在何海霞那里，才真正知道什么是中国画。
许：50年代你从上海到西安，去当了一名青年技术工人，可以说你并没有接受过正规、系统的美术教育，您是什么时候喜欢上绘画的？
李：其实搞业余出身的，大都是不顺利的。我走上这条路，原因比较复杂。第一个方面，我是受家庭的影响，虽然我的父母都不画画，但我的家族里面有比较好收藏古字画的。平时，我在客堂里的墙上能看到很多字画，并时常更换，使我从小耳濡目染；另外，我有一个堂兄李平野，他是刘海粟的得意门生，我上中学的时候，他住在我的楼上，每天晚上他都教我画素描，画石膏像，画静物。这样呢，虽然是业余的，但我走的还是学院的路子。那个时期我已开始创作连环画，第一本叫《悬云寺》，是一个神话故事。虽然没出版，但当时胆子还是挺大的，就拿出来到上海人美给人家看，让他们提提意见。当然，那时画得很幼稚。随后又发表过漫画作品。中学毕业，我考过浙美附中，我们中学的美术老师原来是留法的，他对我说，你考美术学院没有一点问题，因为我的素描基础较好，所以专业课很快就通过了。但那个年代是很讲家庭成分的，初试100个学生里只录取16个，要看你的家庭成分。结果，我就落榜了，自己挺灰心的。这样一来我就觉得以后去哪里或干什么工作都无所谓了，因为我一心一意就想画画。当时家里的经济状况比较差，三个孩子靠父亲一人抚养。那时，正好赶上一股支援大西北的浪潮，居委会开始登记，我就去报名了。刚好西安电力技术学校来招生，他们说的好得不得了，说电工城坐落在西安西郊，光马路就一百多米宽，项目是苏联援建的，厂房就像莫斯科的建筑一样，这样一说我就糊里糊涂地去了。
许：对于大多年轻人来说总是怀着一腔热血，要去寻求理想，寻求自由。到了西安以后，你从一名年轻技工，成为后来一名具有影响的青年画家，用当时时尚的话语来说，算是一个自学成才的典型吧！现在，我们可以看到，西安的这一阶段，对你的整个艺术的影响是非常大的，可以说它决定了你艺术生命之根本，包括认识了你的老师——何海霞先生。
李：我20世纪60年代初跟何海霞学山水，他当时是陕西美术界民盟的三位成员之一，另外两位分别是赵望云和蒋雄影，蒋是画油画的。我当时参加了西安群众艺术馆办的职工业余美术学习班，蒋雄影老师看了我的画后对我说：“我给你介绍一位老师，叫何海霞，让他教你。”其实我跟何海霞算是正式拜师的。
许：是学山水画吗？
李：是学山水。何海霞先生挺开明的，当时也没磕头，也没让鞠躬，就像传统的师傅带徒弟一样，把我当成了自家人，每次去，吃饭呀什么的都很随便。我在工厂里搞创作一直走的是学院派的路子，都是主题性的创作，素描加水墨，那时方增先的影响很大，基本上是学他的路子。在何海霞那里，才真正知道什么是中国画。比如，他让我画一棵柳树，就教我不要单单去画柳树的形状，要从各个角度去观察它。你看，从这面看像一个老态龙钟的老者，从那面看它又像一个婀娜多姿的少女。他是北京人，会唱京剧，描述起来手舞足蹈非常生动。原来我画树完全是西画的方法，虽然用水墨、宣纸，但还是素描，刻画树的形状，明暗光线一丝不苟。何海霞的教法是手把手地教，如：他画一棵树，把稿子让我拿回去临，临完经过他批改后我再画一遍，再给他看，如此反复。但是像这种教法，你最多只能成为一个小何海霞，你的传统功力当然也可以，无非就是他画成什么样子，你学成什么样子，这可能就是传统的老师带学生的一种模式。这个过程时间很短，后来我被借调到北京第一机械工业部创作反映工厂的宣传画、连环画，中断了跟何海霞的学习。1968年陕西革命委员会就成立了一个延安革命纪念馆创作组，对纪念馆里的陈列要整个重新搞。调了两个工人业余作者参加，我是其中之一。因为我在20世纪60年代初的几年，不断地参加省里的展览，展出反映工人生活的作品，并经常在报刊上发表作品，被称为“工人画家”，在当时也算小有影响，因此他们在选人的时候才注意到我。这样，在延安一待就是两年。这两年里对我来说在造型能力、主题性的创作上是一次极好的锻炼。
