采访地点：北京.钓鱼台国宾馆
采访时间：2004年10月24日
采访人：郑寒白
林锴，福建福州人，1924年生。1950年毕业于国立艺专。1951年入人民美术出版社工作。初从事连环画创作，后专攻国画，兼及书法、篆刻与古诗文，现为中央文史馆馆员。出版有《林锴书画》、《林锴书画集》(台湾版)、《墨花集》、《苔纹集》等。
林先生在“诗书画印”四方面齐头并进，我们可以称他为画家，也可以称他为诗人、书法家、篆刻家。涵养于诗书画印所代表的中国传统文化，使他的作品内涵丰富，耐于咀嚼，也可以说他的作品是以绘画为平台的中国文化的一个多方位展示。在谈到中国画的发展方向时，不善言谈的林先生却颇有些滔滔不绝，让人切切实实地感到了他那热爱中国画、热爱中华文化的一颗热诚的心。记者在感动的同时，也真诚地希望有志于民族文化艺术的朋友从中得到启发、汲取力量。
郑寒白(以下简称郑)：还是先请您谈谈学画的经历吧。
林锴(以下简称林)：我很小就喜欢画画。但家里没有这个环境，长辈中没有擅长画的，我那时才几岁，正念小学，我的邻居有个画画的，他十几岁，是个高中生，在我眼中他就是个大人，西画国画他都画，我就受他影响，跟着他两样都画，西画到户外画水彩，国画就买点宣纸在家里画，那时一张宣纸二十几个铜板，每天家长只给我三个铜板的零花钱，我把三个铜板攒下来，攒一段时间，才能买一张纸。我就喜欢画大画，一张宣纸几笔下来就没了，画完之后很后悔，为什么不裁小一点呢？但是下回再画的时候还是画大的。
郑：您什么时候考入美术专科学校的？
林：念小学、中学时，很少有时间画画，只有寒暑假才能画一些，而我从小学到高中的美术老师，画得都不如我，那时人才很少，要想学习提高，很不容易，只能靠自己摸索。我高中毕业后考上了福建省师范专科学校的艺术科，在师范里，国画、西画、图案、金工、木工都学，很杂，多则难精，我不喜欢这样，就想报考国立艺专。
郑：当时国立艺专(中国美术学院前身)刚好从内地搬回杭州。
林：是，刚好在抗战胜利之后。这样在1947年我就去报考国立艺专，当时艺专分四个科：国画、西画、图案、雕塑。考试的难度较大，当时我所报考的国画系人最多，一百多人仅录取12个。
郑：国立艺专直到现在的中国美院，国画力量都很强，算是个传统了。当时教您的老师都有哪些？
林：头一年授课是由普通教师完成的，学些基础课，其中素描是由西画系的老师来上的。第二年才由潘天寿、吴衟之、诸乐三、黄宾虹、郑午昌几位大家授课，第二年刚上完就解放了，我们都改画了西画，而且经常下乡体验生活——这也是不错的，它转变了我们的世界观和人生观，而且学习到了一些其他的知识，对国画学习也是一个很好的补充。
郑：当时上课主要讲哪些内容呢？
林：我们国画分两个教室，一个是山水教室，一个是花鸟教室。我当时学山水，每周有四个上午学山水，另外两个上午学花鸟，因为山水画中也需要花鸟的内容，学花鸟的开课和学山水的开课正好相反，是两个上午学山水，四个上午学花鸟。这六天的课要由这几位老师轮流上，吴衟之、诸乐三教花鸟，黄宾虹、郑午昌教山水，潘天寿是山水花鸟都教。
郑：黄先生进入国专的时候已经83岁了吧？他是怎样上课的？
林：已经85了，他是北京解放时来杭州的，到杭不长时间，杭州也解放了。他当时就住在栖霞岭，他来之后，我们围着他问一些问题，他作解答。我也时常跑到他家向他请教一些绘画知识，他总是很耐心地讲解。
郑：他上课做范画吗？
林：不画。他知识渊博，很健谈。
郑：黄先生晚年画画很多，当时正是他变法成功之时。
