田：那时候的生活，可能是一种样式，比如大家都喜爱军装、军帽，小时候谁有一个军帽大家都很羡慕，能穿军装，小伙伴们都很佩服，觉得你也伟大起来了，就是那种感觉。但是后来这种感觉是来自于生活化的、实实在在的、本能本性的一种东西。这种本性不是纯来自于个人的本性，是文化积淀而产生的一种本性的东西。所以后来画《游泳》也好，画这种“阳光感”的也好，它不是在画我自己的生活。其实我生活中有很多苦恼的东西，有很多很现实的东西，但你在画这种东西，这时你必须知道，中国人为什么重精神而不重物质。中国文化几千年来都在这条道上发展，我们老祖宗历来都对科学不以为然。虽然不以为然，但他自己却很智慧，认为他有了天和地以后，当他站在天和地中间的时候，能感到自己的存在就足够了。传统文人最能协调好这两者之间的关系。中国绘画的本质也顺理成章地重精神而不太重物质。但到了现代、“后现代”以后，我们的现代艺术已经向西方的艺术看齐了。
许：开始对中国这一传统的审美理念发生了动摇。
田：对，对。我们现在去看待生活、挖掘生活的时候，那种精神层面的东西能不能再把它抽出来呢？你说，一个画家面对中西文化或到生活中去，发现生活，发现什么呢？这个发现是要你从中抽出些东西来，而不是如实地把它完整地搬过来，这不是我们中国文化的做法。
写生就是你认识生命的方式和观照方式。
许：谈到这，我自然想到写生，学生教学、创作都很重视写生这块，我想知道，平时你有没有利用过一些图片、照片这样的东西？
田：最早有过，当时也是画西画的时候，比如我曾经画过一个干部入党，窗边种着青苗，郁郁葱葱在生长，象征着生命力旺盛。这个人物就拍了很多张照片，穿着军装，角度要一模一样，再来照着画。画中国画后来发现照着照片反而画不成画了。就说画《游泳》，根本不用照片只需一种感动，那种画面全是自己脑子里想出来的，包括造型。说到写生，写生的方法是对着真实的物象，对着模特画；还有就是从间接的出版资料上来照着画，也可以叫写生。现在我们主要讲的是对模特写生，中国人把这个写生当作写生命，西方也在讲写生命，是吧？写生就是你认识生命的方式和观照方式，这个完全不同。西方人在观照的时候，更多强调人跟这个社会的文化理念的关系，社会对这个人的影响。
真正认识到中国文化与绘画的重要性。
许：起初见到你早期的《碑林》，它显然有着强烈的创作意识和形式感，可能受师辈和时风的影响。而后来突然转向一系列像《游泳》、《阳光》、《村姑》那样相对舒缓恬静的画风，给人感觉似乎突然进入到另一个审美的境界了，突然之间完全不一样了。你觉得这一转变的契机是什么？
田：很难用一两句话讲清楚，不过有两个重要的契机：一个是真正认识到中国文化与绘画的重要性，这个是最重要的契机。那时候画中国画，觉得很虚，很玄很宽，但要回到画面，画得多了才发现它是重精神，不重物质的。这个对我启发比较大。“文革”期间我们画的“红、光、亮”，也比较注重提炼感、立体感，震撼人的东西，后来给卢沉老师当助教，听他讲课，慢慢地对这个认识就比较清晰起来了。开始渗透在自己的创作之中，一点一滴的，可能在某一个习作中便开始用笔墨的文化来思考结构，风格也慢慢变平淡些。这种平淡和中国文化是一个什么关系呢？我发现它是一个“意象”的关系，找到这种意象的关系，自己就比较自信了。这种自信不是来自于个人的自信，而是对文化的一种理解，进而加强了对绘画的一种自信。但是，要补的课非常多，这辈子可能也补不完了。这种自信就是像你刚才说到的《碑林》里面那种所谓很震撼的、使命感很强的、一种雕塑感的东西一下子转为很清淡的，很平面的，或者是很虚幻的东西。这种转换有这样的一个衔接，便是对中国文化的感悟。
