新写实主义的探索—王少伦及其绘画艺术

像我所见到的那样如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌，一句话，创造活的艺术，这就是我的目的。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——库尔贝
　　1995年6月，中央美术学院毕业生作品展如期开幕。在众多毕业生的作品中，一件尺幅巨大的油画《水》吸引了所有观众的目光。黄褐色贫瘠的土地构成了画面沉重的背景，几乎等人大小的约40个人物聚拢在一眼干枯的水井旁，脸上焦虑、期盼和略嫌呆滞的表情使——水——这个世世代代困扰着中国北方农村的主题再一次突显在观者的面前。当很多中国人的生活日益富足的时候，强烈的反差无疑使这个题材更加具有沉重、悲怆的意味。但是，这件作品的意义绝不仅仅在于作者对一个远离都市人群生活的话题的表现，它更像一个宣言。一方面，表达了作者对中国农民生存状态的真切关注，和立足于现实生活的创作态度；另一方面，它向日益多元化的、充满浮躁的中国艺术界宣布了现实主义艺术不竭的生命力。
　　《水》的作者现在已经成为中央美术学院油画系的教师，他就是王少伦。是什么让他如此关注农民的生存状态？是什么让他选择了被很多人认为业已过时的现实主义创作手法呢？当我们对少伦的经历多一些了解后，便会发现这一切并非偶然。
　　一个乡村少年的画家之梦
1968年3月，王少伦出生于山东省临朐县辛寨镇东双山河村。家里祖辈都是农民。从记事起，少伦便开始了自己的“艺术创作”，家里被烟熏黑的墙壁上留下了他童年的涂鸦。由于对形式的敏感，少伦在上小学前已经能用非常漂亮的字体为村里的大人抄写墙报了。记不清从哪里得到的一本徐悲鸿的画册，使年幼的少伦就下定了决心，一定要做一个像徐悲鸿那样的大画家。正是由于有了这种朦胧但坚定的信念的支持，使少伦获得了今天的成绩。
在少伦的记忆里，家乡是贫困的、闭塞的。他无从得知成为一名画家的路在哪里。他只是埋头用笔描绘他所能看到的一切：村里朴实的乡亲，还有那到处可见的牲畜和家禽。身为农民的父亲对少伦的爱好所表现出的宽容，对他日后的成长起了非常重要的作用。因为在一般农村人的眼里，一个能扛锄头的壮劳力似乎远比一个画家来得真实。
当他在家乡蒋峪中学读高中时，两位喜爱美术的老师最早发现了少伦的绘画天赋，而这两位老师都不是从事美术专业的，一位是教化学的崔激发，另外一位是历史老师张同庆。但是少伦一直将他们视作自己的启蒙者。的确，是他们最早将意大利文艺复兴时期的艺术家达?芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的作品介绍给他，把这个懵懂的少年带入了一个令他激动不已的艺术天地。从此，少伦开始如饥似渴地临摹这些大师的作品。在学校特地为他安排的一间闲置的教室里，少伦常常独自一人画到深夜。班里的同学成了他的模特，他无拘无束地、勤奋地创作着，对大师作品的临摹使少伦的素描用线非常流畅，对形体的把握也越来越准确。这个时期的作品，虽不成熟却包涵了很多率真和敏锐的东西。这是很多受过所谓正规训练的人的作品里所没有的。
