苍茫浑厚 情系高原——走进崔振宽的山水世界

崔振宽,1960年毕业于西安美术学院，现为陕西省国画院专职画家。有幸和崔先生之子大学同班，诚然使我走近崔先生的念头，于是就有了一下的文章。从理论上讲，这些简单的对话还不足以在学术台上展开，但我想慢慢品读，也会点点兑现。崔先生看上去朴实平和，特别是当他笑起来的时侯很有亲和力。汉唐文化博大深厚的精髓，塑造了他的艺术人格魅力，崔先生在艺术的语言追求上直指当代，具有深厚的人文气息。他执著的敬业艺术态度感染着每一个认识和了解他的人，他从不张扬，只是默默的走自己的路。

笔 者：崔老师简单谈谈你是怎样走上艺术道路的？

崔振宽：从记忆里我就喜欢画画，关于画画，具体怎么画，见的很少，也不知道。最重要就是的喜欢。在那个年代没有什么资料，唯一可以见到的就是《芥子园》画谱，画面没有什么浓淡变化，只有一个形，用笔也说不来，买来后就照着瞎画，也无所为画什么，也不分什么画种。解放的时候我初中还没有毕业，主要是解放后自学的，当时出了一些技法的书，如素描、速写，也没有考虑国画，主要是西画素描，刚解放国画没有什么用，不能反映现实生活。苏联油画很热，油画的技法、素描作品，出版了一些小册子，就照着画，没有老师指导，也没有见过人画画。那时主要是用功，理解还不错，进步很大。高中毕业由于身体不好就退学了。

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笔 者：你见过黄胄吗？你对长安画派的画家有来往吗？你是怎样学习的？

崔振宽：我没有见过黄胄。说到长安画派51年、52年石鲁才来西安成立了西北画报社，任社长，赵望云有几个学生方济众、徐蔗之在社里，黄胄在兰州参军，而那时的我在西安十一中上高中，高中的美术老师很热心，组织了一个美术小组，他带着我们经常画宣传画，主要内容是抗美援朝、镇压反革命，后来美术组利用业余时间到画报社，去见石鲁，石鲁也画墙报，是为抗美援朝画的，当时感觉画的很好，去了几次都未见到石鲁，在那时石鲁是挂着画报社的名，事他不管。具体工作是方济众和徐蔗之负责，我在那里画了几次石膏像、及静物。57年我的病好了，美院也开始招生了，原来的“艺专”，改为“省人艺”，所以美专就成立了。57年我考上第一届国画系（以前叫彩墨系），成绩还不错，可是上美院马上就开始反右，也学不到什么东西，但是学生很用功，主要原因是政治运动太多，没有一个安定稳定的社会条件，整天搞运动，临摹课几乎没有上，我记得我的花卉老师是郑乃光先生，他把自己的原作线描稿拿来，让我们拓在上面拷贝，练习勾线。山水课几乎没有临过，没有资料也没有教师，两年之后罗铭先生才来就带我们，国画系主要是人物，到第二年刘文西就来了，学习素描，画石膏，我们同班同学有马西光，还有两个，他们现在已经不画画了，马西光上了一半，就退学了，他原是调干来的，之前在部队上，抗美援朝他是战地美术记者，他说他来就是为了提高来的，整天搞运动退学回青海去了。

笔 者：你的作品早期多数是反映现实生活的，写生在你的艺术生涯中重要吗？

崔振宽：在美术界画家和评论家有着不同的看法，最典型的画家张仃先生，他说“他就是写生派”。李可染先生早期一直在研究传统笔墨，解放后他提出要改造中国画，他是从写生开始的，还有罗铭先生也是从写生开始的，搞人物的就更不用说了。写生对于我们这样的人影响的分量很是重要的，没有写生，很难说画出东西来，我觉得写生是应该的，我们现代在讨论传统宋元之所以有成就，明清衰退，原因就是明清画家太脱离生活了，太程式太符号化，也就有问题了，直到现在，对生活的感受，对社会的关心，这个都很重要，通过写生来完成，写生和对传统的研究不能割裂，应该是相辅相成的。写生也是连接传统与现代的一种纽带，是画家笔墨到个人生活经验的一种结合点，所以说写生非常重要。