林：我认为他85岁以后画得最好，一直到92岁去世，画出了个人风格，确立了在绘画史上的地位。那时人们对他还没有深刻的认识，他的画价很低，不仅是便宜呀，甚至是不要钱。我毕业以后，他的名气才逐渐大了起来，画价也随之提升。
郑：他是“南社”成员，此前便有不少文人像许承尧、黄节等请他画《读书图》、《校词图》，他在文人中应该早就有名了吧？
林：名是很早就有的。
郑：潘先生在学生中是否有绝对威望？他和黄先生哪位名气更大一些？
林：潘先生的威望是绝对的。他当时是系主任，解放后几年，他是院长。两位先生谁的名气更大这很难说，潘先生一生从事教育，黄先生不是。
郑：潘先生上课时做不做示范？
林：他一般不动笔。当时讲课的老师有几种情况，有的老师上课布置好内容后，便轮流给十几个学生一个一个地具体指导，边改边讲。有的老师不画，光讲。当然也有的老师画得多讲得少。潘先生主要是讲，而且主要讲构图。
郑：潘先生的画本身也非常讲究构图。
林：吴衟之先生除了构图之外，也讲笔墨等，内容比较广泛，而且喜欢一边讲一边改。他很有才，他的画风可以用苏东坡的两句诗来概括——“刚健含婀娜，端庄杂流丽”，他的画很有生气，技巧娴熟。
郑：郑午昌也是当时的名画家，据郑逸梅的《艺林散叶续编》中说“张伯驹似村农，郑午昌类店伙，人不可以貌相有如此”。他是怎样的一个人？
林：郑午昌是这样，他个子不高，脸上斑斑点点的，好像是老年斑，而当时的年龄还不到五十。他山水画得好，尤其擅长画柳，柔丝轻垂，用比较直的平行线，是他的独创。他上课时以讲为主，不大改画。他当时是上海中华书局的美术部主任，在艺专他是兼职，有课他就来。郑：这几位先生哪位给您的影响最大？
林：那当然是潘先生，这倒不是因为上课的缘故，我在考艺专之前，就很喜欢他的画，喜欢他的画风，对黄宾虹虽然也喜欢，但那时理解得比较肤浅。
郑：从您现在的书画作品中也看得出，追求雄放、刚劲，与潘先生的画风接近。除了山水、花鸟，还开了哪些课程？
林：还有书法篆刻，一周一节，由诸乐三先生任教，还有透视、解剖、美术史等课。还有诗学，开始请浙大的老师来上课，后来由潘先生自己讲，大约讲了半年，主要靠自己努力。1962年潘先生到北京开画展，我向他要了一本他的诗集《听天阁诗存》，他的诗写得非常好，却很少有人知道。
郑：近现代画家中吴昌硕的诗写得最好，其次我所见到的就应该数潘先生了，他的诗取法李贺，但很有骨力。黄宾虹虽然也写诗，但不如潘天寿。
林：黄宾虹诗也很有功力。
郑：当时除了课堂教学之外，师生间还有一些别的活动吗？
林：刚解放的时候，党对知识分子的政策有偏差。黄宾虹等人都靠边站了，师生间除教学外没有活动。
郑：那时黄先生已经八十多岁了，不应该成为防备的对象。当时的国专应该是潘先生坚持传统，主张中国化，具体地强调诗文尤其是书法的作用，而这所学校是林风眠先生创立的，当时林先生融合中西的思想是否还有一席之地？两种观点是否有争议？
林：艺专从昆明迁回之后，林风眠的学生拥护林风眠当校长，潘天寿的学生拥护潘天寿当校长，在我入学的时候，汪日章当校长，他擅长画水彩。林先生、潘先生两位都没当校长。林先生当时教西画，没有介入国画的教学，他的影响主要在西画那面。
郑：那时一个班多少人？学校规模多大？
林：一个系几个班，一个班就十几个人，全校也就三百多人，我们班到后来在画界还有些联系的，就剩下张岳健，陈佩秋，还有李震坚。其余的都不知道哪里去了。
郑：艺专毕业之后，您的创作情况是什么样的？
