赵卫访谈录

赵卫访谈录
建筑学家要像为享利·摩尔的雕塑寻找合适的空间一样，
为赵卫的画寻找适合当代人生存的空间
　　——赵卫访谈录


　　时间：2007年3月16日
　　地点：国家画院赵卫画室
　　人物：赵卫、付京生、郑洪明、韩峰


编者手记：
　　在市场经济的引导下，当今中国画坛发展的声势浩大、如火如荼，其中山水画领域更是多彩多姿，画家们都想抢占一个制高点。赵卫在同行中是最为睿智、有文化感觉的人之一，他在很早以前就预见了今天的局面，所以上个世纪80年代后期就已然抢占了中国山水画的一个制高点。
　　在自己的山水画中，赵卫加入了“爬山歌”等民俗的因素，朴实自然而又真挚感人，所描绘的也几乎是那些貌不惊人的山峦林木和似曾相识的农舍村庄，以及人们熟悉的北方黄土高坡、高梁地等，这些来自生活的寻常景致由于触动人们的心灵而使人感动万分。总之，一幅幅生活化的画卷，形成了赵卫独特的一片山水庄园。在艺术手法上，他吸收、借鉴了传统的一些因素，但已经把它们加以强化，使之变成了自己的个性风格。同时，他又积极地把握住现代的元素，进行历史与现实的融洽，形成了自己鲜明的特色。
　　——孙国华

付京生（以下简称付）：首先，我们想对您的作品做一个全景式的展示，希望能为当代美术史研究记录下相对完整的图文资料，首先，需要了解您步入画坛时的师从关系，然后希望谈谈您当时对中国画的理解。

赵 卫（以下简称赵）：我从小就跟着龙瑞老师学画，那时候还很小，特别喜欢画山水画。但是当时并没有想当画家，在那个年代根本没有这种想法，只是一种单纯的热爱，是从小形成的天生的喜好，没有任何其他的“企图”。
　　之后，一个特殊的机会，在北京地铁搞壁画的时候，认识了张仃先生，遂又遵从龙瑞老师的意见，开始转益多师，同时跟随张仃先生学画。在跟龙瑞老师学画与认识张仃之前，还跟北京画院的何镜涵先生学过传统画法。跟何镜涵先生学是父母的旨意，因为那时住得都不远，所以能够经常去向老先生求教，老先生“逼着”我临习传统，临王蒙、沈周、石涛等人的作品，当时非常不理解，觉得好多东西是在耽误时间，当时感兴趣的是我们现在称为“新传统”的东西，比如，当时对金陵画派、长安画派的东西都比较感兴趣。
　　遇到了张仃先生以后，他把我从学习传统带入了表现生活之境。我一直认为，那是一个转折、一个变化。但现在回过头来看，在我的绘画进程中，临摹传统那一段经历是绝对不可或缺的，它是我真正认识中国传统绘画奥秘的开始。何镜涵老先生教我学习传统这一课，当时他挂在家里的那些大画，不管是真迹还是复制品，我都非常认真地去读，有些还一笔一画地临摹过，该双勾的就双勾，现在的人已经没有这样的心思去做这些事情了，但是我觉得这些东西已经印在我骨子里了，是“童子功”，以后无论如何发展，它都会影响我的终身。（何镜涵，北京人，1923年生，满族，号君望。早年研习传统绘画，50年代初曾与王雪涛、徐燕孙合作创作连环画多部，由通俗出版社、人民美术出版社出版发行。1958年入北京中国画院。1960年代后，以山水、楼阁、花卉、人物画创作为主。其作品先后在日本、台湾、香港、加拿大、菲律宾、美国、保加利亚等地展出并被收藏。先后为天安门、人民大会堂、中南海等地绘制了大量作品。现为中国国际书画研究会顾问、中国书画函授大学教授、中国书画研究社顾问、齐白石艺术研究会顾问、中国美术家协会会员。出版有《中国美术家作品丛书·何镜涵》等个人画集多种。）
　　按现在的说法，何镜涵先生属于传统型画家，他对待传统的态度，是要尊重古人、前人，但不要走前人的老路，即画家应该自立门户，但不能不借鉴前人的成就，应该做到古为今用、洋为中用。这样的艺术观，在20世纪80年代以前，凤毛麟角，因为那时的艺术观，对传统是不屑一顾的。何镜涵先生曾说：“中国画的神髓是笔墨趣味，绘画的境界离不开这个神髓，丢掉了传统就是丢掉了中国画的真谛，作为画家要追求的也就是这个精华。”这对我进入写生时，能够在师法造化的过程中，不追人后、随机应变，起到了决定性的作用。