许：对于你来说，相当于把“学院派”的模式在那里操作了一遍。
李：像蔡亮、张自宜这些非常有经验的画家，他们的造型能力很强。我还与油画家吕英澄合作过《毛主席转战陕北》，他的功底也很厚。在这种环境中待了两年，我确实学了不少东西，提高了创作能力，积累了创作经验。我原来在工厂的时候，画得非常快，感觉搞创作特别容易，凭自己的才气加上好的速写底子来画画。那时我的素描也不错，在市群众艺术馆的时候有一位张志超老师教我，他曾经是中央美院油画研究班的，他教我们的国画是徐悲鸿体系的，画的是素描式的中国画，要求用笔墨来画石膏像，现在听起来感觉很荒谬，一笔笔的水墨画上去，且不能洇出来使被表达物象跑形。我受到的这种训练，虽然现在看来是一个弯路，但这条路还是让我学到了很多东西。
许：我觉得这得从两方面看，因人而异，看你怎么去把握。真的能把素描的东西转到（隐藏）水墨上来，可能也是非常有意思的。
李：对，尤其是在造型方面，在宣纸上画素描，要求你的造型能力非常强，不然你的笔都没法落，我们一个模特一般都画半天。所以后来有的美院老师知道了我以前学画的过程时就开玩笑说，李世南比学院派还学院派。那个年代里，我也觉得这种创作方式是天经地义的，大家都是这么搞的，直到我接触石鲁以后，才开始扭转。
如果说何海霞对我像是父亲关心儿子一样，那么石鲁对我来说则是严师。他是在对我传道解惑，在画画和人格上都对我产生很大影响。如果没有石鲁，就不可能有我的今天。
许：什么时候？
李：1971年初夏的一天我在街上偶然遇到了何海霞，他被解放得早一点，当时他正准备下放到陕西庄里。经历了一场文化大革命，我们已经很久未见面了，我也是刚从延安创作组回到西安。见面后他问我，你是不是学过石鲁的画？我说我没学过，连石鲁的展览都没看过。他说，看你的画里面倒有点石鲁的气质，干脆我带你到石鲁那里去吧！当时我感到这个声音是从天上来的，对我来讲石鲁就是个神，平时不可能接触到他，更何况跟他学画。那天下午，我整个人神志恍惚地跟着何海霞到了石鲁那里，一切都似乎不真实。见到了石鲁，何海霞对石鲁说，给你介绍一个我的学生，就只介绍这一个学生。石鲁看看我，叫我坐下，这样我就算跟了石鲁了。后来，我就经常把我画的画拿去给他看。石鲁的教学方法跟何海霞的教法完全不一样，当我把画给他看时，他就把画往桌子上一摆，不谈画，只是天南地北地和我聊，无所顾忌，说到哪里算哪里，说了半天，最后我才领会到他这是在启发我，让我搞清作画的道理。我跟了石鲁十年，他从来没手把手教过我，他也不画给我看。只是有一次我在北京拜访吴冠中先生，他请我转达求石鲁一张画，回到西安我到石鲁那里给他讲了，石鲁就当场画了几条红色的金鱼，画完后我鼓起勇气请求顺便也给我画一小幅，因为平时我是根本不敢求石鲁画的，很敬畏他，在他跟前很拘谨，对他始终是恭恭敬敬的。他其他的学生到他家里倒很随便，拿这拿那挺放得开的。记得他当时对我说，你还要我的画干嘛？在我的再三要求下，他就给我画了一幅兰草，他画的时候也不跟我讲怎么画。我觉得他这种启发式教育是最好的方法，他解决的是最根本的问题，特别是思想观念的问题。石鲁非常博学，除了他知识上的渊博外，他的生活阅历也极为丰富，通过这么多次运动以后，他对人生有很深刻的领悟。