林：从学校毕业之后，基本上没有人再画国画了，因为没有画国画的位置，画院已经成了专门安排老先生的地方。我们这些年轻人就专门画连环画、年画、宣传画，号称‘连’‘年’‘宣’，这是当时社会的需要。我毕业之后服从分配，被分到辽西，跟林冲被发配差不多，那地方连电灯都没有，完全是一个乡村。我在那里的一所初中教了一年美术，冬天风沙极大，厉害的时候，人走不动，沙粒打到脸上好疼，生活很不习惯，就想回到南方。在暑假教学结束后，我就离开了康平，原来只想转站到北京，看一看京城的人物风光，我的一位同学说，咱们原来的江丰校长现在已经调到北京，任中央美院院长，你跟他说说，在北京能不能找一个工作。那时到处都缺人材，我一说，江院长立刻把我安排到人民美术出版社，这样我就留在了北京，一直到现在。
郑：您在五六十年代参与创作了许多连环画，并在60年代获得第一届全国连环画的创作奖，您怎样评价那时连环画在美术史上的地位？
林：我们画连环画的时候，是连环画最繁荣、最辉煌的时代，在连环画史上也是最高峰时期，当时美术界国画比较消沉，连环画的声望比较大，出了很多人材。当时以写实为主，画一张连环画是很不易的，甚至比一张国画还要复杂，每一幅的人物刻画都要狠下功夫，我在画《甲午海战》的时候，前半年一笔没动，到处找资料，考察历史背景，画起来也要几个小时才画一张。对于连环画我属于半路出家，画得自然要慢些，那些一开始就画连环画的画家，画得蛮快，一晚能画几张。
郑：当时画连环画还找模特吗？
林：我们当时也雇模特，画画时，先有个大概的构图，让模特按构图摆好姿势，然后再画。由于故事是连续的，前一页和后一页的人物动作有一些变化，模特摆的姿势需要画家来回设计、调整、调度，画一页换个姿势，这时画家就像一个导演。我画的《妇女主任》设计调度得较好，后来在拍同名戏剧时，他们就参考了我的连环画人物场面。照模特画有的人一遍成形，也有的先画成草稿，再誊一遍。
郑：连环画创作在您的美术活动中占有什么样的份量呢？
林：那时我在连环画上有一定的名气，但不是最好的，连环画对我来说是一个重要的、漫长的过渡阶段。
郑：那您是从什么时候又重新开始画国画的？
林：打倒“四人帮”之后，大约是1979年，我们出版社就成立一个美术创作室，总共有十几人，大家就不画连环画了，专门研究创作国画。
郑：您在人美工作应该有机会接触到许多著名的大画家，您和哪些画家联系比较密切？
林：接触密切的大部分都是连环画家——工作关系嘛。虽然和许多老画家也都认识，但往往只是见面点个头，打个招呼而已，像李苦禅、许麟庐、王雪涛。深入接触的不多，他们年龄都比较大，和我们也有些距离，我也不愿多打扰他们。(林先生的夫人宋亚芬女士插话：林先生诗书画印四个方面齐头并进，他的时间非常宝贵，在这四方面的用功使他没有时间去结交朋友，他平时喝茶聊天的功夫都非常少，就在他身体不好住进医院时，一离开手术床，就读书作诗——因为那地方不能画画。)李可染先生那里，我去过多次，我第一次去他家并没有人引见，我自报家门说很喜欢他的画，他很高兴，便拿出他的画给我看。他喜欢黄宾虹和齐白石的画，当初国立艺专从内地搬回来的时候，杭州和北平两个艺专都有聘书请他任教，他考虑黄先生和齐先生都在北京，他就留在了北京，他从这两位老先生身上学到了很多。李可染先生一生做学问，提倡苦学，他说我就是苦学出来的，别人要跟他学画，他首先问人家，你能不能天天画。有一个女孩说可以，他就说门口有棵大树，你坐下来画4个小时再说。他本来是画西画的，所以他的画里揉进了很多西画的成份，创造了黑派山水。