　　在老师的帮助下，少伦几经周折终于联系到潍坊教育学院的一位专业美术教师，他愿意看看少伦的作品。潍坊教育学院远在离少伦家乡50多公里外的青州。父亲决定亲自陪着满怀希望的少伦去青州。为了省钱，父亲自己骑着自行车驮着行李，而让少伦坐汽车。父子俩清晨出发，赶到青州已是下午。而要见的老师晚上才回到家里。少伦心情忐忑地将自己的作品展示给那位老师。“画的不错，”那位老师看了作品说道。“不过，农村孩子画画是不会有什么出息的。回去画着玩玩就算了。”少伦无法用语言来形容当时自己心理所遭受的打击。只记得从那位老师家里出来，已经是晚上9点多了。沉默的父子俩没有钱住旅馆，也没有力气连夜赶回临朐。在学校的一间废弃的、门窗破损的教室里，父亲掸了掸破旧的课桌上厚厚的尘土，将行李打开，无言地倒头睡去。当时，正值盛夏，蚊子从四面八方涌来，而他似乎浑然不知。望着熟睡的父亲，少伦知道，他累了，他的心里肯定比自己还难过。少伦坐在父亲身边，用手中的画卷为父亲驱赶着蚊虫，直到天亮。回到家乡，少伦整整一周没去上课。不过，这次打击并没有让倔强的少伦放弃自己的画家之梦。
　　诸城一中的美术班在当时非常有名，学校放假时，少伦赶到了那里。看着少伦的作品，美术班的王衍志老师怀疑地一再追问：“这画是你画的？真的是你画的？”少伦随即给王老师画了一幅速写。于是，少伦暂时留在了班里，至于是否能成为正式成员，还要等开学再说。不过，要想在美术班学习就要转学，而蒋峪中学提出，退学可以，转学不成。此时诸城一中还没有最终决定能否要他。面对人生中第一次重要的抉择，少伦决绝地退学了。所幸的是，他被诸城一中录取了。很快，少伦就成了班里画得最出色的学生之一，这个新来的瘦削的男生的作品成了班里的范画。从王老师那里，少伦第一次听说了中央美术学院，那座中国美术界的最高学府。在少伦心目中，中央美术学院成了他实现画家之梦的必经之路。
1985年，在老师的劝说下，少伦报考了山东师范大学美术系。但是，他想方设法希望自己落选，因为他的理想是中央美术学院。结果，他还是以高出分数线3分的成绩被录取了。少伦成了村子里几十年来的第一个大学生。在山师，少伦的作品得到了老师和同学们的一致好评。在理想与现实的冲突中，少伦已经读到了大学三年级，难道自己的梦想就这样结束了？他不顾老师和同学们善意的劝阻，做出了一个更加大胆决定，退学，报考中央美术学院。对此，父亲没有表示反对。至今，少伦还在感谢父亲的理解。
　　1988年底，王少伦离开了山东师范大学。他来到诸城一中，一边为美术班代课挣点生活费，一边准备高考。
1989年，王少伦同时报考了中央美术学院和浙江美术学院（今天的中国美术学院）的油画系。他的专业课成绩在两个学校都名列前茅，但是文化课成绩使他第一次努力失败了。第二年，少伦的努力再次因文化课成绩而受挫。一贯支持少伦的父亲，在不经意间对他说：“你看，像你这么大的，人家都能挣钱养家了。”前两次失利，少伦已经承受了极大的心理压力，在这两年里他给朋友的信中最常提到的一个词就是“破釜沉舟”。尽管如此，他从未动摇过自己的想法。但是父亲的这句话，却让少伦的心里感到颇为愧疚，他完全能够理解父亲此时的担心和焦虑。在少伦的成长过程中，父亲对他的影响是最深沉、最内在的。在父亲的身上，体现着中国农民特有的淳朴、宽容和深挚的情怀。每次少伦讲到父亲对自己求学的支持，眼里都会闪现出泪光。必须指出，少伦对家乡农民的情感不是抽象的，他是通过父亲这样具体真实的形象来认识他们和感悟他们的，决无一丝的矫饰和做作。
　　1991年，凭着一种锲而不舍的韧劲儿，少伦终于如愿以偿地考入了中央美术学院油画系。那年，他已经23岁了，这是他第二次上大学。
终于踏上了实现画家之梦的道路，少伦开始飞翔。但是，他永远不会忘记自己起飞的地方。他在给山东师大的老师朱刚的信中写道：“没人给我举杯，没人为我喝彩。考上中央美术学院只是我艺术生命的开端。”
