生命本真——罗治安绘画艺术访谈

时间：2009年8月12日
地点：弘润华夏美术馆
采访人：余世轩

余世轩（以下简称余）：最近是在十一届美展上看到你的作品，感觉与众颇不合拍。应该说，很多时候展览的精神与艺术的本质意义是背道而驰的，先有一个命题在，要求工、求大、求繁、求细……在这个限制中肯定会失去很多原有的东西，你认为呢？

罗治安（以下简称罗）：你这个问题提出来，现在看，至少有两层意思。一层意思是，任何人在自己成长道路当中都要不约而同地接受各种各样的艺术观点，理论以及哲学观、人生观，每个人虽然是在实践当中作画的，但是都会不约而同地被他所了解到的以及所接触到的那些观念支配着他对艺术的理解；再一层意思就是，每个人在从小到大的成长道路上，在接受他人的同时，又会各自以为悟得了什么，把从别人那里学来的、理解来的加上自己实践中体会到的某种东西，容纳到一起，形成了各自一个对艺术的一个整体的、决定着他整个艺术实践过程的错识或真知灼见。
其实每个人的成长，都不外乎这三种途径。第一条途径就是毫无例外的要先受他人影响，这样就形成了相对朴素的宇宙观、人生观、包括各种各样的认识观。第二步就是，我在接受他人的同时，又会发出一些疑问，在这样一个公用的通用的体验间进行反思、拷问、疑问，经过各种观念相互类比，以及自己实践中证明，然后会形成一种带有个性的、带有某种专业性的、带有某种不同于他人的个性化观点，事实上很多专家学者往往是在这个层面上成立的。但作为真正的认识或真正的智慧，到此是否就到终极了呢？没有。还有第三种途径，就是要对以往所知道的一切，来一个全方位的整理和清点——整个世界的误会就恰恰到这儿是个分水岭，这之前的任何地方都不是终极。
前两个层面的区别在于，个别人的认识取代了更多的人。但说到宇宙最根本的性质的话，这两个层面实际上还是一个意思，就是还没有究竟。
类似于现在经常看到的各种各样的展览，很多展览的出现，实际上一种就是和那种你知我知大家知的观念相联系的产物。还有一些展览就是，学术啊专业啊就类似这种专业机构所举办的这种展览，从展览性质上来看的话，似乎和你知我知大家知的那种展览有种区别似的，但这种展览也是和这些所谓专家学者的认识是同步的。
如果再往前究竟一下，作为人的生命来看这个现象的时候，在第一个层面，其实这个艺术发生的机制以及里面所有评判的标准，多半是以眼睛为标准而界定的，它的唯一一个尺度要求就是要画的像不像什么。假如是以鼻子或耳朵为尺度，就不存在这个像不像问题。但问题是，为什么“像”这个东西那么多人坚持着，而历史的眼光又往往对这个“像”有意无意地给以嘲笑呢？苏东坡早年就很调侃的说“论画以形似，见于儿童邻”，可见这个争论，真正有智慧者早就看到了，要改变这个现象，就不单单是个艺术的问题了，它其实就是一个对生命要做进一步深刻了解的问题。
余：记得张彦远也说过，“传移模写，画家之末事”。但绘画既然作为一种艺术形态产生并且存在了，它首先也应该有个法、有个规则吧？就是说，至少你得在这个规则之内进行。

罗：所谓这个规则和方法，多少人认定，笔有笔法墨有墨法水有水法石有石法甚至勾、皴、点、染各有其法，但它的本质又是什么呢？是法无定法。问题就在于，接受起来“各有其法”很容易，但你把“法无定法”和“各有其法”融和在一起，二者又是不可分割的，这个问题理解起来，就不是一般的认识和智慧所能够理解的，就牵涉到这个分水岭啊，很多人的认识也就停留到这里了。大家的认识都知道在眼睛下判断这是什么，鼻子闻到什么气味，大家表达，基本上相差也不大。当大家用一个直接的、局部的这么一个尺度评判局部事物的时候，这里面偏差不大，一般用整体观照人生观照世界的时候，就出问题了，人的能力多半是在这里产生了差异。
余：所谓见山是山不是山还是山，也许每个人都得经过这三层境界。