郑：我们所常见的李可染的画有两种，一种是黑派山水，另一种是风格清秀的林间牧笛。都是他成熟期的作品。
林：实际他的代表作应该算是山水。
郑：人美社的邵宇先生后来当过中国书法家协会主席，他平时画画吗？
林：邵宇只当了一年多的主席就去世了，他平时喜欢写也喜欢画，用西画方法画国画，画自己的一套，有些才气。
郑：在80年代后期，经常见到您的书法作品，真有所谓“崩云坠石”之感，能说说您学习书法的情况吗？
林：小时候老师教我写大字，打一桶清水，拿大毛笔在一尺见方的方砖上写大字，以练笔力气势，那时虽然也写颜柳、写苏东坡，但主要是自学，写得不太规范，进入艺专以后，我就由写帖改成了写碑，我喜欢《张猛龙》、二《爨》、《嵩高灵庙》、《石门铭》、《龙门二十品》，帖学方面比较喜欢黄道周、倪云璐、张瑞图，这几家字有碑的味道，再就是清末的沈寐叟，他诗做得很好，也很有学问。
郑：其实沈寐叟也是学黄道周的，并且从沈寐叟开始，清末到民国期间学习黄道周好像是一时风气，比如说马一浮、潘天寿、来楚生、夏承焘，他们都写黄道周。
林：我也很喜欢，张瑞图、黄道周都是我们福建人嘛。我觉得完全写帖很难跳出来，因为帖学最终的根源都要追溯到二王，容易写得千人一面。完全写碑也不行，碑是刻出来的，用毛笔去追求碑刻的效果不现实，比如《爨宝子》就很难写，潘天寿的一个老师叫经亨颐，他就用圆笔中锋写《爨宝子》，潘天寿也在一定程度上受经亨颐的影响，字形中时常流露出《爨宝子》的意思。经亨颐的字是文人字，并不算很好，但见得出修养。
郑：广东秦蜬生先生就是写《爨宝子》的。
林：写《爨宝子》我见过几个书家，不错的，但也往往是用笔迁就刀痕，不太自然。另外潘先生也讲过，写碑的人一般都不擅草书，一写草书就容易把碑的意思都丢掉了，赵之谦、清道人就是例子，康有为也草不起来，只有沈寐叟是个例外。把碑帖这二者掺在一起，放笔随形，一笔写出像碑就是碑，像帖就是帖，沈寐叟就掺得很好，给人不少启发。
郑：我最早见到您诗的作品是您在《诗刊》上发表的诗，感觉您的诗苍莽飞动而有汪洋之势，是大家气象。国专的潘天寿、黄宾虹、郑午昌都有“三绝”之称，您的“四绝”也符合国专的传统。请您谈谈对诗书画三者关系的切身体会。
林：我大约从十四五岁时开始作诗，那时画面题字老要用古人的诗，我想为什么不能自己作呢？我就向我的外公请教，外公对诗的平仄规矩掌握得很好，有一个暑假，我每天都要画一幅画，作一首诗，当时准备要作100首。后来我念初中，语文老师知道我作诗，经常给我批改，他很有才。念艺专的时候，潘先生也给我改诗，对我启发很大。
要真正理解中国画的传统，还是应该诗书画三者结合，还包括篆刻。解放以后，国画教学强调素描，用素描来改造国画，学生对诗书印缺乏认识，不能深入理解传统。20世纪早些时候，康有为和陈独秀就认为当时的中国画没落不堪，提出要用西方的科学来改造中国画，本意是很好的。但艺术与枪炮不一样，是要讲究传统的，完全用素描改造国画的教学方法有偏差。国画教学中不重视古汉语，学生理解古典有障碍。越强调素描实际上就是强调“写实”，写实一派也是早就有的，岭南派就是，更早的是乾隆时期意大利人郎世宁，他完全用西画法画国画，没有意思。
诗、书、画、印全面铺开，有利于从多种角度、几个侧面了解祖国古代的文化，此其一，其次也有利于加强作品的文化含量。诗、书、画、印都是我国传统文化的精髓，而诗，又是精髓之精髓，画中增添文化含量，即古人所谓画有书卷气也。现代作画人多不读诗文，是个很大的憾事。