如果说何海霞对我像是父亲关心儿子一样，那么石鲁对我来说则是严师，他是在对我传道解惑，他在画画和人格上都对我产生很大影响。如果没有石鲁，就不可能有我的今天。石鲁是最反对学院派的，在他的眼里，当时有些很有影响的国画家，甚至连国画的门都没进。他对别人的批评是毫不客气的，不留余地的。从他那里我对中国画有了重新的认识，但是认识到了，不一定立即就能扭转过来，素描加水墨在我的脑子里已根深蒂固了，一落笔就是素描。石鲁经常批评我，你怎么搞的，老是转不过来，一搞就是素描观念。我也很着急，对他说，我眼睛看到的就是这个样子！就是光线、立体嘛！他就很生气。这个弯我整整转了十年，而真正搞明白中国画的本质究竟是什么，是到了90年代后期。现在有的人说先学学素描也没有坏处，然后再转，完全可以呀！其实不是那么回事，很难转的！
许：那您觉得这种素描对画国画的人来说到底有没有用？
李：我觉得这个问题要看你怎么看。当初，像方增先老师那样的，后来也变了，别人就说他，你吃过了馒头，你不饿了，可别人没吃还饿着呢！我觉得现在社会已经这么进步了，已经不是五六十年代了，艺术的观念也发展得很快，没有必要再走这条弯路。
许：像方增先等老先生，他们也认为是走了弯路。
李：我原来画的素描是前苏联契斯洽科夫的体系，把它作为素描的标准。其实欧洲的素描也是多种多样的，是很自由的。而五六十年代我们学的素描必须得细抠，一个人的鼻子就得分很多个面，去抠它的体面关系。我觉得所谓的造型能力，不是非得通过这种素描才能解决，速写同样也能解决，而且速写更容易过渡到国画。书法也是一种造型。因此，我认为锻炼造型能力的途径很多，并不是非要去搞体面关系的那种素描，这种素描一旦搞进去，是很难扔掉的。直到现在，我的画里还摆脱不了那种素描的影响，像这种过程如果能够缩短或干脆就不走该有多好呢！现在大家对国画有了更深刻的认识，对于我们这一代人，那个弯路是不可避免的。今天我能够脱出来，还得益于我从小就对家里收藏的明清字画进行过刻苦的临摹，工笔仕女、重彩淡彩都临过。这无意中让我有了两条腿走路，一条腿是写生，另外一条腿就是临摹传统。如果不是从小学习过传统绘画，我这个转换过程可能会更长。所以我感到很幸运，因为我开始学画画，路子走得就比较正，没走到江湖那一条路上去。
许：先接触传统，再被动地接受学院派。在我们看来，这是一个很有意思的现象，遗憾的是，现在的很多年轻人、学生在他们入学之前，对中国画传统几乎是一张白纸，没有你们那个年代的人小时候就有过一种训练——接触或喜欢吧！还有一种特殊的现象，你们这拨人物画家，大多是从连环画入手，再转到人物画的。像你曾经经历过主题创作，又画过小人书，后来有个时期又画了大批探索性的作品，这样一路走来，直到现在的这种——文人画也好，禅画也好，面貌在外人看来，您和其他画家很不一样，不会在一个点上迷恋进去，您好像有点喜新厌旧，一种方式做一段时间，然后又跳出来做其他尝试，这和您的个性是否有关？
李：这一点我觉得是无意识的。比如，我虽然画素描，但不是像学院派那样抠得很细；画连环画我也没有完全投入，从来也没想成为一个连环画家；还有漫画，我16岁就开始画漫画了，经常在报纸上发表漫画作品，是当年西安“金箍棒”漫画协会的中坚分子，但我心里没有想成为一个漫画家；版画也是的，18岁我便开始搞版画，也只搞了几年，因为材料太贵，搞了几下子就不搞了。到了60年代初我就开始正式跟何海霞学画国画，我就一直搞下去了，幸亏是这个样子。
我一直就喜欢传统的、民间的东西。