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笔 者：长安画派对你有影响？

崔振宽：比较有成就的长安画家，愿意把自己的风格建立起来，不愿意什么画派，长安画派是那个时代的产物，是石鲁、赵望云。我不想把自己往长安画派上靠，但我觉得长安画派不管怎样，对长安画家影响还是比较大，主要是他的主张，一手伸向生活、一手伸向传统，尽管这个词不新，但有他特殊的含义，他是在解放后那么一个特定时期，反映生活反映时代反映生活真实感受。在另一方面总感到西北对传统的延承不够，古人的绘画作品很少，也没有条件，不像江浙一带，所以石鲁很明白他在补习传统的同时，注重走向生活。这一点很重要。罗铭先生是我的导师，他带我和苗重安两个学生，他的写生成就很高，但在传统笔墨和文人画的研究不是太深，当然我也不例外，应该好好研究补习一下传统。这样会有好处的。

笔 者：工艺厂的生活经历对你重要吗。

崔振宽：在特种工艺厂工作，对于画家来说是一个特殊现象，现在有影响的画家，像画花鸟的江文湛、画人物的王炎林、杨国杰、画油画的郭北平，还有黄玲玲等。都在西安特种工艺厂上班，在特种工艺厂工作跟真正艺术距离较大没有直接关系，我是设计组的组长，在那就是画画，利用一切机会翻阅资料利用这里的藏书来学习。在那个特定的历史时期，在这样的单位还是好的，利用最基本的条件为自己所用，是很幸运的。

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笔 者：一九九四年你在中国美术馆举办了你的个人画展，我也去观看过，你绘画功力很深，你是怎样会想到用点线表现黄土的，可以简单的谈谈吗？

崔振宽：应该是地域性、生活环境、审美情趣有关吧，黄土地，关中平原、大西北的这种宏阔的自然环境，也跟在这里生长有关，环境及感情是根深蒂固的。通过文化革命压抑，八十年代，人们内部思想松动开放，这个时期画画的人非常活跃，像我们这样年龄的是在痛苦中活跃，不像年轻人。一方面以前没有基础到传统中去，现在又突破传统搞现代的这是很痛苦的、很困难的 。成了一种潮流，谁不接受西方的东西就会落后，（是没有人逼你）所以那时侯我就很注意这个问题。一方面研习传统，从传统中理解；一方面解决如何在传统中创新，我在形式上的追求，以及点和线的应用研究上是我还没有到画院还在特种工艺厂的时候已经开始了，如何发挥点线的形式作用，绘画的内容不成问题，而是如何表现西北黄土地。石鲁的画用的是拖泥带水的方法，具体就是颜色加墨画的，因为石鲁的作品个性化很强，但传统还不够，画画的用笔也不是太讲究。还有画家吴冠中提出的形式美，理论上画怎么样，我不好说。但形式追求感受很有启发。还有一篇文章《点线的交响乐》文章中提到中国画就像交响乐，强调点和线，跟我的思想相吻合，点和线如何同黄土高原写生相结合，这条路是很难得，在不断的探索中，我将书法用笔引入画中以不同形式将线条排列组合分割，从而结构画面的视觉图像，来表达我内心的情绪，画面的张力动势和力度来强化空间度，使其丰富含蓄通透。现在回想起了刘骁纯说过的话，“那个东西太难了”，当时因为年轻，自己探索，如果放在现在，也许就放弃了。

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笔 者：近年来的作品，气势宏大干涩凝重，给人的视觉冲击更强，您是如何考虑的？在画面构图取景上有了新的变化你怎么想的？

崔振宽：80年代末，90年代初点线的变化，我的作品把长线变的更短更密，构图也更满了，画面的内容上把全景变成中景、近景、特写，原来的灵淡变的厚重，原来苍茫变的苍润，在形式的特点上有各种考虑。从画的内含精神性表现西北西部，把优美的东西尽量弱化，表现的是一种苍凉苦涩的壮美，这和地域有关系与自己情感和精神追求也有关系。在画面构图和笔墨上是分不开的，就自然形成了苍、厚、重。个人追求上，力求线条的圆厚、有力度。全景山水很难表现好，容易散，画面画满表现力度又不够。绘画也有一些偶然性，这与石鲁的思路比较接近，形式上追求达到某一点的启发，从形式的偶然性可以给你一些新东西，我画的那张很满的画，画面最边上甚至是焦墨，中间留了一处亮光，这是受一张小画的启发而发展而得来的。这对于画中国画很重要。