学院的熏陶
　　由于1991年中央美术学院油画系一画室不招生，少伦进入了二画室。当时主持二画室的有苏高礼、赵友萍、戴士和、王沂东和丁一林等在中国油画界颇有影响的艺术家，聆听他们的教诲，让少伦获益匪浅。很快，少伦扎实的素描基本功和良好的色彩感觉让他在同学中脱颖而出。1991年，静物《青苹果》被中央美术学院油画系收藏。1992年，素描《李昕》在参加中央美术学院素描习作展时，获得了二等奖。这件作品在参加全国九大美术学院素描巡回展时，又荣获吴作人美术基金会优秀奖。1993年，油画《红裙子》参加中央美术学院在校生成绩展，得到了院长靳尚谊的充分肯定，这对少伦是个极大的鼓舞。
　　二画室的老师王沂东也是山东人，他表现沂蒙山区的农村题材和细腻的油画语言在国内有着非常大影响。由于是老乡，王沂东在生活和创作上对少伦都格外关心。他对艺术的看法和主张，潜移默化地影响着少伦的绘画风格。的确，他们有太多相似的地方，都来自沂蒙山区，都有着对家乡难以割舍的眷恋，都用写实的手法进行创作。但是，当少伦看到很多同学的作品淹没在老师的风格之中时，他清醒地意识到，在创作中应该形成自己的风格和面貌。从此，他开始有意识地拉开自己与老师风格之间的距离。而在这个时候，其他画室的老师，如靳尚谊、钟涵和孙为民等也常常在创作上给少伦以指导，极大地开阔了他的眼界。终于，这种转变在他的毕业创作中完成了。
　　1995年，四年的美院生活就要结束了。毕业创作对每一个美院毕业生来讲都是四年艺术积累的一次集中展示。为此，少伦做了非常充分的准备。首先，题材早已在他的头脑中有了初步的构想。家乡的贫穷和少年的经历让他无法忘记那块他曾经生活成长的土地。家乡缺水，“水在那里没有文人骚客笔下的那种雅致，只有维系生命的实用价值。” 在北京的生活，使少伦更加深刻地体会到父老乡亲历经磨难而又奋争不衰的精神。他要用画笔传达家乡人发自内心的呼喊——水啊……水。接下来，少伦花了大量的时间进行构思、画草图和推敲人物形象。从他为创作这件作品所留下来的大量素描稿中可以知道他付出了多少汗水。然而最终定稿，留给他在画布上制作的时间只剩下了两个多月。在这么短的时间里，要在六米长、三米高的画布上表现40多个真人大小的人物，是多么巨大的工作量！少伦常常每天在画布前一干就是10多个小时，在孤独和创作的辛苦中与家乡的父老做着精神上的交流。就是这样，这件作品送展时仍然没有完成。但是画面所表现出来的村民们对水的渴望和执著的努力，以恢弘的气势给人强烈的震撼。当然，少伦的作品并不完美，在他的草图中所包涵的某些更为生动的东西，在转移到画布上时反而消失了。
　　少伦在毕业创作中选择了现实主义的创作道路。这是一个明智而又艰难的选择。明智在于，在表现农村题材时，现实主义是最具震撼力的。在中国，随着改革开放的深入，农村的生活有了很大的改善，但是在一些边远地区或像少伦家乡这样自然条件并不优越的地方，农民的生活与城市人生活之间的差距不但没有缩小，反而相对加大了。这种巨大反差，是很多生长在城市中的人根本意识不到的，他们不知道当他们每日光顾那些充满小资情调的酒吧和娱乐场所时，在同一块大地上还有很多人在为生活必需的水在挣扎。艰难在于，油画在中国虽有百年历史，但真正有良好发展空间的时间并不长，在对油画语言的摸索和探索上，远没有达到成熟的境地。因此，少伦面对的问题还很多。同时，进入20世纪90年代，很多原来以现实主义手法创作的艺术家纷纷转向或转型，“表现性的影响已经不限于个别画家的个人风格，它几乎成为一种气候”。 在这种情况下，选择现实主义是要顶住来自各方面的舆论压力的。但是少伦以其良好的艺术修养和在作品中灌注的深挚情感获得了成功。作品得到了美术界和批评界的充分肯定。毕业创作《水》获得了中央美术学院冈松家族艺术基金会一等奖，获鲁迅美术学院美苑杯一等奖，获四川美术学院艺术文教基金会罗中立油画奖学金，并被中央美术学院美术馆收藏。