罗：这句话是三层意思，含义非常深刻。问题就是，这是清源禅师自己在对人的生命感悟当中，历经了这么几个阶段，但我们仅仅只是通过耳朵听到的，然后再通过大脑想象，似乎和某些经验融通，但这是你亲证的吗？不是。我们三十年前看山也不像山看水也不像水，我们看啥都是朦朦胧胧的。即便刚才谈到到以“眼观”为标准的，其实很多人的眼睛也是迷乱的，并且还要受语言的骚扰。这个语言本身和见到的还是两码事，世上不存在任何一个可以用语言很准确的表达的事物，语言文字仅仅是个描述。从本质上说，这些文字语言毫无意义，但这个毫无意义性，好多人都不承认，当然也没必要要求他非那样去承认，关键问题就是，你得有能力来相信这个东西。

余：文字语言无实义，但绘画上的这个笔墨，它有没有实义呢？

罗：记得去年你给我发短信，说“五日一山十日一水”这个观点成立吗？如果你认为是这样的它就成立了。这个话呀，作为语言交流，如果当事者这样认为，那它就成立了，成立的东西都和你的认识同步的。同样的话，就刚才说的这个游戏规则，它就这样认定，它咋会没有规则呢？但这个规则只是在这一个很狭小的领域里头存在。
余：那么说到绘画上的审美，到底什么叫好呢？什么叫究竟呢？

罗：当你用什么样的“根”来作为尺度衡量的时候，你也是这样看法或见识，也是固守这个原则的时候，那对你而言它就是好的。刚才谈到用“眼根”做标准，不仅中国是这样，包括西欧，也大量以这个尺度为标准。西欧印象派以前那些作品，毫无疑问它遵循的原则是与“眼根”统一着的。但是后来又有一种变化——这种变化在我看来，实际上是眼睛加上大脑，是以某种想法作为判断艺术的、一个变形的标准。它们流变的发起点，基本上都是由一个观念而生出来的东西，似乎就是，你这么一想，你想象的东西和用眼睛看到的东西要发生很多变异啊，而且想象的东西可以把个人的情绪、感觉、欲望，思考等融进去——当想象和欲望构成在一块的时候会出现一种什么样的艺术形态？当想象和愤恨构成在一起的时候，又会产生一种什么样的艺术形态？从这来看，啥叫好呢？不同的构成成分，不同的发生地点，所产生的不同东西，往往又放到一个展览场地，这个时候你用什么理由什么观点来证明是绿的对红的对？这就是因为发生机制不同造成的。
就说中国从古有之的“师造化”，问题你咋师？客观对象对你直接感应的第一个条件，还是眼睛先观照这个东西，在可见的范围内，形成了对这个东西的认识。但你的身体也同样可以感受到造化中的风啊，雨啊，温度啊，鼻子对造化中的各种气味啊，耳朵对造化中各种声音啊，同样可以感觉到。但作为绘画来讲，不用其它东西，多半是用眼来“师造化”。从这来看美术史，所谓历史上多少经典多少国宝，其实有好多都是在“师造化”这个机制上产生的，这一点无可厚非，因为当时人们的认识就到这地方。
艺术的发生机制，到宋以后，有一种提法，不尚“法”尚“意”了。这种提法本身啊，你要究竟它的时候，都有它当时产生的条件。但是通常的认识，看到的是它产生的那个条件，没去究竟它们之间的差异。有些艺术上的变化，是在实践当中体会出来的。中国画自身这个变化很有意思，就是作画本身，会产生一些让作画人自己莫名其妙的东西。由于宣纸的性能，毛笔的性能，墨汁的性能，这几个物理元素，在不同的条件下，不同的碰撞和接触下，会产生不同的形态，这种形态往往会超越人们意想中的东西、看到的东西，一旦超越的时候，这个现象就会促使画家重新去思考，因为找不到这个东西，命名个词吧，写意，或者写心。很多人往往把这个归结为自由的、不经意的。从一些国画家作品里头的题跋，有时可以看到，比如卢光照，一些小画里边就有“余往往在不经意时有佳作出现”，这实际上是他对自己的一个告诫，从他这个题款上可以看到咱们谈到的这个现象。我觉得这个笔墨观啊，有一种都是从这出来的。现在很多人谈中国画，就是什么都不是中国画了，只有“笔墨”两个字是中国画了，我觉得持有这种观点和认识的人，至少有一部分是从这出来的。从这生出来这种观点，这种认识，很多很有名的画家也这样强调，其实他这样强调，和他的认识是同步的。
余：这个笔墨的不经意和偶然性，能否划分到感性的一面？像齐白石有些题款，也是“白石老人一挥”，但看资料和相关视频，他画画其实是很慢的。包括傅抱石，作画中间也有很多停顿，不是信马由缰的，不是无限自由的，不是完全超乎理性的。