许：通过对中国文化深入的接触，或者说是一种理解、一种感悟。
田：对！
许：像《碑林》这样的作品可能也是在追求一种“虚”的东西，但是这种“虚”，可能像文革的那种高昂的、强烈的。而你现在的“虚”，我觉得却是一种实，但这种实更抒情些、更舒缓些，我觉得反而更接近传统文化了。蕴藉、舒缓、恬美、恬静等等，就是一种文化的感召。除了诗意的美感，生活的气息很浓，这可能因为现在的这种生活化和“文革”时期所强调的生活化是不同的。
比如，弗洛伊德，他是一个英国画家，他把人扭曲了，给人感觉很深刻，理念的东西非常深刻，笔触都转化成一种精神的语言。而中国人不去看这个层面上的东西，他不看这个人如何被扭曲，而是看这个人在现实的空间当中怎么超越自我，这是中国文化到现在还纷争不一的一点。我们是在写生的时候，我们是发现这个人扭曲的一面呢还是他超越自我的一面。这是你对主体文化的驾驭和理解，这个问题一旦掌握了，我觉得你写生的东西就会变得非常清醒。
我现在也处在矛盾之中。
许：从你画面上看，无论“游泳”的人，还是喝着红葡萄酒的小女孩，我们都能感到一种平静的感觉，非常纯净的恬美的一种生活状态。你刚才提到生活中难免有些烦躁，在烦恼与浮躁的空间里，我们自然会追求精神上的恬适，这也和你提到的传统文化是一脉相承的。而事实上你在美院主持国画系，也可以说是处在繁杂的状态下，这会不会对你的绘画有什么影响？
田：有。
许：这种影响是一种动力还是一种压力？
田：我现在也处在矛盾之中，很难超脱。像现在这么忙，会议这么多，社会活动又有一些，你更要想着画画的事，家庭里还有一些事情，这就已经感觉很累了。一个人的承受力是有限的，这些东西你如何反映到绘画里面去，这里面就会有一个你给观者、给自己提供的观照的东西是什么，这最终是要反映到精神层面上的，绝对不是一个现实的翻版。它不一定是美的，就像我画这种恬淡的。
许：但一定是很感人的吧。每一件可称艺术作品的都应该这样。
田：对！你讲的这个很准确，一定是感人的。弗洛伊德的东西一样能打动人，它是扭曲的，我就喜欢，喜欢把它挂在墙上看。但是传统艺术，像渐江的山水，那种内在的东西，通过画面的分析，通过画面的笔墨，仍然感觉到是一种现代的东西，他能提供一种交流。
许：把人的内心的情感，通过绘画的一种气氛、一种意境表现出来。
田：你说“外化”，我倒想到“物化”，中国文化里对物的理解是万物之物，一种生命意识，不是具体物质的物。像渐江，他把心灵的东西“物化”了，自然化了，它找到了一种精神的观照。
许：人与自然的一种和谐。
田：这种和谐只有人与自然的圆通才能达到，你要是想从人本身来达到就非常难。
通过贯休、梁楷的画我看到了一种人格的存在，而不仅是这张画的存在。
许：提到渐江，不妨问一个简单的问题，中国画家里，你最喜欢的是谁？
田：传统画家里，山水，我喜欢范宽和李唐，还有我觉得在传统中国画早期，他们提供了一个中国人对宇宙的认识空间。
许：人对宇宙对生命的一种感喟。
田：它把什么都推远了来看，把什么都包容起来看，这种东西就显得天地人相对和谐。人物画，像梁楷、贯休，我就非常喜欢贯休的罗汉，奇崛的形貌揭示着一种内在的精神扭曲，我觉得在某种层面上超越了很多后来宗教题材的。可以说通过贯休、梁楷的画我看到了一种人格的存在，而不仅是这张画的存在。
许：后来很多宗教题材的画，可能更多地强调一种宣教功能。