诗、书、画、印四门，原是姐妹艺术，彼此相互渗透，相辅相成，本是很自然的事。书与画本来一家，书画同源嘛，说到绘画的骨法用笔，应有书法筑基，一幅画也可看作笔笔是书，而书法的结体与分行布白又可参考画法的构图。篆刻的布局、刀法又能影响书画，增强线条的全面韵味。诗与画更不可分，诗画结合，诗多画意，画有诗境，画能有书卷气，乃为艺林所重。可见，诗、书、画、印四者应以诗为纲，出来的作品品味才高，这从历来有名望的大画家作品中，可以得到验证。
郑：假如康有为、陈独秀看到今天中国画的现状，也许会对他们当初的主张进行一番反思。林：康、陈在当时的环境下提出那样的主张，还是有进步意义的，矫枉往往要过正一些。到今天我们心平气和地总结一下，就觉得素描改造国画并不成功，中国画的传统由于这种简单的改造出现了断层。
郑：在康、陈提出主张的时候，齐白石、黄宾虹的艺术高峰还未到来，后来的精品康、陈没有机会见到。
林：八大、石涛已经过去，新的还没成长起来，当时只有任伯年、吴昌硕等人支撑画坛。
郑：《中国书画》第九期介绍了民国时期的画家陈师曾，他应该算是一个不错的画家了。
林：这个人死得早，很可惜，他走的就是一条诗书画印相结合的传统道路，正是因为他的综合修养比较高，见识才高。齐白石就受他的影响，齐白石说没有陈师曾他自己就到不了这个高度。
郑：看到一个材料说，您去年到河南恰好见到一个展览，某位画家在画上的题款写着“太行真大，太行真壮，太行真雄，太行真美，太行真高……”您当时说“我真不敢恭维。”您特别重视画中的题跋，很多题跋的诗文都写得非常精彩，在创作中您往往是先作诗文还是先作画？林：先有诗很少，大部分还是先作画。
郑：您被聘为中央文史馆馆员，诗书画哪种艺术是您被聘为馆员的最充分的理由？
林：我也不太清楚。但他们聘馆员大体有标准，一是有名望，另一是要有学问。
郑：在近些年产生了一个新文人画派，您如何评价？您认为文人画派应该具备哪些要素？
林：文人画是要超脱一些，不必过分追求形似。但现在的新文人画派超脱得过分了，抛弃原有文人画的优点，而夸大其缺点。过去文人画的优点应该继承，从世界美术史上说，只有中国有文人画，为什么叫文人画呢？画画在古代本来是匠人做的事，现在说匠人画是含贬义的，但实际上古代专业画家的画就是匠人画，我们从古代诗文中可以知道很早以前画画是下三流的事，画画是与占卜、堪舆并称的，画家的地位很低。中国画由匠人画了一段时间之后，被文人接管了过去，从而输入了文人的血液，拥有了书卷气，提高了境界，中国画的价值因此得到了充分的提高，而这些正是西画所不具备的。所以说，文人画是一个很好的发展方向。但是文人画也有弱点，一个是古人不注重在造型方面的训练，你叫他画得像，他实际上往往办不到。现在看来正确的途径应该是，首先能够画得像，然后再做一些合理的变化与变形。另一个是文人画中往往有消极的因素，画家往往把不满社会、看破红尘的隐士情怀寄托于画中，而今天不适宜继承这些颓废的东西。退一步讲，即便是今人也有对社会不满，也有同样的思想情感，而在画的表现上却根本无法达到古人清雅闲逸的境界，现在的画往往怪里怪气。有人专门画鬼，追求恐怖气氛，表现没落情绪，画风没了准谱，这是大大的不妥。
郑：您早年绘画学习元四家、明四家、清四王，现在您还经常临习古人的作品吗？
林：现在不临了，但见到古人的作品就认真看看。清朝的渐江、石疗对我的影响最大，石疗更好。石涛虽然也很好，但喜欢的程度要差一些。
郑：谢谢您接受我们的采访。