罗：就人的生命而论，一谈可简单。一个人不会光跑步，一个人也不会天天只走慢步，或是只会走路不会思考，应该是啥都会，这才是一个完整的生命机制，强调任何一个都失之于偏颇。你这个观点里强调理性，“白石老人一挥”该怎样理解？他不仅作画会快同时还会很慢，他还有很多思考。其实很多画他还起小稿，小稿之后还不停地修正，那他是慢啊是快啊是理性啊是不理性啊？面对这个小稿，他这个修正，是慢告诉他的是快告诉他的是理性告诉他的是非理性告诉他的？这个齐白石没给人解谜啊。问题是他出这个东西的背后是个什么东西？齐白石可没教人这个东西啊。学他者生似他者死，这两个词可以转换着用，他其实还是说了个谜语。你是学他的啥像他的啥似他的啥？在我看来，他背后那个东西能够学到那才是真的，那个东西学不到，光学会慢学会快或学会思考都没有用。
余：此前，你搞的那个“本真状态”展览是想倡导一个什么？“本真”是一个什么概念？是“写意”呢还是“写心”？

罗：仅就语言来回答，它肯定跟“写心”、“写意”毫无关系。如果非要从字面意思来理解的话，就是要找到本有的生命，本有的真实，勉强用个词，叫“本真”。但这也是一个符号，当然这个符号如果有个意思的话，就是要强调这个原本的真实，应该是这样一个东西。

余：这个原本的真实，你认为你找到没有？

罗：我如果找到了，我就不再强调它了。言者多是不知，知者多是不言啊。当我还在强调它，实际上是对我自己的一个提醒，提醒自己在艺术实践当中，会经常发现和过去经验中不一样的东西。这个不一样的东西，如何去命定？包括我自己实践研究来看的话，使用任何辞汇都带有极强的模棱两可性。当你突然又有发现的时候，这个东西就和任何一个命定都没关系了。可没关系你还命定个啥啊？这就是我要提醒自己“这个”和他们的“那个”是不一样的。不是非要强调这个东西，是这个生命的本真它就是真的应该不一样的。如果你依附于任何一个认识，它起到的惟一一个作用就是，你只会让它把你搞迷糊。所以说就是自己提醒自己，不要在这个实践的路上迷失方向。
余：看你的作品，似乎主要是尚简一点。

罗：首先我尊重你这个看法，因为这就是我那个作品的现象摆在那了，然后你产生了这样一个看法。但我只想修证一个字，实际上叫尚“真”。这个“真”是我自己所感受到的那个“真”，我就要这样表现，不管其它艺术发生机制的“眼根”也好，观念也好，大脑也好，欲望也好，各种机制下产生的那些东西，他们的尺度在他们那里。我所认为的尺度就在“生命本真”这个地方，要真切的体会到生命的自由自在性、独立不改性、变而不复性等。