田：贯休不一样，他具有原创性。这种原创性和个人对精神理解结合的时候，一种人格的东西就出来了。后来的还有王蒙，清代像金农、罗聘，都是非常出色的。
许：西方的画家呢？你喜欢的或者对你产生过影响的？
田：西方的画家，像伦勃朗的和米开朗基罗的，古典的。我对文艺复兴时期的素描非常感兴趣，像达·芬奇的素描。文艺复兴这段时间非常准确地把人本能的一种东西一下子调动起来了。你看他们的画时非常激动，我更愿意看他们的素描。
卢奥的线也有笔墨的，对我的影响特别大。
许：你提到这些喜欢的画家，有没有直接影响到你的绘画？技法上、审美上会不会直接影响到你的创作？
田：要是说影响到绘画，有一个人对我产生过很大的影响，是我后来发现的卢奥，画那个大黑线条的。我1995年在日本东洋美校上课，到一家私立博物馆里，看到5张卢奥的原作，在画前面站了很久很久，后来又去看了。他的画发现了形式的规律，语言对形式的驾驭。比如那种黑线条，一个少女他用很粗犷的黑线条，在这里我找到了中国书法里面和它共同的东西。中国书法线条讲究的是感情的，一种体验的，心性的，而卢奥的里面恰恰都是这种东西。我们不要排斥西方的东西，不能简单地说他们的东西和中国传统是对立的，绝对不是的。
许：可能在精神上有许多契合点。
田：对。尤其是人内在的表现，我们是比不过西方的，要承认这一点。但是在发掘人与自然的关系上，西方是没法和我们比的，包括在宇宙意识上，和谐的意识上。所以我就讲，卢奥为什么会对我产生影响，一个是在它的线条里它显示了一种人性的微妙东西，他每一条线都是用了很长时间画出来的。书法里面我们讲用笔，讲遒劲之美，这里面实际上包含了人与自然的一种认识关系。但是卢奥这里面他有人性的东西。再一个就是他的这个黑线条，这种颜色关系用得非常微妙，它不是一个平面。比如，我们讲笔墨，一笔下来它有浓淡，也不是一个平面。所以说卢奥的线也有笔墨的，这个对我的影响特别大。反过来我在那里也看到伦勃朗的油画，我并没有激动，觉得它太平了。但我在国内看到他的印刷品的时候，我怎么看都很激动。当然，日本的那些不是他的代表作。
现代艺术有它极端的一面。
许：对现代艺术平时有没有关注？
田：有关注，但是我不懂，因为毕竟没有介入，就没有什么发言权。我觉得现代艺术有缺陷。可是他们的激情、他们的智慧都是可亲可敬的，因为它需要一种牺牲的精神。
许：要放弃很多东西。
田：他们搞的东西是拿生命来作底蕴的，他们有一种献身的精神，一种无畏，这种无畏构成了现代艺术的一个阵营。但是现代艺术里面既有它极端的一面，也有艺术语言可感的一面。比如说王晋，他用玻璃钢做了一种骨头，很大，很有震撼力，他的现代意识很强，它使人骨子里头的抑郁性达到了一个高度。作为现代艺术，它不颓废，它把人的那一种很难以诉说的，一种苦难的东西展现出来了。
在现代的基础上发展。
许：那么，在美院如果有学生要尝试做现代艺术，你们会怎么样对待？
田：这个在本科生里面不提倡，这是很明确的。因为本科生注重的是打基础，一定要把中国画的基础打扎实一点。中国画的基础是很宽的，如书法、篆刻、白描、临摹还有诗词歌赋等等，这些构成了很宽的基础。你必须把中国画这一块的笔墨、渊源、文化背景都要了解清楚，手上也能掌握一些基本的传统水墨技术，你才能进入到这里面。我们研究生里现在好像也还没有人在做这个，像装置、行为，但是他们有潜意识在里面，包括画面构成的关系已经有了。卢老师在20世纪80年代初就提出一个学术观点，对现代水墨已经产生了很深远的影响，就是在现代的基础上发展。过去，都是说在传统的基础上发展，没有说在现代的基础上发展。卢老师他讲的这个现代艺术，不是排除传统艺术，它是衔接传统艺术，是接轨，就是在传统的基础上再强调现代的东西，这个现代艺术还包括了人、生活方式、社会等等，构成了一个现代社会的形态和现代文化思想的背景。