　　浪漫主义还是现实主义
毕业后，少伦留校了。这意味着从此少伦可以更加专注于自己的艺术创作。学生时代的生活相对来讲是单纯的，虽然少伦表现出了善于独立思考的个性，但毕竟大部分的创作还是在老师的指导下完成的。而成为一名教师后，作为艺术家的创作之路就需要自己来摸索和把握了。
留校之初，少伦延续了自己对农村题材的兴趣和关注。少年时艰难的求学历程使他对农村的教育问题非常敏感，创作了《打工妹》和《本》。《打工妹》表现的是一个穿着破旧衣衫、赤着脚的小姑娘（这个形象曾经出现在《水》的前景），也就有十岁左右的光景，一个城里的孩子还无忧无虑地在父母的呵护下读书的年龄，然而她稚嫩的双肩已经开始挑起生活的重担了。脚边的纸箱是她简陋的行李，那是她辛苦工作后为家里带来的收获，塑料袋中吃剩下的半瓶腐乳记录着她在外面艰难的生活。这是根据家乡的真实事情创作的，那里有很多像这个小姑娘一样的孩子因贫困而失学，过早地加入到出卖劳动力的大军中，在繁重的劳作中度过她（他）们本该受教育的年龄，面对这样的作品谁能不为之动容。相比之下，《本》这件作品有些语焉不详。如果没有少伦的介绍，我们无法辨认这也是一个关于教育的题材。前景的老少四人代表着人生的不同阶段，老年和中年面对着无可挽回的失去的时光，只能将希望寄托在儿童和少年身上。背景中是一所乡村学校，墙面上的标语我们可以推知是“百年大计，教育为本”，其中“本”字的笔画已经缺失，而由作品的题目加以强调。它寄寓着家乡人民对自己、对民族、对未来的期望。
1998年，少伦创作了油画《西森大叔》，参加中央美术学院油画系教师作品展并被中国美术馆收藏。画中的西森大叔是少伦家的邻居，一个淳朴、善良的共产党员。饱经风霜、略带愁苦的面孔、粗大的双手和粗陋的衣着告诉了我们主人公的生存状态，破旧脸盆中的植物让我们感觉到西森大叔对生活仍然充满着热爱。少伦的作品通常都对画面背景做了简化的处理，使人物脱离了明确的现实空间。这种做法突出了画面中的主要人物，但也存在着对人物所处时空的交代不够明确的问题，从而减弱了主题对观众情感的冲击力。这个问题在少伦同样以西森大叔一家为原型创作的作品《歌声》里被很好的避免了。画面中西森大叔坐在简陋的床头，看护着躺在床上的母亲，他收养的小姑娘在背景处怯生生地望着画面外的观众。空荡荡的室内几乎没有任何像样的东西，只有前景一台破旧的小收音机，那里正传出让西森凝神的歌声。少伦非常善于运用这些小道具来为画面增加情感内涵。其实，在困境中保持对生命的热爱、对未来的希望，也正是少伦能够从一个乡村少年成长为一个非常优秀的艺术家所具备的品质，他同样将这种品质赋予了他所热爱的乡亲，也许这种品质正是从他们那里得来的。
　　1999年，少伦选取一件在中国改革开放的历史上具有重要意义的事件作为题材，创作了《1978年11月24日?小岗》。1978年11月24日，安徽省凤阳县小岗村的18户农民以敢为天下先的胆识，按下了18个手印，搞起生产责任制，揭开了中国农村改革的序幕。少伦并未完全拘泥于事件本身，从画面中的人物服装不难看出这些农民都是北方人，其实就是少伦的家乡人。在处理手法上，少伦对光线做了大胆的尝试，一盏昏暗的油灯让人们的视线集中到那张印着大家手印的纸上。离桌子较近的人物的面孔被灯光映衬得很亮，其余的人则隐没在阴影里，强烈的明暗对比使画面的气氛显得凝重、紧张。作品的风格让人很自然地联想到17世纪的法国画家拉图尔。 以前的作品往往是出于对家乡生活的一种自发的质朴的情感，而这个题材无疑意味着少伦在创作中视野的拓展，思想也变得更加深刻。
