励所以兴趣比较浓。

徐：您的这种兴趣和老师家长的表扬很有关系？

陈：是的，我上小学就喜欢美术，再加上学校和班里经常要出版报，这也给我提供了一个好的平台。到了中学以后，少年宫有正规的美术训练班，学习了素描和色彩，也结识了林凯老师。林老师是浙美毕业的，今年已八十岁了，林凯先生对诗书画印都非常精通，而且造诣很深，他对我的启蒙教育影响很大。随后，我开始报考美院，八一年入学，是恢复高考后的第二届学生，就读于叶浅于先生的实验班，当时叶先生有一个主张是山水、花鸟、人物大学本科不分科，什么都要学，基础要全面。叶先生的主张培养了我们，我们班是历届出人才最多的，这也和叶先生的主张有很大的关系。

徐：您什么时候开始选择画山水？

陈：我上中学的时候就喜欢山水，但那时考试不考素描、色彩，考白描。在那个时候美院招生还比较系统，专业性强。现在搞美术教育以后，统统是素描色彩，我觉得针对国画还是应该考专业。

#

徐：除人物画之外，花鸟、山水应该从专业方向选择学生？

陈：对，人物画可以考素描色彩，不同的专业应该区别对待，现在的招生很被动，素描色彩学的好学生都考了油画。

徐：除了画画之外，您还搞篆刻，我听说您临摹的印章并不多，但您印刻的很有味道，是什么原因？

陈：我考上美院后，学校的传统课并不多，当时美院注重临摹写生创作，其实它更注重生活，对于临摹只是一带而过，我们当时的临摹条件不好，不像现在有那么多临本，那时只有模糊的照片。我们山水临摹过三张，一张是弘仁的，一张是石溪的，还有一张是宋人的。对于篆刻我以前就喜欢，而且美院图书馆的资料很多，包括印谱书法，这对我们学习上有很大的帮助。篆刻我只临摹过一方，宋画上的一方印。毕业后教书法篆刻课，那时靠感悟体会用心去读，主要是去实践。

徐：书法、篆刻、绘画，这些都是文人喜欢把玩的，那您可以简单的谈谈您对文人画的看法吗？

陈：中国绘画，从绘画历史来讲，贡献最大的是文人画，它把那种人文精神表现得淋漓尽致。笔墨和院体画派截然不同，它更性情化，把人的境界通过笔墨表达出来。

徐：您的作品，给观者很多玄想，感觉就像在梦境里一样，您想传达怎样一种心境？

陈：我想更多地表达的是我内心的山水境界，古人讲"读万卷书，行万里路"。他讲的宗旨是"万形万物其归一也"，"读万卷书"就是让你融会到心中，"行万里路"也是这样，我想我一开始还是注重画北方的，去了南方以后，感觉到那种烟雨气息更适合于我，我觉得非常好，但又不想失掉北方的雄浑景致，我想把这两种景致结合起来，就是我的画所要营造的境界。

#

徐：在您的绘画当中，写生应该是很重要的，您怎么通过写生把现实的景物转变成一种理想的境界？

陈：写生不管是在画室还是在教室，都和心中打造的景象如房子、树木有些类同，它只是一种拼图，一种形式。可取之处就是他有一种模式，让你的这个模式更为成熟，但容易感到枯燥乏味，作品也大同小异。在这个时候就需要走向生活，生活是鲜活的，它会给你一种不同的感悟，就如同你看古人一样，总有新鲜感。生活中的气息变化，时间变化都会给你带来不同的感悟。它其实是一种笔墨的传递，到了生活中，把眼前的景象用古人的眼光去看，这样把历届古人的绘画同眼前的景象接轨就不会有障碍。

徐：从写生到绘画理想模式有一个衔接的过程？

陈：看到眼前的景象，借它的一部分景物，传递到我的画面中。比如我看到的是晴空万里，万物都很清晰，可能传到我的画面，我喜欢烟雨，我可以把它虚掉，变成烟云梦幻，按我心里的感觉去变化。