余：你认为你这是个“真”，大家也会认为他们那是个“真”，如何来辨别这个“真”？

罗：不错，每个人心中都有一个“真”。每个人自己的判断和他的实践行为，都和他自己的认识是同步的。比如说我现在再提一个说法，我说“一个生命就是一个认识”——这个观点我提了好几年了，经常在一些场合，往往能听到那些很不屑的声音。其实我现在接触人，就是感觉到是你的认识在和我打交道。但好多人一直把他的眼睛当上帝，把眼睛当“真”，这一点咱为啥要说他错呢？比如有些人把欲望当“真”，你看现在很多作品把欲望表达的那样，要是在生活中，从法律从道德那里是肯定要受到责备的啊，但在艺术上，它一个观念好像就成艺术品了。他这样遵循的时候，这不和他的认识是同步的吗？这就是说艺术在他心目中就是那个东西。或者可以这样说，一批人觉得艺术就是眼睛，一批人觉得艺术就是欲望，一批人觉得艺术就是观念，一批人觉得艺术就是胡思乱想。
余：那么你呢？你觉得艺术是个什么东西？

罗：我觉得艺术是一个对生命整体现象的认知和觉悟。生命的整体就不光是个眼睛了，不光是个大脑，不光是个耳朵、鼻子、嘴巴，不光是身体各个器官的局部反映，它是一个整个生命的反映。但现在人的能力和认识的智慧，就是对某一个局部的理解和了解是能力足足，而且某些人的认识和理解就停留在一个小小的地方还坚守着，以那为放之四海而皆准的真理。好多只会用眼睛的人，看不惯任何别的东西，同样，只会用欲望的人，他照样看不惯你用眼睛的人。艺术上这种五花八门，这种说不清道不明的现象啊，就是由此而产生的。
余：草率点说，如果以儒、释、道三家来划分圈子的话，把你的画归为释家画，你同意吗？

罗：如果非要逼着我表态的话，这些年有一句话，也是我自己提醒的一个法吧，或者说是一个原则一个游戏规则吧，就是八个字：“以道行画，以画证道”。这是我近一二十年来我自己遵守的一个游戏规则。按照大家的理解，这个“道”是老子庄子创造的词，好像是道家学说，其实孔子也经常谈“道”，释家作为一种外来文化来到本土以后，其实最后也是惯一个“道”字。你非说我是从哪里走的话，老老实实回答就是这样。为啥不给更多人谈这个“以道行画，以画证道”呢？因为这里头容易让人误解，这个“道”，在很多人的脑海里都有一种先入为主的迷信色彩，其实它是很科学的东西。而这个东西没必要给别人争论，这是作为对自己的一个告诫。但说到这个“本真精神”的时候，大家可以用自己所有的认识来想象来猜测，可以用各种判断，可以诋毁和贬低都行。但这个“本真”容易和现在社会的语言交融，虽然已经带点不伦不类了，但是还能融进现在大家共同使用的这个语境之中，如果你要强调这个“以道行画，以画证道”，就不太容易融了。
余：道进乎技，技的锤炼也是很必要的。庖丁也好卖油翁也好，在目无全牛之前也应该有个全牛的过程。