许：传统在当下的这样一个环境里面，怎么去发展，怎么去生存？
田：对，它发生变化了。我觉得卢老师的这个学术观点对我和对我们这一代人影响非常大。
传统基础就是以书法临摹线描和笔墨临摹。
许：中央美院的教育一直从徐悲鸿、蒋兆和这一体系下来，建立在前苏联的教学模式上。目前，对素描的教学和中国传统的教学，应该有一个新的思路吧？
田：我们现在是以“大纲”为准的，从大纲延续下来，落实到具体。这里有一个“宗传”关系，像卢老师跟着李可染先生、李苦禅先生、叶浅予先生，还有蒋兆和先生，还有姚有多先生。我跟我的老师学的时候，很自然地带着他们的教学和作画的方式。所以这里面有着一个传承的关系。说到素描和临摹，这是两块。国画系强调的传统基础，是以书法临摹、线描临摹、笔墨临摹为主课内容，并衔接画论、诗词，传统基础就是对传统文化精神的继承和弘扬。比如写生课强调画准，是以形为准，还是文化方位为准。
许：对于“素描”的理解不再完全是前苏联的那一套光感，而是介绍欧洲的东西，包括白描的那种东西。
田：国画系的素描和线描教学，现在还是强调线和面的关系，从蒋兆和先生就开始了。中央美院中国画课的素描，早期是蒋先生来带的，所以传承蒋兆和先生这一教学系统基本是线和面的结构关系，只是每代教师根据自己的理解不断地糅进一些当代的东西。
开始注意一些诗意的东西，用写意的思路来画。
许：这么多年，从《碑林》到现在的一些系列作品，哪些是比较满意的？!
田：《碑林》这件作品是我在主题创作上的代表作，这么多年过去了，一直到现在，我自己还是比较满意的，毕竟反映了当时的一种悲壮之美。到后来画的比较满意的是那组没骨肖像，是1988年画的，《小溪》、《草原》、《老河》是用自然山水的名字来概括的肖像。其实这些肖像都是在课堂上画的写生。
许：课堂写生？
田：对。那时候就开始注意一些诗意的东西，用写意的思路来画。这一组也还是比较满意的。但是到了1993年的时候，《阳光》和《游泳》的产生，总是感到还没有画出自己的感觉来，虽然画了很长时间还是感觉不满意。直到1994年我画了《蓝天》这样一组肖像——对这个作品本身并不满意，但是在这个时候我的创作思路发生了变化，这算是我的一个转折点。我认识到，虽然简单地在画一个农村的女孩，戴着草帽，但是这已构成了一个乡土象征的诗意的表达了，它已不仅是现实中的，更是自己对中国文化理解和体验的一些认识。
许：我也很喜欢那些“戴着草帽的女孩”，它很质朴，很真实，也很诗意。我觉得这可能比那些“高士图”更打动人。
田：当时画的时候还没有想那么多。可能想的只是把人和自然的关系，用中国的自然观协调，所以在色阶上、笔墨上都让它协调起来。
许：它很放松，不是很凝重的笔墨，也很自由。
田：对，现在这一块已经把它转化为对阳光、空气、水的一种表现，用中国人的眼光来理解阳光、空气和水。
笔墨遇到都市一定是矛盾的，因为都市本身和中国文化精神就是矛盾的。
许：那么你最近主要创作的，是不是也是沿着刚才你讲的“阳光、空气、水”这个思路来走的，是不是有了新的想法？
田：它不是一条直线而是一条曲线，或者是弧线。你说的“阳光和水”是个永恒的题材，肯定是条直线的，但是走起来肯定要走弯。比如，我现在对都市题材感兴趣，不见得就是要画乡村，因为我也是生活在这个都市里。