笔 者：在你的山水作品中，我们可以亲切的感受到北方山水的气势，苍厚大气。了解你的人，都知道你绘画根源，黄宾虹对你的绘画道路很有影响，可以谈谈你对黄老的看法？

崔振宽：大家对黄老的主要评价就是他一个集大成的画家，一方面对传统有总结，另一方面他是现代艺术的开拓者。就文人画来说，比较淡雅清秀，和现实生活还有一定的距离，黄宾虹他在传统上有了很大变化。我觉得他的现代感表现在两方面，一个是在整体上，他不像过去那种绘画作品，放在手里把玩的那种，整体画的感觉就是可以远观同时绘画力度比较强；还有一个就是他笔墨的抽象性。

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笔 者：你是理解下的他是如何学习古人的，从黄宾虹作品中可以感受到他对宋画的理解，你是一个艺术的实践者，也可以说是黄宾虹的崇拜者。

崔振宽：他很强调书法，实际上他绘画的整体性，他画面中的黑、密、力度感，就是出自宋画，看范宽李成就是这样的。尤其他晚年的作品很抽象，有抽象意识。他不太强调对象的结构，他更注重笔墨的结构，笔墨的变化，点线的关系，笔墨里面的纵深感，虽然他表现的两度空间，这很厉害，这种意识我觉得很有意思，他的这几方面特征和我个人喜欢的比较接近。用比较厚重的点线，笔墨的语言，表现西北很贴切。

笔 者：虽然黄老大多数的作品都是表现南方的，但是他绘画中的精神里的很多东西，很符合北方的意识形态。黄宾虹作品中，最亮的地方就是画面的点景。

崔振宽：这个我觉得和他绘画的整体性有关系，画面大部分都是很黑的景物，缺少这些亮点，画面就会很不透气。那是绘画点睛的地方。这种意识我觉得很有意思。还有一点就是画面的留白，也是在造一种绘画意境，可个也很重要，它里面包含着全方面的一种修养。

笔 者：你是如何看画面的程式。很多画家在总结程式，有些画家则认为程式化的东西过多，就等于作茧自缚。

崔振宽：传统中国过去的特点，就是程式。实际上绘画就是一种程式，比如山水中的皴法就是一种符号一种程式，而现在画家为了创造一种自己的语言来创造一些符号，这还是符合中国化的特点的，因为笔墨符号化了以后符合自己的处理手法。

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笔 者：画面趋向一种符号的化，会减弱绘画性，会走向感念和机械化的重复。

崔振宽：我也经常在考虑这个问题，因为有些人对形式很敏感，有了自己的一种形式，他就会固定下来，不断用这样的手法表现物象。不管表现什么对象，他都是用自己的这种符号。所以说这样的化他的风格面貌就比较突出。这也不奇观，好与不好，他有其优点也有其缺点。不足之处，重复的多了，人们视觉就会疲劳。没有这个也不成，没有自己的风格也是不成的。我本人也有同样的矛盾，我觉得符号强的人，个性也会相对的比较强，喜欢随自己的性子。但是我又不想完全这样去做。

笔 者：程式化或者符号化在绘画的一个阶段可以去这样尝试实验，如果这个过程走的特别的长，对于一个绘画着来说，是否可以说绘画走向了停止。

崔振宽：可以这么说，我为什么不说呢？有人会问我怎么样，你创作出来了，你有没有更新的变化。有些人在自己绘画道路上受到某张画或者某个画家的启迪，他的变化是翻天覆地的变化，你无从找到他学习的影子，而有些人是一点点的变。一个是渐变，一个是突变。这都是个人的一种追求。

笔 者：你觉得从绘画发展的角度来说。

崔振宽：有这么一种说法，都有各自的道理。你创造了一种面貌或者符号，这个很独特，那你就应该保持，虽然你自己的作品有些类同了，但你和其他人拉开距离了。或者说你在美术史和其他人拉开了距离。但是你能不能进入美术史这个就很难说了。石涛绘画风格变的多一点，弘仁就少一些。绘画符号不是唯一来体现个人面貌的因素，比如像齐白石，他是什么样的符号？黄宾虹除了晚年几件作品之外，除了笔墨，你说他用的是什么样的符号，这个也很难说。因为他的画中变化太多了，没有风格就是风格。

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