罗：其实刚开始已经谈到这个问题，每个人成长历程都是不约而同的经历了这么三个阶段。但问题是百分之八十甚至百分之九十以上的人，都在头一个阶段就停留了，到百分之九十八，这个中间的个别人，可以到第二个层面上，极少极少人往第三个层面上走。
你谈到的这个问题实际上就是任何人对世界对生命的所谓了解，大量人都要经过这个阶段。按我现在所接触的这些人，还没见到哪个一出生就不走这条道的人。但有没有这样的人？传说释迦牟尼是这样的人。他一出生从母腹走出来七步就说“天上地下唯我独尊”，咱就姑且听之姑且信之吧。释迦牟尼十八岁出家，又经过十二年的苦行和苦修，然后菩提树下发大愿，睹明月而悟道，这时候他已经三十二岁了。大觉悟大智慧者尚且如此，何况我等小知小识之辈呢？问题还在于，大觉悟者既敢于在他那三十二岁之前的各种各样的知识学问中摸爬滚打，更敢于在三十二年之后菩提树下发大愿，圆融彻悟。可我们身边的很多人都做了什么？似乎是情愿或不情愿地也摸了也爬了也打了也滚了，整得灰头土脸，满身心污秽，最后临近清洗、升华认识之时，竟一个个临阵退缩，不仅没能智慧觉悟起来，更多的人是连站都不想像个人一样地站着了。现在很多人对生命的体味，全是太监式的觉和悟，迷醉于趴着或跪着之姿势，从骨子里就从没相信也无能力相信人原本就是直立形态。你从现在国画界里的流行的各种拜师现象中，就一目了然。多少人不是纷纷地陶醉在各种各样的低首躬背、趴着或跪着的闹剧中吗？不是拜倒在这个教授旗下，那个美协主席的门下，还有画院院长的什么什么下？还均以此为荣以此为尊。他们所体会的生命真相是这样子？他们的艺术还会成什么样？你能说这些人此一生还能对生命对艺术会有真正的了解和认识吗？包括拜者和被拜者。试想一下能让他们共同陶醉在这一切中的认识会是什么？哈，一目了然！
所以说，认识的三个阶段，缺一不可。这里，真的有一个分水岭啊，释迦牟尼佛在菩提树下的七天和七天之前肯定是个分水岭！问题是现在常看到的各个现象中，很多人都在这个分水岭之前陶醉着，都不愿意离开那地方，都不愿自己去亲证一下，去悟一下，一切迷信和盲从也都从他们那里产生了。所以在第一个层面来讲，谈技他也不知道是啥，他就天天在那摸爬滚打也不知道滚的啥打的啥，你给他谈道他更是不知道，道和技对他都没用。在第二个小层面来讲，会出现自以为是道的道，自以为是技的技，但还不是真正的技和道。真正的技道是一体的，是不能分的，可这点有几个人能够了解呢？
余：不能否认很多人都在突围，找这个突破，但这个绘画既然是世间存在，就会受很多因素制约。陆俨少当年也力求变法，但变出来市场不认，画商不愿意了，所以他只好又拐回去。

罗：是，每个人都在找，不同的是有时候会张冠李戴，经常人们都会自以为找到了。其实陆俨少这个现象展开，就把很多问题弄明白了，就是艺术与世间这个关系。
陆俨少最后的变也好不变也好，他有勇气。但，是画商代表这整个世界呢？还是陆俨少代表这整个世界呢？还是画商和陆俨少共同融合在一起来代表这个现实世界呢？这三个问题能究竟到一块不能？应该说画商要求陆俨少自有画商要求的合理性存在，面对这种要求陆俨少有勇气变下去或没有勇气变下去，这完全不应该是画商决定的。陆俨少不管选择向画商投降还是决裂，他照样也是现实的一部分啊！事实是他投降。从这一点说，作为一个艺术家的认识，他已经在这画句号了。严格起来讲，他的认识就等同华商那个认识了，可见你的认识是什么你一定会有一个什么样的生命现象。从这里说，艺术和现实的关系是个什么样的关系呢？它既和画商是一种关系，艺术家投降不投降与艺术家也有关系，各种艺术现象都会出现。以画商以市场来变化这个艺术的，那这个艺术肯定是市场化的艺术，艺术家向市场投降的艺术那么和华商那个艺术是相似的，不向市场投降的艺术肯定会出现一种不投降的艺术。
余：但是艺术的价值怎样在现实中体现？

罗：当你的认识认定“什么”的时候，那个体现就一定在那里。比如说你以市场来认定这个艺术的价值，那就是市场的点来恒定它。如果你以投降的观点，它和市场的观点很接近，事实上还是以市场的点来决定这个价值。那么不投降也自然有它所认定的这个点生出来，有它的高它的低。艺术与现实至少三个层面，但我很想说一句的是，就是到这离分水岭还甚远甚远，甚至说还毫无关系。就是很多真正明白的人他到这里就不往下说了，你爱咋热闹咋热闹，就是吵架他也不管。但是他们之间还非要在这争论，非要决出个一二三不中，都是为了那个价值。但严格讲起来，那个价值不都是市场价值吗？所以把眼睛略微放宽一点，不要到分水岭那去看，就用一点历史的眼光和现实的眼光往一块揉一揉，就可以看出来这个刚才所说价值也好现实也好艺术也好它们之间的关系。历史的经验已经告诉我们，历史的眼光是非常苛刻的、尖锐的，历史给的那个尺度可勉强说是个最终尺度。如果陆俨少今天还活着，他一定不会投降，因为他知道这是他的弱点了。如果没有变化的话，现在好像还是梵高那个《向日葵》创下了天价，但这个价值是当时梵高那个现实给他的还是历史这个眼光给他的？可见历史有历史的眼光。
余：现在大家都讲正大气象，又都在强调学养，你怎样理解这个现象？