对于都市题材也是想到把矛盾的东西通过笔墨来阐释出来，笔墨遇到都市一定是矛盾的，因为都市本身和中国文化精神就是矛盾的。
许：水墨与都市是近些年不少人物画家感兴趣的一个点。有时我想，我们可能赋予“水墨”太多沉重的负担，废墟、文明、环保——可能这应该是记者们干的事。
平时除了绘画和繁忙的工作，会不会还有些空闲读书、写作？
田：我也不会写东西，也就是自己的一种娱乐。其实我一旦写起东西来也没有章法，就是感悟的东西多，我喜欢写出来。
许：我觉得感悟的东西可能比那些有章法的东西读起来更轻松，我觉得感悟式写作非常好，尤其对一个艺术家，它完全不需要职业写作的规范。
田：这么长时间，书读得也比较杂，但当看到一点东西很激动时，马上就写，有这个习惯。有时候虽然很忙，但是脑子里有很浮躁的一面，一静下来看看书，读几段以后，马上就进入另一种状态，我觉得这个过程很有必要。如果天天拿着笔画，我觉得第一感觉就没有了。
许：它不是一个机械。
田：对，那样画就没有味道了。
生活中有很多东西是无状态的。
许：提到创作状态，就说激情吧，有的画家是靠市场去刺激，有人订画了，就去画；有的是为展览去画；有的就是想画，画画就是生命的需要，他不画就难受，一激动就去画了。平时你的创作激情，往往是在一种什么样的状态下开始的？
田：这个状态与激情，与人的生活、感悟始终是联系在一起的。中国画讲感悟，实际上用很生活化的语言来讲就是你生活的点滴。比如说在上世纪80年代末，跟随张仃几位老先生去敦煌、河西走廊。从张掖坐汽车到兰州大概花了8个小时左右，沿途是残缺的长城，长城脚下是绿色的草地、散落的羊群，这种景观一直延续到兰州的郊区，一进到兰州市郊，见到的是堆满了的从工厂运出来的垃圾，你会马上感觉到一种非常鲜明的对照。什么叫状态，这两个过程之间突然碰撞了之后就是状态。这种状态就能使我一下子产生“都市”的创作联想，这就是一种顿悟吧。
许：这就是我们经常讲的，碰撞之后的灵感。
田：对，生活中有很多东西是无状态的，在生活中，这一天上班你很可能没有什么感觉、没有任何状态，某一天或许你突然有了。这种状态就是要靠读书，一定要靠读书。读书是什么？你在读的时候，当看到某一点的时候，与你的经历、阅历和思想相关之时你突然产生一种新的感悟。所以古人说要“行万里路，读万卷书”，一点都不假。状态一定是要在这个情境下产生的，你不读书的话，你沿着中国、全世界走五圈也不见得有这种状态。但是你读书太多不到生活当中去，也难以产生状态，封闭式的读书不行，所以状态是在这种情况下产生的。
许：平时你都在教学，每天这么多杂事，面对这么多压力，包括各种各样的应酬，也包括面对市场的应酬，你如何去平衡它，你觉得这对你的创作有什么影响？
田：这个实际上还是你说的是协调和平衡的问题，这里面不是你自己想的什么东西，你怎么样去做，你在这里面做来做去；有时候不是你事先想好了，而是这个事情在这里摆着要你去做完，等做完以后它的那种轻松感那种感觉，会带来另外一种东西。假如说，今天，在课堂讲课，但是我在给学生讲课的当中我发现了我的新的不足，或学生画里面的问题，有时会给你提供了一个反省的点，这个问题一旦引申出来就会发现新的问题，只有发现问题才能发现新的东西。假如说，你忙得开了一天的会，跟这个绘画一点关系也没有，但是这天会开完以后，你坐在汽车上，你看到窗外的车流人流呀，汽车闪过去，你突然感觉到人的一种无自我，或者叫不自觉的，被淹掉的一种状态。是很难说的一种精神的关照，这个东西你一旦找到它，另一面你就会马上提出来了，还是要回到中国文化的空间，到那里头去找。有一天你在读文化史、思想史的时候，你通过车流、人流的时候就有一种感觉出现。