许：刚才的话题还没讲完，我们在那个年代,你可能因为画了一张画，一张引起人们尤其领导的关注的画，就能从工厂调到文化馆，那时的文化馆对于一个艺术青年来说是很“神圣”的，你也正是因为这种契机被抽调到延安创作组的。有的人甚至因为一张画而改变了一生的命运。
李：这种情况是有的。当时就是因为我在延安创作组待过，回来以后，就有了到陕西省博物馆创作的机会。到了博物馆后我真是大开眼界，当时可以用如饥似渴来形容，中午从来不休息，大量临摹汉画像石、工笔线描、壁画、写意画，整本整本地抄录《中国画论》。
我一直就喜欢传统的、民间的东西，包括地方戏、民歌之类，可能有的人长期泡在这种环境里反而麻木了。而我就很珍惜这个机会，觉得太难得了，就像一个饥饿的人突然看见一桌大餐似的，就拼命地吃。后来我正式调到西安工艺美术研究所，搞工艺美术，又接触到了民间艺术，皮影、剪纸、刺绣、泥塑等等，丰富极了！这等于又给了我一个绝好的机会，饱饱地美餐一顿，拼命吸收。我十分感谢上苍给我这些机会！当时陕西的业余美术队伍很庞大，群众艺术馆在这方面的工作也很投入，每年都搞职工美术大展，出了很多人才，中间有很多人比我勤奋得多，水平不比我差。但他们没有我这样好的机遇，机遇使我脱颖而出。西安另有一些老画家也都很优秀的，如蔡鹤汀、蔡鹤洲、叶访樵、韩秋岩等，长安画派能够形成，当然与石鲁的思想指导有关，但必须看到当时陕西中国画的力量是相当强大的，人才济济，他们整个形成了一个大合唱，而石鲁、赵望云、何海霞是领唱。事实上，当时西安形成了几个层面：陕西美协、西安美院和社会上的一批老画家。所以，陕西的美术创作在全国能造成很大影响，不是偶然的。
当今有些画家缺乏思想的深度。
许：刚才你谈到一个有趣的话题，说老天对你很是厚爱，直到今天你还在不断探索，而有些人早就被淘汰了。这与你的兴趣、爱好、思维和对艺术观念的不断改变有关。而有些画家在搞主题创作的时候很优秀，但一画别的，他就无所适从了。说到底，还是综合素养不够，底子薄，所谓才情也是值得怀疑的。
李：我觉得我的路子比较宽，比较正，我的领悟能力也比较强,另一个就是能够跟石鲁学画，我觉得是终身受用。而当今有些画家缺乏思想的深度，没有十分明确的目标，他们往往进入误区而不能反思。
许：他们往往把大气的东西变为习气。
李：对于石鲁来说，不管是山水也好，花鸟也好，都是创作，是很严肃的，从态度上讲不是随便玩玩的，我说的路子正的意思就在这里。在创作的态度上非常严谨，不是那种胡来的东西，不是旁门左道。
许：从您的画里我们看到吸收了很多民间的东西，当然，石鲁的影响是毋庸置疑的。石鲁是20世纪一位伟大的艺术家，他对艺术的真诚和胆识，他强烈的“自我”——个性化，可以说是绝无仅有的。尤其是当时的情境下，他对所谓主流美术提出质疑，后反对中国画成为历史的论调，所以说，石鲁身上这种风格和他的绘画本身都会影响着你。www.xdsf.com7 x' E! A: P( N1 ^
李：这我就要谈到笔墨表现主义了。石鲁的后期我认为是笔墨表现主义，他的前期作品还是在强调生活写生。当然他的写生不是当场就拿着笔去画，他先以中国画的观察方法来研究对象，然后才动笔。到了后期，也就是70年代，他的作品就越来越带有主观的表现色彩，这与他遭受人生的挫折有关，所以突出了传统文人画里的表现因素。在中国传统的文人画里其实有两条路子，一条虽然强调天人合一，主、客观结合，但他们还是比较注重客观，是反映论的。你看到一些客观的景象，引起了你主观上的感受，然后再用您的主观，反过去和客观结合在一起。过去我们讲形神兼备，形是放在第一，神放在第二。而另一条表现主义就不同了，强调当时自我情绪的需要，我选择的对象只是为表达我个人情绪的需要，对象是被借用的。如同样一棵树，我高兴的时候看这棵树是在跳舞，充满了喜悦；我愤怒的时候，会感觉到这棵树简直就是狂怪、妖魔，这是主观的一种需要，只是借着这个物象来宣泄。二者是完全不同的。