罗：“正大气象”是个好词。从一种意义上，眼界大了总比眼界小好，心胸大总笔心胸小好，掌握的知识面大总比掌握的知识面小了好，对这个生命了解更全面更多样总比狭隘好。“气象”就是对“正大”两个字的润饰或形容而已。当然它也是与某些现象对应着的，“正”的现象肯定是和歪歪斜斜的现象对应着，不然这个词没有存在的必要，就像说世上没有人犯罪，整个法律都不需要了。
这个强调学养本身，作为一个发生机制来讲，不应该有任何非议的。人的整个成长经历，听父母，亲朋的言传身教是学，读书学习上学也是学。这个养，是另外一个环节了。作为一种生命的存在来看，很多人对学最后都学厌了，能够自觉的进入养的阶段，很不容易。学养是两个阶段的东西。养，养什么？孟子说了，养浩然正气。宽泛地说，其实每个人都在养，问题他养的什么？就刚才谈到，他所养的又和他的认识同步了。那些连学都不能够坚持下去的人，他照样养。它就和你自己学到的东西以及你的认识点所发生的判断和选择，那个“养”多半是养的那个东西。细究起来，不同的人，对学有不同的态度，对养有不同的态度。这样说，即便是不同的人来提学养的时候，对学养所投入的认识见解也绝对是不一样的。真正是在学在养的人，在养浩然正气的人，其实他就不在去提这个学养了。而不准备学点啥东西养点啥东西的人他倒不停地谈学养。为啥？他这样一谈，显得他很有学养，显得他与众不同了。所以泛泛的谈这个学养，也是这几个层面的关系。

余：你怎样理解中国画的传承和创新？

罗：传承各有所传。你的认识在哪个点上，他一定在哪个点上传下来。你以眼为点，就有以眼为点的传承，各种法各种游戏规则就全有了。你以欲望为点，欲望会形成一些与眼不同的矛盾的法则，但是它也有个东西叫传承。现在很多人批判社会批判人生，那实际上成为观念艺术了，当然这个还不能完全与现在流行的那个“观念艺术”划等号。观念艺术更像一个筐，这里头好多种观念，你说哪一个现象不构成一个观念？所谓欲望、情感、感觉、知觉、幻想、或妄想甚至迷茫癫狂，以及思想哲理，都可以装到观念那个筐里头。现在很多以“眼根”为基点的这种传承方式，整个东西方大量跟随者多得是，原因也在于，艺术最初是从这开始的。比如古希腊雕塑，当然现在评价的话，古希腊艺术多么大气啊、阳刚啊体现古希腊人的那种辉煌啊经典啊，但这是理论家这样提的，那个雕塑其实它还是以还原到以眼睛所见到的那个人为主，一直到后来十八世纪前的油画。现在各个美院也好，教科书也好，包括美术史，凡是印出来的东西，影响一代一代人的这些东西，就一代一代在传承了。但这个传承的起点是以“眼根”为点的，这就有大量的追随者，不管是你自觉的不自觉的被迫的不被迫的，就是作为学习过程这样传承的。还有现在以欲望为起点的，外国人一搞，中国人马上就跟着走，这也是一种传承，包括一些类似波普的那些绘画，那不也是首先在西方兴起的吗？只要有人跟随，就有传承。
说到创新，顺便抛出我最近的一个观点吧。如今我认为整个艺术现象，包括中西方，有这么四种形态所构成：一是以眼为界依眼而思，形成了一种被世人称为“写实”或“师造化”一类的绘画形态；一是以有所思有所依的认知状态，形成一种被世人称为“传统”或“传承”派的绘画形态；一是以有所思无所依的观念追求，形成了一种被世人称为“创新”或“现代派”的绘画形态；一是以无所思无所依，无为而无不为的自由生命状态，形成了一种被世人称为“看不懂、难言表”的绘画状态。面对这种种现象，你说我们应如何理解中国画的传承和创新？
余：那么在这四种状态中，你属于哪一种？