　　当表现农村题材的作品已经为美术界所认可的时候，少伦也曾尝试改变自己的风格。首先，他将目光转向了城市。1996年，少伦创作了《恙》。画面的地平线很高，灰色的城市占了画面的三分之二。一个米开朗基罗式的健壮的男人体在天空和城市构成的背景上飞行，男人体右后方的云端里是都市里的芸芸众生，有抱狗的老人、哭泣的孩子、打着手机的商人、扛着锄头的民工……那个小打工妹的形象再一次出现在人群中，仍然是那么单薄、无助，显示出她与都市环境的隔膜。应当说，《恙》是一种非常有意义的尝试。虽然少年时对乡村的记忆是深刻的，但是生存状态的变化要求艺术家对自己的观察角度进行适当的调整。现在，都市成了少伦更为真切的生存环境，一个敏感的艺术家不可能对它没有感受。他敏锐地感觉到了城市中人与人的隔膜与疏离，他呼唤人性中最本真的品格。在叙事时，少伦明显采用了象征主义手法，画面中的男人体就是他心目中坦诚与真实的化身。人物在时空中非理性的安排使画面带有超现实主义的特征。当然，这仅仅是一种尝试，在画面的感觉和意境的传达上还有待进一步的锤炼。
　　随着少伦在绘画创作上取得的成绩日益得到绘画界和社会的承认，他开始接到越来越多的创作委托。1997年，为上海龙华烈士纪念馆创作的《1931年2月7日夜?龙华》就是其中之一。1931年2月7日，“左联”成员、共产党员柔石、殷夫、冯铿、胡也频等人被国民党杀害。鲁迅先生曾写下《为了忘却的纪念》等文章悼念亡友，控诉国民党的罪行。少伦选取了烈士们行将就义时的场面，但是他并未将一个个烈士程式化地表现为大义凛然、毫不畏惧地面对敌人枪口。正如罗丹在《加莱义民》群雕中对人物复杂内心的刻画一样，少伦也认为，每个人在面对死亡时都会感到恐惧，那些革命先烈也不例外，他们的不同之处在于能以坚定的信仰战胜自己瞬间的怯懦。因此，在《1931年2月7日夜?龙华》一画中，烈士们有慨然赴死的，有因恐惧而瘫软的，也有背过身去不敢面对敌人的枪口的，即使如此他们却没有一个改变自己的信仰。毫无疑问，他们仍然是英雄，因为在灵魂深处，他们战胜了恐惧。少伦这种对人性的关注，得到了委托方的认可。应该说，这是少伦在创作观念上的又一次升华。
　　中国绘画由于经历了文革时期粉饰太平的虚伪，现在走到了另一个极端，很多画家不愿意再创作与政治关系密切的题材，生怕作品的政治内容掩盖其艺术性。但是，艺术家对自己所处时代的回应是无可指责的，因为每个人对政治都会有自己的判断。1999年7月20日至8月初，少伦在位于亚运村的天安门招待所里精心创作了一幅高7米，宽4.1米的邓小平巨幅肖像。为了迎接中华人民共和国建国50周年，天安门广场将举行规模宏大的庆祝游行。游行的主题是按新中国历史上三个非常重要的时期来划分的，即毛泽东时期、邓小平时期和江泽民时期。国庆组委会委托中央美术学院、中央工艺美术学院（现在的清华大学美术学院）和天安门歌华公司来创作三位伟人的肖像。经过协调，邓小平肖像的创作由中央美术学院承担。当学院为作者的人选而伤脑筋时，靳尚谊当即指出，由王少伦来画。因为少伦对人物形象的把握非常准确，能够传达出人物的风采。于是，少伦在助手李荣琳的协助下，开始了创作工作。其间，北京市市长贾庆林曾亲自视察少伦的创作进度。现在我们看到的邓小平肖像便是在50年大庆时被游行队伍高举经过天安门广场的那幅。画面上，邓小平神采奕奕地挥着手臂，充分展现了这位带领全中国人民进行改革开放的总设计师的睿智和不凡的气度。少伦在自己的作品中将自己对这位充满人格魅力的领袖人物的理解和爱戴表现得淋漓尽致。