徐：以这样的心境画得多了，会不会像您前面所说的有所类同？

陈：类同是笔墨的类同，而不是景象的类同，中国画就是在完善笔墨。笔墨不是处处变化的，它避讳这样，因为中国画所营造的就是自身的完善，笔墨一开始可以不成熟，你可以到生活中吸收一些符号，到古人画中去吸收一些优点，这都是在不断地完善自己，让笔墨不断的成熟，相当于打造你的自身形象，因为你的形象多变，人家研究你时也无法捕捉到你。举个例子说：一棵树要成长，它的根牢牢的抓住传统，它的叶冠伸向四面八方，从不同的方向吸收养分雨露，但强壮的却是笔直的树干，有时树干变化一种姿态很好看，就像有的人风格变化多，很讨人喜欢。假如要给两棵树照相，你一定喜欢有变化的那棵，因为它姿态优美。这说明认识是需要时间的，那棵笔直的树往往会成栋梁之材，而从根部变化出来的不成材。我们现在很多画家变化太多，你若研究他的画，常常不知道他是哪种风格。而李可染先生，他从始至终都在完善他的李家山水，还有不少古人，也是在不断地完善自己如米芾、马远等，从古到今只有两个人成为一家山水，一个是米家山水，一个是当今的李家山水。

徐：作为一个画家，多方面的学习是很有必要的，同样是学习，可是面貌各不一样，您是怎么学习的？

#

陈：我觉得无论是传统还是现代，我所关注的画把它分成三个境界，一种是情境，一种是空境，还有一种是灵境。大部分画家也包括古人重点都在情境上，因为大家都是以情入画，反映的是借物传情的感觉。二是空境，是“物我两忘，不知物为己，己为物”。就是把水、花鸟、人物在自身的表现像情境一样，达到物我两忘的空境，借景传情又截然不同了。第三种是灵境，是最高的境界，是他所造的境界，是再造境界，比如陶渊明所营造的那个桃花源，大家知道桃花源是不存在的，不可寻的，但又是真实的，从内心里相信它是有的，这种境界是一种精神的境界，在古人当中我觉得像"八大山人"、"董其昌"他们是在灵境上的。像董其昌所表现的就是没有人间烟火，是一种冷意的境界，他的感觉是让人在生活中无处可寻，但又是你心里的最理想的境界，是你一生想寻求追求的。八大山人也是这样。

徐：那您追求的是哪一种境界？

陈：我现在在一步步地走。

徐：那您现在走到哪一步了？

陈：这个不好说。

徐：喜欢一个画家的作品，那么这个画家在您的内心里，有一种共鸣，或者说有着同样的审美趋向，在这样的学习过程中，会和前人拉不开距离，问题在哪？

陈：其实就是语言符号不明确，中国画的语言是符号化的语言。我们看古人作品师承关系非常接近，一代代传下来，都可以寻到它的根源上，如果符号不明确，就不能确定它的特点。比如像李可染先生所营造的一种绘画形式，我觉得他的线是语言的独特性，他所理解的"屋漏痕"和我们理解的"十八描"里的"屋漏痕"不一样，他理解的"屋漏痕"是机械化的顿挫皴擦出来的，恰恰是他的这根线所营造的树木、山石、人物、皴法，还有书法，都是以这根线营造的。我说的就是这根线，比如说，我们从李可染先生的作品中取一寸长的线，再从古代大家的作品中取出一寸长的线，排列在一起，我想李可染先生的线，我会一眼认出来，因为别人的线是模糊的，他们的传承太近，所以打造自己的那根线很重要。