罗：以上四种，以最后一种为最难企及，也最殊胜，妙不可言也！故在整个艺术现象中唯独它是真正艺术的延承或连接。但这种传承有几个人解得呢。
余：但是时代精神呢？每个时代都有每个时代的特点，风格。

罗：这话题好谈。如果用一个大家都能够接受能够理解的一个词来表达的话，把它称为时代精神比较合适。其实要是用一句不太适用的话来讲，整个人类生命的不停变化现象中所呈现出的观念和妄想不一样，不一样是一定要变的，变了这个阶段以后，它就会呈现出似乎今天和昨天不一样的东西，或者这个时代和那个时代不一样的东西，现在咱们大家就把它称为时代精神。有这个东西没？只要现象中出现了，就肯定有。不说艺术，就说经历的这几十年当中，光政治生活和经济生活观念变了多少？不停在变。这个变肯定是与时代的某种现象同步的。在某种现象中，大家又不约而同地形成了相似的认识，在这种相似的认识下，人们把这种相对相似的认识称为时代精神，我觉得也可以。但必须明白，这东西只是对某种现象的表面表述。这里边照样牵涉到刚才那个问题，众多大家所认定东西，多半都还是你知我知大家知的东西。
余：请你给真正意义上的、大家能够共同认定的大师下个定义。
罗：这种定义不用我下，很多人都下过。从字面上说，大肯定比小了好，师肯定能够传承什么，或者能够教授什么，让人有师的地方。胡乱联想一下，大师这个词儿不知是谁最先使用或是最先用在谁头上的？但它能够存在，肯定应有某种合于大师之现象。我猜想它的原始状态肯定应与人们的崇敬心有关。定是人群中出现了某个让人深感崇敬的人，作了或做了让人值得敬佩的事儿，人们为了表达自己内心的感谢，才由衷地创造了这个词。由此可知，大师定与众人的崇敬心感谢心相连着。这算不算一个定义？若算的话，有几人会共同承认这个呀？下这种定义有意思吗？你看看现在的人对什么最崇敬，或者说谁会由衷地感谢谁呀？开个玩笑，当下人眼中什么是大什么才是最值得崇敬的？有些人眼中能分出来人民币大小，有些人能分出来乌纱帽的大小，人们的崇敬心与感谢心不全用在这些地方了。哈，在这等地方，人们倒很容易达成共识的。
余：也是。这样吧，还说你自己，通过你自己的作品，你想向大众传递一些什么？