真正提出笔墨表现主义还是这几年的事。
许：您何时开始关注、思考笔墨表现主义的？
李：是在西安马军寨时期开始的。我1971年开始跟石鲁学画，一直到他去世。他晚期的作品让我有所感触，那时并不像现在这样，能清楚地认识到他的创作是表现主义的，只是觉得这些作品和他前期的不一样，他基本上否定了他前期的一些观念，这是他了不起的地方，一般画家做不到。为什么他后来在以前埃及、印度的写生上加很多神秘的表现性符号，因为这些写生当时还是在画素描关系，包括画一匹骆驼的笔墨里依然有明显的素描的体面关系，人物也是用明暗来表现的。到60年代中期，他的作品就越来越转向纯粹的笔墨表现，这样，我们才可以理解为什么他会在他前期的写生稿上加这么多莫明其妙的符号、图案。除了脑子里的幻觉，还有一个原因，就是要把原先画面上的素描影子抹平、淡化。是有意这样做的，那时他谈话的思路非常清晰，没有一点神经病的样子。
许：你明确提出“笔墨表现主义”这几个字是在什么时候？
李：至于真正提出笔墨表现主义，还是这几年的事。说到这里我还要提一下西安马军寨。70年代末我曾在一个叫马军寨的村子里租了间房子，马军寨的农民对我非常好，我那时身体不太好，我这个人又多愁善感，总觉得有些寄人篱下的感觉。在这种情况下需要一种宣泄，当时就画了很多表达情绪的作品，如《李慧娘》、《欲雪》等，画《欲雪》时天很冷，冻得浑身发抖，我就画了一个人，实际就是自己团团地缩在那里，用笔都是颤抖的，除了人物的五官尚可辨认，身子几乎消解在墨团团里。现在看来这是很典型的笔墨表现主义。
许：一种体验，由不自觉到自觉。
李：那时的作品，有时是表现主义与写实的或者说西方现代艺术的手法交错在一起，表现主义的成分在我的画里还是很弱的，大部分是中西结合的探索。
尤其喜欢林风眠的画。
许：那时开始接触西方绘画了吗？
李：我是1974年至1976年第二次被借调到北京，在北京人民美术出版社，我有机会开阔了眼界。当时尤其喜欢林风眠的画，借鉴了很多林风眠的表现手法，然后又开始学程十发先生的，想逐渐摆脱石鲁的影子，所以那一段的作品面貌比较复杂。
许：西方的野兽派表现主义对你是否有影响？
李：那还是从林风眠那里过来的。当时接触这些东西的机会也不多，只是凤毛麟角地偶尔遇到些画册。我的一个优点，就是像海绵一样，看到一点就吸收一点。现在回头来看，当时虽然还非常幼稚，但我的一些实践在陕西甚至在全国也算是超前的了。1980年我在西安美协搞了第一个个展——《四川、云南写生画展》。那批展出的作品在表现手法上非常丰富，有各种各样的探索，写实的、重彩的、水墨的、变形的……还没有真正确立自己泼墨大写意的表现主义风格。直到马军寨时，在1982年夏天到冬天这段时间才真正确立，这以前始终是个酝酿和铺垫的过程，这个过程几乎走了20年。
我对德国的表现主义版画一直都很感兴趣。
许：刚开始确立这种风格时，是有意还是无意的？