#

徐：打造自己的"线"很重要，可以谈谈您在绘画道路上的师承关系到底在那？

陈：一开始我跟林凯老师学画，当时学他的画非常像，后来林老师对我说，学一个人不能学得太像，这样就没有了自己的面貌，他的一席话对我启发很大，教学生是教他们规律，让学生寻找自己内心的感觉，按照自己的路走。后来考上美院后，可以说我是一个很固执的学生，那时我很崇拜李可染先生，很佩服他的才能，学校所教的也都是李家山水，但我避开了没有去学，我按照自己的方法去走，老师不理解也不喜欢，所以说我不是一个听话的学生但是一个有思想的学生。你问我师承哪家，我哪家也没有师承，都是自己不断摸索出来的。我十五岁时，看到了一本怀斯的画册，他的画册在七五年是根本见不到的，我有一个同学家里很有背景，当时美国的一个艺术团访问中国，送给他父亲这本画册。我见了这本画册很高兴，非常喜欢，在当时怀斯的作品还未被国人接触。怀斯的思想很冷僻、很孤僻。他的一张作品，画面是一个横构图的小孩子，这个小孩就是他自己，当时他父亲刚去世，生活一下子滑到了底，陪伴他的只有自己的影子，就是那张画。我当时联想到自己，我母亲是在我十二岁时去世的，我的家境也和怀斯差不多，所以我特别喜欢他的画，感觉跟和他的心灵是有交流的，后来我拼命学习他的色彩。怀斯的画色彩单一，不是土黄就是熟褐色，我给一些搞颜色的朋友看，他们说我画的没有色彩变化，经常被批评，但我自己很固执地就这么画。上了美院，我画的色彩还是没有什么颜色，土黄、熟褐就是我的色彩，一直延续到我毕业。

徐：这样的色调很冷。

陈：很装饰性的，在常人眼里是格格不入的，那时画得很不成熟，随后就做了很多尝试，把中国的笔墨也融合进去，把色调同中国传统绘画结合起来，这段时间我一直在考虑笔墨和色彩结合的问题。

#

徐：谈到笔墨，请您说说中国笔墨？

陈：应该还是延续传统笔墨，不应该是背离传统，以前我对传统接触很少，当时条件有限，现在条件好了，包括我现在在美院教书，也是在教传统，但是我看古人的画每次都有新鲜感，不管是给学生示范还是自己去吸收，都会感觉很新鲜，会把我以前不成熟的地方不断地完善补充，我觉得传统的世界太大了，并不是像有些人说得越走越窄，我觉得那里视野很宽。

徐：中国画中特别是在写意画上的色彩问题上还需要完善，有些画家在这方面做了一些努力如童中焘、田黎明、陈向迅等人，您在色彩方面有什么样的体会？

陈：我觉得你所说的人恰好是把色彩当成符号去画，用自己的语言去表现，如果不是这样，色彩不会给你留下很深的印象。如果按照传统走，是没有什么冲击力的。

徐：在教学中您倡导什么？

陈：在教学中，学生起初的追求肯定是不成熟的，要鼓励他，老师的鼓励很重要，让他们从不成熟慢慢地成熟，再到形成自己的绘画语言，如果一开始，你就给他抹杀掉，也许一个很有才气的画家就这样没有了。所以我说做老师也好，自己研究也好，一定要清醒。就像下棋一样，走一步要观五步，这样才不会走弯路。

徐：您怎么看待你作品中的色墨关系？

陈：色墨虽然不同，但在我心目中色彩有可能就是墨，这样理解就不会有障碍，就没有了思想上的包袱，如果有一个大的色彩范围，你不会画得太俗，你会感到色和墨更多地融合，比如田黎明先生他用的是淡彩，用色彩墨块的积累，人物的形象用淡墨痕迹圈勾出来，形成了他的绘画语言。

#

徐：你觉得画家当前最应该关注的是什么？

陈：身边的环境应该关注，一个山水画家他所追求的境界是打造自己，打造一种空灵的境界，他属于逃世的境界并不是属于入世的境界，但现在也有人提倡中国画是城市山水，这是社会的需要，可能每个人的追求不一样。也有人追求山林，在山林中追求自己的感觉，所以说这和古人也有相似之处。

徐：这种逃避是一种追求还是真正的逃避，我们面对的是高楼大厦，它和亭台楼阁是有区别的，是不是用中国笔墨表现难度太大？

陈：是个人情性不同。高楼大厦和亭台楼阁是不同的，后者承载着更多的文化，有中国的性情在里面，高楼大厦就少了许多。有时在画面中做一点点缀还可以，要是一味的去画，我想人们不会有什么激情的。对我们画山水画的人来说更喜欢山林气息，自然的东西是最美的最可贵的。