罗：我一再告白的一句话还是那八个字：“以道行画，以画证道”。勉强叙述，咱先撇开这个“道”字，因为这个字一般人听来容易误解。撇开的同时咱先建立一个基点，它的确玄真的玄。我在自己这个多年的所谓学习学养过程里面，就感觉到有一种力量，其实就是人人都很想知道“我为啥是个人”这个问题。我从小就爱追问这个东西，我从哪来？往那去？就是在这样一个过程里边，真的就发现，的却有一些不得了的人物，不停地告诉你生命是咋回事。辟如老子说“人法地，地法天，天法道，道法自然”“生生不已，变而不复”；辟如释迦牟尼说“色不异空，空不异色，无牵无挂，无智无得”……在大学里面就开始了这个转变，发现不光是如何画和怎么画的问题，莫名其妙的好像就是和自己对自己生命的了解程度有关系，当然这是我自己觉悟到的或者养出来的东西，很多人也可能不会承认这个东西。但我自己认识到这一点以后，我就发现，得让自己的一切行为合于自己对生命的这个发现。也就是说，出于想对生命的了解，后来在作画实践过程里面就开始了对这种“色不异空、道法自然、生生不已、变而不复”的感悟与证验，想证一证这是不是真的。作为画画，我就是要通过这个画检验一下自己对生命发现的那个真实是否能在画画上体现出来？作画和做人是真的一模一样的，做人中不停地要求你应该这样应该那样，各种各样的要求游戏规则法则，画上同样如此。那么，就刚才提到的这个，应该是有一种“色不异空、空不异色、无牵无挂、无智无得”之“法则”存在着的，那好，就证明证明。比如说生命的存在形式，和画的存在形式，能不能作为同步的？这也就是我把自己理解到的生命的那种本真的一面通过画能不能体现。后半句是为了修证前半句，是通过画画这个过程再证明理解到的那些生命本真的道理。说传递什么，我整个作画过程没考虑他人，没考虑他人会从中得到什么。我仅仅就是考虑到，作画形式和自己的生命感悟是不是同步的，哪一点是障碍哪一点是纠缠，怎么通过这种绘画行为和自己认识的变化相溶起来。当然常常会有偏差，所以才更值得证验了。具体别人看了我的画，他得出来点什么，这与我没关系，最终得让自己的画和理解的生命真实面目统一和谐起来，这样活着才会感到很踏实很愉快，不枉此生了。很多朋友说我画里头的随意性和自由性，其实我那里头根本连随意和自由想都没想过，有时候仅仅是我当下是个什么，里头可能会出现这种情况。当你有所牵挂的时候，一定会出现有所牵挂的笔墨。但我恰恰证明的是生命是无所牵挂的，虽然生活在天天教导你有牵挂，实际上生命本真那一面真的是无牵无挂自由自在的。
这个生命真的就是生生不已，因缘生变。生命不是能设计的，在作画过程中也是这样。你就是提前设计好的出来还是和原来设计是不一样的，作画过程同样也是因缘而变。既然生命这样画画也这样，我就找到它们共同处了，我就要证明它，一直在艰难地证明着它。
余：在这个因缘生变的过程中，你前期接受的那些科班训练完全放下了吗？

罗：没有，不会的。首先说，你所有的经历都是财富，只是你认识变了，你整个所学的东西都成活的了，你的认识不变，你所学的东西就成死的了。有些你能学的东西甚至有些书本上的东西包括父母亲朋的言传身教，那都是他们以往中的经验和现象，那些经验相对某些现象的时候都是合拍的。但是现象不可重复，经验也是不可套用，经验也是活的，现象也是活的。所以法无定法不是没法，法无定法是不再说法了，那个法是活法，一切都变成活的了。现在很多人学着学着被法束缚着又变成死法了。比如现在关于艺术中存在的重复性，很显然这样坚持的人都是缺泛对真正生命现象的了解造成的。其实生活也时时刻刻在教导我们它不是重复的，生命更是分分秒秒在教导我们它不是重复也永不会重复的，其实大地也不重复天体也不重复宇宙也不重复，但是你若是不了解真正的这些，就会在思维上打死结。就会在这个死结上立出一个“重复”固执观念来，那你的绘画实践就会陶醉在千篇一律的重复中，你也千篇一律他也千篇一律，学生千篇一律老师也千篇一律导师也都千篇一律地在重复。
这也是一种现象啊，一旦存在，就会发生作用影响他人。人们看到这个现象以后就认为恐怕艺术就应该这样，于是乎大家都一起重复起来，其实这是个错觉。变是个活泼泼的东西生命是活泼泼的东西世界是活泼泼的东西。毛主席曾经说过，客观规律是不以人的主观意志为转移的。问题是人们有时偶尔可以这样认识一下，但行不到这，做不到这，也证明不到这里，就会在行的时候往往用我们的主观意志去约束那个客观规律，这种错觉一产生，就形成了对艺术上的诸种错觉。
余：这样说，很多人都在这个错觉里面，怎样才能扭转过来呢？

罗：首先，你我如果这一辈子是为了扭转这个事而活着的话，这个话题可以往下谈，如果不是为了扭转这个事，就可以不管这个事。话说回来，这种事不是谁想管就能去扭转的，这都是自我扭转的。所谓当局者迷，现在咱们这样聊天的时候说他是错觉，但他坚决不认为自己是错的，就像一个人走着走着突然迷失方向了，他可不认为他迷啊，他把北当成南了以后那他就认为南就是北，这种四方移处之妄认非得他自己扭过来，他才会真正改变。我们唯一值得小心的，就是走好自巳的路，千万别迷了！