周韶华“梦溯仰韶”访谈录

沈必晟：改革开放以来，您以《大河寻源》起始的系列作品，在美术界引起了很大的反响。此后，您又陆续推出了不少系列产作品，象《世纪风》系列、《征服大漠》系列等等。这次您又在不长的时间里向大家推出《梦溯仰韶》系列，您觉得此次的作品与原来有什么不同吗？

周韶华：我一直在思考文化的针对性问题。一种文化有没有活力、有没有生命力，关键在于它是不是有足够的文化内涵，有充分的文化信息量。我们一谈中国画的文化传统，往往就把它局限在传统的文人画、文人的笔墨游戏中，笔墨了不起，但是它已经被前人发挥得淋漓尽致了。

我们的时代要求，就是要从文化的渊源上、从文化的国际定位上来考虑问题。从这个视角上看，我提出针对中国画的“文化表现力”的概念，也就是说中国画在当代，要负载起对民族文化的观照力、对人类文化的观照力以及当代文化建构的创造力。首先就要有这样的思维能力，必须是“思接千载，视通万里”、“上下五千年，纵横一万里”，尔后才有做好工作的可能，有好的、切中肯綮的解题方案，依此再来建构“文化表现力”。

仰韶文化虽然距今4000余年了，但它已经创造了非常成熟的符号，从民族文化上来观照，正是这些符号成为中国文化最基本、最重要的基因、元素和起点，可以说决定了中国文化的基本走向，决定了中国方块字的基本结构，决定了中国绘画的点线特征。我是通过这次集中深入的思考，才充分了解仰韶文化的魅力，才真正体会到中国文化的博大精深，才进一步明了点线是怎样来反映客观世界，当然最后的落脚点是绘画，也就是说必须赋予它文化的生命。所以，这也有待更多的人去了解、去挖掘、去探索。

沈必晟：我觉得在您实践《大河寻源》的过程中，除了当时思想解决的社会背景外，在事实上其实很少将具体的中国山水画变革想得那么清楚。而在此后，特别是随着艺术语言本体觉醒后，我以为，您似乎也对这种变革的具体解题方案思考得越来越清晰，比如您在以后提出的“新东方文化形态”，实际上就是在坚持民族性本土性的前提下，努力让本土艺术融入到国际主流艺术的洪流中。那么这一次的《梦溯仰韶》系列，包括您刚才说的针对中国画的“文化表现力”，可以说是这一努力的再现。

周韶华：是的。一个民族最具生命力的东西，就是这个民族的创造性智慧，对于艺术家来说，符号思维和创造有意义符号就是他们创造性智慧，这是他们的最具价值的品格。你想想，如果我再象《大河寻源》去画长江以及长江沿途的所见所闻，那顶多只是个《大河寻源》的继续，绝不会有所超越。我在日后对艺术进行更加深入的思考后，就觉得必须直面西方现代文化的强劲入侵，同时突出自己的民族文化身份，充分理解、运用民族文化资源追寻和提升传统文化精髓，营造民族灵魂的空间，也就是要既是民族的儿子，又是时代的儿子，只有这两种文化身份确立的前提下，我们才有勇气去直面东方与西方两种文化的碰撞与挑战，同时在迎接挑战中贯通古今、融汇中西，找到发展自己的线索，以期与国际主体艺术在同一个平台上平等对话。

沈必晟：道理是这样，但我想知道您是怎样在实践中，既在艺术的创作过程中怎样把握好这个思路的？比如，您在创作《梦溯仰韶》系列中，在具体的图式、技巧以及选择材料等方面是怎样体现您这些思路的？

周韶华：这个过程很难，即使是李可染、傅抱石等大家都曾面临这样的一些问题，因为在艺术本体觉醒后 ，你必须在局限性中打天下。所以我的具体解题方案就是在坚持民族的、本土的、东方的艺术为基点的同时，采取“拿来主义”，这不是在与西方的搞对抗，而是尽力使东西方艺术的对话基调平等一些，平和一些，在艺术感觉上东方风格不丢，在艺术审美上又能使西方人产生共鸣，很简单，鲜明的东方风格不仅仅是属于东方人的，也是属于全人类的，没有国界，没有限制。所以，我坚持在艺术语言的当代性上下功夫，一是做好传统与现代的有机连接，其次是做好东方与西方文化的融合互补，以期与传统中国画拉开距离，创造新的艺术图式，但说来说去，仍然必须是中国画，绝不是西洋画、东洋画，这就是限度，是我关于中国画变革的底线。

至于《梦溯仰韶》系列，实际上我对黄河彩陶的痴迷，始于20世纪80年代初的“大河寻源”途中。三次对西部彩陶的穿棱式探奇之旅，深为彩陶图画中的方圆意识，几何造型语言所激动，仿佛找到了“大河寻源”的活水源头，心潮澎湃，不能遏制。一种开发运用彩陶文化资源，创造中国画新的样式的冲动，在心胸中滚动起伏了20多年。走进仰韶，走出仰韶；解读仰韶，重构仰韶，增强“文化表现力”，强化艺术生命力，是我20年来的一大心愿。从2003年春节初四开始“封闭式”创作，不会客、不接电话、不参与社会活动，集中精力进行创作，一鼓作气地基本完成《梦溯仰韶》系列创作。紧接着出版了画集，全程三个月时间。创作爆发的时间虽然很短，但酝酿的时间够长了。此中使我明白了一个道理：初步感受到的东西不等于理解了，只有深刻理解了的东西才有发挥创造的余地，才能把握住创新的内核是文化力，才能从文化力表现的角度去进行再创造，从而赋予艺术以强大生命力。