李：我认为是无意识的，是自然而然的。我曾尝试过各种手段，当时没确定非要用泼墨大写意来表现。借调北京的那段时间对我非常重要，文化大革命结束以后，大家对传统都如饥似渴，那时我和林锴经常在一起切磋，我们在一起的大部分时间都是在打听谁手里有老画家的原作，一旦有我们就跑过去看，像李可染、李苦禅、张正宇的画对我都很有启发。在北京这段时间我还接触到了很多老前辈，他们对我非常厚爱，很肯定我的作品，他们都是非常传统的，当时我的尝试已经很超前了，常常把人物的脸部画成绿色的，这些他们也能接受。进一步认识笔墨，这些老先生给了我很大影响，等我住到了马军寨的时候，基本上就把以前的过程作了一下总结，开始搞泼墨大写意了。所以，马军寨时期是我非常重要的一个时期。到了1984年，湖北文联来调我，陕西不放，在拉锯战中，我积压在内心的一些郁闷情绪爆发了，画了《欲翔》、《狂歌当哭》等作品，已经彻底是表现主义了。因为那时觉得内心有这种需要，而真正认识到表现主义还是在后来，我对德国的表现主义版画一直都很感兴趣。我的很多作品中的人物造型、趣味都是从汉画像石或民间石雕、皮影、版画中吸收的，这时候才感到过去广泛的学习、吸取是多么重要。当然，那时还不像现在这样坚定地走自己的路。有时工作也不允许，像全国美展这一类主题性创作的任务，你还得去完成，表现主义的虽然自己很热衷，但只能作为自我宣泄。
我还是觉得只有在黄宾虹这里才能找到我的出路。
许：你的每一个时期，在马军寨，在湖北，在深圳，每个阶段虽然个性上是统一的，但具体地看它们又是有很大区别的。有人说，李世南太多变，老在翻新花样。事实上你的很多点，在别人看来都可以走下去，事实上它也真的启发了不少人。你觉得造成这种“见异思迁”是环境因素造成的，还是你自觉地有意识地“控”着你的艺术观念？
李：我认为还是环境的因素，作为一个艺术家，最好不要固定在一个地方。1997年以后我开始认识到黄宾虹的艺术成就，于是我就开始回过头来研究黄宾虹的路子。其实，黄宾虹的作品1992年就在深圳展出了，当时给我带来了很大的震撼。走了许多弯路以后，感觉黄宾虹的路子才是最正确的，我尤其喜欢他没有完成的一些作品，它对我更有启发！它正是我一直向往追求的东西。我被深深感动了！我觉得你要想吸收前人的东西，首先要看他的东西是不是和你的心灵合拍，会不会产生共鸣，否则对你来说是没有任何意义的。对黄宾虹的崇敬，我并不是整个去学习他，而是取其一部分，这部分符合我的就拿来为我所用，学好了一部分，对我来说就足够了。其他部分，我学不了，或者根本就没有必要。我这些年来曲曲弯弯地走了这么多路，从学院派到中西结合，再回到笔墨上来，虽然时间不是很长，但也有三四十年了。最后，我还是觉得只有在黄宾虹这里才能找到我的出路。这样，从1997年我开始研究黄宾虹，还用他的笔意创作了一幅《黄宾虹像》。1997年以后，在人物画认识上和原来最大的不同就是，过去一直是用笔墨来表现形体，现在则回到笔墨的本质上去了，不再受形的约束，把形打散，把画面打散，更强调笔墨的表现性。
许：我觉得，1997年以后，您对大的气势的理解和以前大不一样了，很少见到以前那些大场面上的作品，现在的很多小品显得很大气，它实质上是更凝练凝重，没有“作品”的痕迹，完全是从心底流露出来。我说所谓的大，实际上是一种气，逸气。因此，这样又往往被人们误读，以为是一种文人消遣，却忽视了其中的“用心”，那便是画家的文化品格以及你对“笔墨表现主义”的执着。这是否与你对黄宾虹的重新认识有关？
李：黄宾虹的一个特点就是在造型上打散，不受物象外形的约束，非常自由，这是我从黄宾虹那里得到的最大的启发。
许：从表面上看，黄宾虹的山水是很单一的、雷同的，吴冠中先生甚至陈传席先生都这么看，其实很多人都无法走进它，表面的重复，实际上里面的世界太丰富了！