许：还是生活与感悟。
田：对，对！
要把绘画的品格明确。
许：作为美院的老师，对学生或更年轻的艺术家有什么建议和忠告吗？
田：这个要是说建议呢，我觉得还是要把绘画的品格明确，这是很重要的。要不然很茫然，画了半天，画的目的是什么？而方位不明确整个过程是很麻烦的。那天我在一个会上发言，古人把这个品格立得非常清晰，比如说“梅兰竹菊”四君子，就是一种品格的建立。但后来很多人借助“梅兰竹菊”也没有把自己的品格观照出来，而像金农画梅花就是画自己的品格，还有像八大山人等。但是现代人这个品格怎么立，它是要借助自然与文化的空间，深入中国文化的深邃空间，修身、治学，把品格的东西提出来，是非常关键的。我觉得现在的学生要在这个面上去思考，包括我们这一代人都要在这个层面去下工夫。这个是绘画的一个根。
应该走自己的路，因为你不是靠别人。
许：在你那一代，美院招收的学生，只要好好学习，出路很明显，工作分配不用考虑。现在美院招收的学生很多很多，尽管我好好学，老老实实做个好学生，可是以后的生存还是有问题。那么什么样的才算好画家？作为老师也要想想他们的艰难，我们这样走下去，假如我是你的学生，你会怎样教导呢？会不会只是说好好画吧！说白了，我应该怎样当个好画家，面对种种诱惑和困窘很多激情会被世俗消耗殆尽。
田：人面对社会的现实无法回避，也逃避不了。他面临的问题，一毕业就要找工作，比如说外地的院校希望中央美院的学生到他们那里去教书，学生又不愿意去，愿意留在北京，可又找不到工作，作为一个社会画家可能要打工呀或者自己画画。我们的学生怎么才能走进社会，我想有两点：一要把握好自己的每一步，这是比较重要的。就是说，不是自己的东西你不要去做，做人要诚实，要稳重一点。二是现在的问题是，完全靠绘画谋生难度已经很大了。其实中国文人画出现的时候画家也不是完全依靠绘画生活，他们大多有个一官半职，或者是僧人，像倪云林也不是靠绘画生活，像扬州八怪到后来他们卖画谋生，任伯年也卖画。他们走到这一步并不是他们一开始就这样想的，而是喜欢才来画画的。在画画的当中你体悟到什么，把绘画跟你生活的路线结合起来的时候，这才发生变化，有的可能就放弃掉了。你要画中国画就得想好，要沉没很多年，你不能说这个人的画卖钱了，那个人是我同班同学他的画卖得好，他有立足之地，我没有，这个比是比不出来的，只能把自己变得更浮躁。
许：我们经常谈到老一代艺术家，提携后人，对年轻人很关心。遇到得意的学生你当然会喜欢，打个比方当某个学生他混不下去了，他在作你的假画，你会怎样？
田：这是个社会现象，历代都有作假画的。中国作假画已经有传统了，这个是靠自身的修养来决定。现在这个社会是浮躁的，前一天去了一个拍卖行，里面我们几个画家的东西90%是假的。那么你不能说有假的食品你就不吃东西了，这是一种现象。这个前提还是自身的素质要不断地提高，社会发展还有待于提高，肯定要改变这些东西的。学生作假画，就靠他们自己来把握，他作就让他来作嘛，你不可能打什么假，他自己要是醒悟了他也不会作了。他应该走自己的路，因为他不能靠别人，不能靠拾人牙慧过一辈子。
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