付：北师大中文系的老师，现在回想起来对您影响比较深的是哪位？

赵：应该是齐大卫先生，他是师大著名的文艺美学理论家。当时启功先生也给我们上课，教授的是中国古典文学，但是他不是严格按教程来讲的，而是讲一些有意思的故事，极为生动，有很强的吸引力，大家听的时候都是全神贯注的，他像一个大小孩儿一样，讲得有滋有味，觉得上他的课特别有意思。但是对我影响最大的老师是齐大卫先生。这使我想起于丹讲论语，讲得非常好，表达能力很强，在北师大中文系，有一批表达能力、思维能力非常强的老师。齐大卫那批老师，现在都应超过60岁了，都已经退休了，但是我们上学的时候，他应该算是中年，精力充沛，他的那种表达能力、那种深入浅出，以及精妙绝伦的学术观点、极富魅力的理论思辨、生动形象的艺术分析，常常令我们钦佩不已。
　　当然，听齐大卫先生的课，更重要的是，让我们真正领悟了人生存在的价值和意义。后来，张仃先生谈到我的画时，说“赵卫注重人品修养，深入生活，热爱祖国一草一木，人品既高，用墨自然有法。”我觉得这与接受齐大卫这样的先生的教育是分不开的。我记得齐大卫先生讲到深入生活，曾现身说法，极风趣地谈过他自己的体会，这就使我们体会到应该以纯真的心灵去领悟社会美、自然美。在20世纪70年代末80年代初，面对喧嚣而快速变化的社会生活，齐先生为我们找到了我们心中向往的净土。
　　所以，您一提到对我影响最大的老师，毫无疑问就是齐大卫先生。齐先生给我们讲的是中国文学史，如果仅仅是把那几本书泛泛地看一下，远远不能跟这么一位好老师相提并论。
　　我在师大一共上了五年，最后一年开始写毕业论文，我报的课题是王维的山水诗和山水画。不过，我非常喜欢中国民间文学中的民歌，当时除了在新华书店和各地的书店去买这种民歌的书以外，更“新鲜”的东西已经搜集不到了，于是就跑到县级文化馆，去收集第一手“素材”。当时，最喜欢的还是“信天游”、“顺天游”、“爬山歌”那种陕北、山西和内蒙等地比较有特色的民谣，所以收集了很多这方面的书，甚至一些民间流传的手抄本。
　　信天游又叫“顺天游”，是陕北地区普遍流行一和种民歌行式。歌词大多是即兴编唱，采用比兴手法，言简意骇，触景生情或借景抒情是其突出的特点。其基本格式是上下句结构的两句体，短小精炼，一般是上句起兴，下句点意，其中，大量地运用了当地口语中的叠词，如山沟沟、野鹊鹊、泪蛋蛋、一伙伙人等。演唱中还加进一些表示语气和称谓的衬词，如啊、来、呀、那、亲亲等。民间文化中的这些素养，对我的绘画风格的形成，起到了重要的作用。此外，我的兴趣也不仅仅局限于陕北信天游，譬如内蒙地区的“爬山调”：“大青——山来——乌拉——山，海海——漫漫——土默—川。”每句七字四拍，歌词的押脚韵根据所唱内容和口语的特点，往往在每句字数上加以变化，但拍数基本不变，民歌中的这些特征，似乎潜移默化地影响了我的绘画的画面章法构成和笔法运作的旋律。
　　中国民歌长期流传于长工、佃户、船夫、磨倌、更夫、贩夫、牧羊人以及广大妇女中，反映的生活面比较广泛，如：“走不完的沙滩过不完的河，什么人留下个拉骆驼?”再如：“小妹妹本是哥哥心上的人，一阵阵不见满村村寻”，“我妈妈生我人里头人，怎配他家活牲灵”，以及，“三眼眼玻璃两眼眼遮，留下一眼眼瞄哥哥”，“灯瓜瓜点灯半炕炕明，烧酒盅量米不嫌哥哥你穷。”听到这样的歌声，我们不难想到连绵起伏的千沟万壑，苍茫、恢宏而又清峻、刚毅，以及深藏着凄然、悲壮而又饱含着沉郁、顿挫的情感会油然而从心头升起。事实上，就中国画的创造与发展而言，对民间文化的研究，是一种非常重要的修养工夫，我们可以从民间文化中汲取到特别重要的有益营养。