当年，陈丹青在谈及他的《西藏组画》时，称自己的作品是自然主义或形式主义，否认它们是现实主义的。对此，邵大箴先生指出：“从陈丹青否认自己的作品是现实主义这一点，可以感觉到长期以来，特别是‘文革’期间，现实主义作为创作方法被歪曲、被践踏，在青年中造成恶劣影响，从而使人厌恶。” 20年后，王少伦在谈起他的作品时，也流露出对现实主义一词的不满，他认为，他的画应该叫浪漫主义现实主义，如《恙》这样的作品。少伦的态度反映出，一方面文革后果的影响依然在起作用，另一方面是当下艺术的无主流状态和艺术界普遍存在的浮躁，对像他这样的采用现实主义创作手法的艺术家思想所造成的冲击。
但是在这些现象的背后，是在中国艺术界普遍存在的对现实主义由来已久的误解。现实主义（realism）是个外来词汇。从广义上讲，这个词常与自然主义混用，指一种准确和客观地描绘事物的创作观念，反对理想化的表现，通常强调对底层人们的生活和普通人活动的表现。从这个角度讲，现实主义是指一种观念，一种艺术家处理题材的态度。从狭义的角度讲，通常用大写的“R”即Realism，是指19世纪中叶出现在法国的一个艺术流派，其代表画家是库尔贝。他曾说：“像我所见到的那样如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌，一句话，创造活的艺术，这就是我的目的。” 从这段话里，我们仍不难发现，库尔贝所表达的仍然是一种观念。但是，在中文里，现实主义还被认为是一种具象的、尊重客观对象的创作手法，一种绘画语言。因此，现实主义在翻译成中文时也被译成写实主义。而写实主义从中文的习惯上推敲，似乎更应该理解为一种具体的创作方法和手段，与现实主义的概念加以区别。 中国在从苏联引进他们的艺术模式时，也引进了现实主义的概念。这种概念将现实主义的创作观念和写实的创作手法混为一谈。认为只要是写实的就是现实主义的，而现实主义艺术肯定是写实的。再加上文革时期的对现实主义原则的歪曲和篡改，使这个概念更加含混不清。1980年，栗宪庭对这种观点提出了质疑：“我觉得写实手法是无论如何不能被当作现实主义的，而现实主义却是包涵运用写实手法，或者夸张以至变形等多种表现手法在内的一种反映现实生活的创作方法，这种创作方法区别与其他创作方法的特点，在于它是以现实生活的本来样式，把一定的时代和社会生活现象、人物加以典型化来反映现实生活的。” 且不谈栗宪庭提出这个问题的语境是什么，但是对这个概念的澄清是非常必要的。比如毕加索的《格尔尼卡》，虽然采用了变形的绘画语言，但是他的态度是现实主义的。因此，尽管陈丹青和王少伦都对现实主义这个概念不满，但是从他们创作的观念上来看，都属于现实主义的范畴，都采用了写实的表现手法。
　　其实，重要的不是什么主义，而在于艺术家在创作中是否真诚。真诚的艺术永远是有前途和生命力的。但是，少伦的不满可能暗示着在他内心涌动的一种强烈的要求变化的愿望。这种变化肯定是观念上的，而不是技术上的。但是这种观念的变化却是以技术的完善为前提的。
　　通往新写实主义之路