李：我不是先知先觉，在很多情况下都是下意识的，全凭感觉。现在是黄宾虹热，而当时对黄宾虹的认识还不像现在人们对他的评价，现在大家公认为他是最伟大的，最好的。那时我关注他，可能与我艺术上的敏感有关吧！对于前人，我正在把关注的范围渐渐缩小，现在除了看徐渭、八大、黄宾虹、吴昌硕、齐白石的作品，还有些别人也许不大注意的人物，再就是魏晋时期的艺术，包括书法。
中国画最后是要靠各种东西来“养”的。
许：你的风格那么多样，有的很细腻，有的又很奔放，你下一步会继续按原来的多种表现手法并进的路子走下去呢，还是在这其中找到某一种您认为最适合的手法画下去，把它走到极致？
李：1993年大病之后，我最大的感觉是人生短暂，一个人不可能去做很多很多事情，能把一件事做好，就不错了。我希望把以前曾经探索过的东西整合，并把它们完善，结一个果，不管这个果实是大、是小，我认为都是有意义的。中国画最后是要靠各种东西来“养”的，包括学识、修养、人生的修炼等多种因素来养它，绝对不光是技术上的问题，这个过程急不得，可能时间更长，要水到渠成。中国画所谓的人画俱老，是有道理的，万不可急功近利。现在我不愿意重复自己，每次只有有了创作激情，有了感觉，有了想法以后才动笔。
我觉得宣泄还是低层次的，是表面的， 凝固才是中国画的最高境界。
许：随着年龄的增长，身体、环境在不断变化，相信你的状态和以前也不尽相同，个人兴趣也在改变，对传统的文人情怀更有一些向往。从你的画面上看，现在的作品和以前的大为不同，以前的那种奔放、爆发的东西现在少了，而我认为你现在的境界更高了，就像刚才说过，更沉静、更内敛了，它把那种苦涩的东西给淡化了。
李：我觉得宣泄还是低层次的，是表面的，凝固才是中国画的最高境界，把内心的东西提炼、升华，这才是最高的。我现在放弃一切执着于苦乐的东西，追求一种更高的境界，让人在你的画面里看到的是无苦无乐的心境，如果能做到这一点，是对自我的最大超越，这是我的终极关怀。中国画这种微妙的问题，并不能用努力把它画到如何好的方式来解决，你把它画得很好，也无非就像工人在做一个杯子、一个陶罐一样，你可以通过努力把它做得精益求精，但就它的艺术性而言，又有多大意义呢！中国画作品水平高低的问题，我认为最终还是一个境界的问题，境界提高了，你的灵魂升华了以后，出来的作品就是不一样！它绝对不单单是一个技术的问题，当然，这种境界的表达还是要通过笔墨来完成的，笔墨对中国画来说是它的命脉，有时候我甚至觉得这种追求是高不可攀的！而笔墨的境界又必然落实到自身的修炼上，包括做人，别无他途。
名利场上的竞争最终是水中捞月一场空。
许：艺术应该远离那些社会的物质的东西，它是和心灵贴近的。对年轻一代，你有哪些建议和忠告？
李：过去我是更多体验外部的东西，现在我是体悟内心。即使到处走走、看看也不再像过去那样着意描绘外部的物象，不是去表现眼睛所看到的东西，而是挖掘内心的感受，这就使自己一直处于一种关照内心的状态，这是很享受的事。如果让我给年轻人一个忠告的话，就是路子一定要走正，不要太较真，不要太执着于那个虚无的目标，它是没有的。名利场上的竞争最终是水中捞月一场空，就像现在有人幻想着靠炒作来达到目的一样，没用的！你有多少分量就是多少分量，绝不会因为你炒作了，分量就会增加。
许：可能现在也有人看到了这一点，但有谁还愿意再做梵高呢？不如现炒现卖，先把生活过好，好好舒服舒服！
李：钱只能得到一时的快乐，却买不来一生的幸福。一个人无非就是一天三顿饭，晚上一张床，非分的追求我认为这都是往自己脖子上套枷锁。
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