沈必晟：可不可以这样理解，您关于《梦溯仰韶》系列的具体解题方案，就是对仰韶文化资源的符号性阐释。

周韶华：可以这么说。这批作品基本上是对方圆世界的破译与解读。方和圆是几何形式的两种基本形式，几何形式是体现审美秩序的视觉形式。其实，这是一切视觉艺术最基本的造型观念。先民从有意识的求方求圆，再求对方圆的变体、分解和重构，这是人类最富原创性的自我创造意识的超越。

当方分解为直线，圆分解为弧线，直线与直线，弧线与弧线，直线与弧线的重构时，无穷的几何变形被魔术般的幻化出来，是分解与重构这一活的灵魂开创了视觉形式无穷演变的新纪元，是彩陶艺术开创了分解与重构的先河。彩陶艺术的形式是人为有序的不断变奏，其意义是混沌的梦想、祈求、热情和精神力量的飞跃。

解读了彩陶文化的语境结构的奥秘，创造的大门才被打开，《梦溯仰韶》这一母题便应运而生。我的主要收获是对各种几何形式的运用，对分解与重构有了新的理解与发挥，好象找到了新视角，找到了艺术感觉。

沈必晟：是啊，这正是您突破于前人的地方。我在想，您总是这样很清晰地对待自己，述说自己的解题方案，会不会给人一种定式思维，或者是思考期待，您难道不会感觉到压力吗？

周韶华：当然会，但连话都说不清楚，哪里还谈得上创作呢？

沈必晟：还有一种压力，就是一个人在很多情况下是依靠自己的兴趣和偏好去工作，有时却又在用一些具体的办法来体现一些一以贯之的构想，这两者实际上有矛盾，您是否会在一些时候感受到丢掉自己兴趣偏好后的压力？

周韶华：这两者有矛盾，也有统一，完全看你怎样去体会和把握。比如我的《征服大漠系列》组画，从一般人眼光来看，这此画无疑是在用一种框框来套。而实际上，这批组画是我在94年穿越新疆两个沙漠时的真情流露。当你在一望无垠的沙漠里突然看到那些钢梁结构时，你感受到的并不是那些钢梁结构本身的力量，而是人征服自然的力量，你的心胸为之一震，豁然开朗。我是个画画的，当然会马上想到如何用具体的绘画语言来表现它。

沈必晟：所以您用了很多“框架”，不仅仅是您的工业题材的一些画，也包括一些很文人画的作品，如向日葵、《天地流通系列》等等，也包括这次的《梦溯仰韶》系列。o

周韶华：我很早就在想，怎样改变中国画的“软性结构”，这是一件很重要的事。

沈必晟：那不是会对传统的笔墨有偏废的可能

周韶华：不会，墨不能丢，线不能丢，宣纸也不能丢，不能丢，并不意味着不能够去改造它们，你想想，它们都是软性的，如果在一个综合性的展览中，中国画和油画、雕塑、版画比较起来，是不是觉得缺少一些力量上的东西？

沈必晟：是这样。

周韶华：所以我以为，要解决“软性”问题，就必须找到一种适当的媒材和运用媒材的手段。

我在穿行沙漠中突遇那些钢梁结构，马上就联想到传统笔墨中的线，把这个钻井框架局部化，实际上就是一种新型的关于线条的语言结构。

彩陶上的一些线条、几何图案，经过烧制，立刻也凸显出不一样的力感。

这些新型的线条语言，是我梦寐以求的一种属于当代的线条语言，它给了我在绘画语言上莫大的灵感与启示。那些顶天立地、横亘东西的线条，那些贯穿整个画面的线条和富有逼人力量的块面，它不仅是现代的，而且有一种相当强大的张力。我看好这种语言的象征性，这种带框架结构的线条就是我解决绘画语言当代性的一个具体技术。

沈必晟：除此外，还有其它方面的影响吗？

周韶华：有，比如建筑。天安门、故宫、中山陵的建筑结构严整，错落有致，既舒展又抱成一团，没有一个松散环节，是整体布局和整体结构的典范，同时主体又非常突出，主体就是由大板块组成。我到德国去，看到德国的建筑，就让我想到德国的古典哲学，坚实厚重，有质量感，有强度，有张力，不可颠覆。其实这些在我们古典的绘画中也有体现，象宋代的山水画，尤其是北宋时期的山水画，就很讲究整体气势的构造，所谓“远取其势，近取其质”、“贵在取势”。范宽、李成的那些画，很好地控制了画面整体体积结构，给人产生一种逼人的力量感。我根据这些启示，力避近亲繁殖，因为它让我意识到，要改变一种固有的文人画形态，必须要有新的结构意识，新的造血功能。

沈必晟：您去年还在人民美术出版社的“中国近现代名家画集”系列中出版了《周韶华》卷，我们都对您取得这样的成就表示钦佩，我们也想知道您将以什么样的眼光来面对评论界对您今年一系列举动的反应？

周韶华：“人无完人，金无足赤”，我虽然年过古稀，但我自以为离自己的既定目标还有距离，我期待鲜花和掌声，这说明我的努力没有白费，也期待真诚的质问和建设性的批评，不论正面的、负面的，只要是真心实意的，我都会把它们变为我以后艺术工作的动力。

沈必晟：我代表熟知您和新结识您的朋友，向您道一声健康长寿，祝您艺术之树长青！

周韶华：谢谢！