2000年，北京的俄罗斯艺苑举办了一次中国青年油画家作品展，王少伦送展的作品《初》获得了第一名。俄罗斯艺苑资助获得前三名的画家前往俄罗斯进修。历史的巧合在王少伦身上再次重现。
苏联模式对中国美术的影响可谓深远。虽然这种模式在80年代受到了中国艺术家的质疑和挑战，但是其影响还是在悄悄地起着作用，毕竟俄罗斯人比我们更早地在油画领域进行探索，并且形成了非常鲜明的民族特色。20世纪90年代以来，又有不少中国的年轻艺术家前往俄罗斯留学，很多人回国后成了艺术院校的教学骨干。看来，中国美术界难以割舍的俄罗斯情结又在发生影响。与50年代不同的是，这次对俄罗斯艺术的学习，不再带有政府色彩，而更多是从对艺术本身的探索上进行的尝试，少伦也加入到这个行列之中。
　　刚到俄罗斯时，少伦进入了列宾美术学院梅尔尼科夫的画室。但是梅尔尼科夫呆板的教学方式让少伦难以容忍，半年后便转入叶列梅耶夫画室。虽然在交流上遇到一些障碍，但艺术的语言是相通的。他完全沉浸在创作的快感中，忘我地工作着。在叶列梅耶夫的工作室，少伦完成了一批比较完整的油画人体习作。放假期间，少伦则背着画夹在景色壮美的俄罗斯大地上到处写生，他还到了俄罗斯诗人普希金的故乡。那30多幅生动而精彩的风景画作品就是这次写生最大的收获。以前，少伦的风景画不多，但是俄罗斯优美的风景，澄澈的溪流和清馨的空气让他无法抑制自己的创作热情。这些风景画都是在室外写生完成的，虽然有些作品并不完整，但是那敏锐的对第一印象的捕捉、快速而飞动的笔触以及浓厚的异国情调，都使这些作品具有一种扑面的新鲜感，似乎能让人闻到画面中树木和青草的芳香，听到溪流平静流淌的声响。在写生中，少伦曾经与俄罗斯种族主义分子组成的光头党遭遇，差点丢了性命，幸亏一个俄罗斯姑娘挺身相救，才避免了一场悲剧。这个令人心悸的插曲让我们在欣赏那一幅幅美丽的风景时，更深切地感喟生命的美好，更能体会在平淡中蕴寓的对心灵的撞击。
　　但是，少伦俄罗斯之行最大的收获却并不是这些作品，而是他对油画的理解加深了。少伦清醒地注意到，国内很多以写实手法进行创作的艺术家，年轻时凭藉活泼跳跃的想象力在画坛崭露头角，但是中年刚过，作品里就出现了明显的衰颓迹象。原因何在？一个重要的原因在于他们仍然缺少油画创作中最重要的一项基本功——解剖学的认识。达?芬奇曾经说过：“一个优秀的画家应描画两件主要的东西：人和他的思想意图。第一件容易，第二件难，因为他必须借助体态和四肢的动作来表现它。” 因此，如果不熟悉人体的解剖结构，就无法更好地传达画面中人物的思想情感。与此同时，少伦还注意到了国内艺术家对油画材料的忽视。因为如果画家不熟悉自己所运用的材料，就无法将其特性发挥到极至，在绘画表现上和艺术家意图的传达上就会大打折扣。
　　正是因为有了这些亟待解决的问题，所以回国不久，少伦就开始筹划他的第二次俄罗斯之行。如果说第一次赴俄罗斯进修带有某种机缘巧合的成分的话，那么王少伦的这次俄罗斯之行则是有着充分的思想准备的，因为他已经知道自己要做什么。无疑，这次俄罗斯之行将会对少伦的创作产生更大、更深远的影响。
　　如果少伦在这次留学过程中，真能找到解决他所意识到的问题的途径，他的作品将会有有一个质的飞跃。从少伦看上去平和，实际却充满激情的个性看，他将超越现实主义。那时，他的创作应该叫新写实主义，以扎实的写实功底创作一个属于自己心灵的领地。
张敢（中央美术学院博士）--------清华大学美术学院教授

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