徐：您觉得中国山水画今后会怎么发展？

陈：我觉得山水画现在还不错，以前由于文革的变故，把山水画变成了现实题材，如果没有这样的冲击，山水遗留下来也是老气横秋。比如像台湾，它没有什么大的运动，山水画不鲜活。而大陆经过不断的运动，人们更加关注生活和生活的体验。

#

徐：一个好的画家需要全方面的修养，除了诗书画之外还有其它的修养，我听说您和何加林老师合作了一首曲子，您填词他谱曲，您可以谈谈吗？

陈：我生长在北方，山水之余我喜欢画梅兰竹菊，回看历代山水画家，都是画兰、竹高手。我把兰、竹作为性情及笔墨上的追求，因为北方所见很少，所以每年我都要到南方赏梅花，到江、浙、川走一趟，人生能看几回梅，只要有机会我就去，那次我与石良、何加林及何的一个叫"月珍"的朋友去赏梅，去的过早了，梅还没有开，我们几人就在塔头的地方住下，懒陀是佛教学院的校长，那是古人创办的，他现在负责。我们住了几天，没事就出去走走，有一次，我在懒陀的画室里看见他的梅瓶里插着枝野梅花，我问他是从哪里摘的，于是他就带我走了几里的山路去看。回来之后我们一起喝茶，懒陀很喜欢喝功夫茶，他一杯杯的给我们斟茶，何加林见状就说，"有茶就一定得有梅啊，"说着就摘了三朵给我们杯子里一人一朵，茶因梅而香，此后有人喝茶就喝"梅花茶"，雅极了。我随口就对加林说，我填词你来谱曲，加林平时喜欢唱，他说他很少谱曲，只谱过一个箫曲，他也喜欢戏曲就按京剧谱了，尽量往情歌上走，后来一句一句得斟酌就谱出来了。完成后几天，我们一路上唱着这首《客石梁》，尽听空谷中风声，松声，泉声，瀑声，鸟语声，夹一髯（为画家何家林）歌喉声。真天籁、人籁交杂一处矣。不知你听过没有，还是挺好听的。

徐：后来有没有配乐？

陈：基本上是清唱。

徐：现在你还记得歌词吗？

陈：《客石梁》[北双调.水仙子]：“天倾河汉挂苍崖，石上髹书满碧苔，云封古刹红尘外。呀！何处画人策杖来，折得小梅开，空谷生虚籁，钟声断俗埃，减淡狂怀。”原件我们各一份，后来又藏了一份，所以说画家很性情。就像我们的宋老师不光画画得好，京剧唱得也很好，音乐和画画是相通的，抑扬顿挫和画画中的起伏转折是一样的，所以画画的人要全方位的提高素养，才能完善自身，如果一头扎到画里也是很枯燥的。

徐：您谈到了修养，那您怎么看待我们的国学？

陈：我觉得时代的发展有一个误区，大家一味得学西方，把自己本身的东西都丢掉了，好东西没了，其实最有价值的就是自己的传统，把这些丢掉了是个悲哀。现在好一点了，很多人都在觉悟，我昨天在看我小孩高考的卷子，上面有对联，这是很好的，觉悟得晚点，但是传递给学生的东西太少，无用的可以删除，现在学生学得很多都没有用，是国学以外的东西，要加强国学，把做人的道理传递给大家，同时还应该加强国学的语言。

徐：说到教育，那您能谈谈现在的国画教育吗？

陈：我觉得美院教学基本上延续了过去的老路，我觉得应该加强对古人的研究，尤其是本科教学应该像浙江美院一样，要不断地打基础，这样以后不会在笔墨上出什么问题，而现在中央美院的问题是在生活上的感悟很敏感，在笔墨上感觉不规范，我所说的是传统传递下来的规范，而现在是个性的规范，你对传统的认识有多少，我觉得归根结底还是在教学上的规范。

来源：网络