付：我插一句，喜欢民歌，对民间文化的研究，是可以打通雅文化与俗文化的界限的。在民间文化中，蕴涵着极为丰富、极为宝贵的中国文化原生思想，这是一个续统的工作。当年孔子就参与过民歌采集。当时，周朝朝廷曾“委托”各诸侯国采集民间歌谣,，然后由史官和乐师编纂整理成书，这就是《诗经》前身。我觉得您在那个时候喜欢上民歌，实际上和您刚才讲的北师大的那些好老师是有关系的。这就是说，20世纪以后，五四新文化时期，我们有一个“走向民间”的文统，譬如，刘天华的民间音乐采集，赵元任为了白话文的发展进行的方言采集，王国维、罗振玉对西北民间书法的研究等等。所以，可以说正是北师大的那些好老师，他们所接续了五四新文化的文统后，又传递到您这儿，这样的“文统”就作为一种精神理念，以一种“润物细无声，随风潜入夜”的方式，不自觉地灌注入到您的心灵，使您自然而然地开始了进行这种续统。
　　如果上朔这个续统的文脉，就是孔子在“礼失于野”之后，问道于山村野人，去收集民间诗歌。事实上，诗经、楚辞，都与黄河文化、长江文化中的民间文化有关。现存《诗经》就是孔子从文化传承的视角入手，整理而定稿的，所以，如果进一步挖掘《诗经》是如何通过孔子把民间文化转化为道德文化的，就会发现《诗经》就是一个在续统的过程中重见新统的过程。这个过程，自孔子以后，历历代代的人都在做，比如朱熹，当然，都是以不同的方式做。
　　20世纪新文化运动中文化人走向民间，是在西学东渐之风越来越烈的情况下形成的，这是有民族自尊心的文化人的文心，是一种文化态度、一种文化信仰。我想您在20世纪80年代去民间采集文化资源，对您今后的山水画走上一个比较平坦的发展道路是非常重要的。

赵：对，当时关注民间文学，除了关注民歌以外，我还收集了不少的民间绘画，这两件事情是同时做的。虽然我上的是中文系，但是那时候就已经开始关注这些乡土艺术了，包括中国的民间版画，以及当时流行的户县、金山农民画，大庆工人版画等，大都是现在称之为“草根”阶层的一些东西。同时把欧洲（主要是德国）的那些与民间文化有关的书买来，他们叫作“稚拙艺术”，比如《德国稚拙艺术》一书，我至今仍保存着，对我的画风的形成影响很大。
　　在欧洲，稚拙艺术，特指原始派艺术，源于20世纪初，以法国巴黎为中心、卢梭为代表的美术家群，他们的风格与中国艺术追求的“天趣”是相近的境界。这是一种重视心灵的感受，不受既成技巧束缚的艺术。在亨利·卢梭（Rousseau Henri）的画面中，如《猩猩和热带雨林》（1910年， 巴黎， 架上油画， 长130cm ，宽163cm），两只黑猩猩在树上荡秋千，其他的猩猩坐在空想的热带雨林里的小溪边，画面颜色丰富而有秩序。这种装饰性和线性风格以及透视感的缺乏源于原始艺术，也反映了卢梭作为职业艺术家的偶发性工作特点，这样的风格深深影响了60年代的波普艺术。当然，我的画风并没有“稚拙化”，也没有“波普化”，而是按照孔子以“述而不作”的方式“删诗”的路子，把民间的东西消化在我对雅文化的追求之中。
　　稚拙艺术与中国艺术追求的“天趣”的美学思想有相近的境界，都重视心灵的感受，但是我个人感觉，就我的总的方向来说，无论从民间文学切入还是从民间美术切入，都不能脱离中国画的传统文脉，包括现在，目前的大的美术氛围要求你对传统的关注，非常重要，尤其是我们这个年龄段，正需要深入地强化这一课程。
　　当然，我们很快还会进入一个升华期，现在是反思、整理我们自己经验的循环时期，每个人情况各有不同，有些人在反思、整理的过程中，逐渐地淡化、消失了，但一定会有一批人在下一个循环中起飞。所以，作为一个当代的画家，需要关照的东西特别多，要想成功，第一，要热爱这个事业，有自信心；第二，要勤奋，必须坚持不断地学习实践；第三，要有悟性，保持良好的感觉；第四就是机会。但是机会也好，悟性也好，天分也好，勤奋也好，在当今的信息社会里，都要非常敏锐地把握自己所处的大文化环境中的各种信息，而不是简单地顺其自然的发展。当然，现在有很多人作画，都讲究顺其自然，无疑这也是一种很好的心态，但是，在目前这种社会中，我们必须要清醒地知道什么是“真绘画”，清醒地知道什么是“时代风貌”，清醒地知道“个人风格”与“继承发展”之间的关系等等。所以，我觉得我的画，除了在动笔上下工夫之外，任何与艺术有关、与绘画有关的事情都要有所关注，了解它们的发展方式和发展进程。犹如我曾非常喜欢贾平凹的文学作品，出差时书包里都背着他的一本游记，一般都是他早期的那些游记，觉得读了以后，能够获得一种良好的心态，对个人的创作极其有益。
　　另外，作为一个画家，要保持一些一以贯之的兴趣，比如你对颜真卿的书法感兴趣，或者对太行山、对陕北等那样一个地域的文化氛围感兴趣，那么，你就应该不断地在这个大染缸里熏陶。否则，生活就失去了它的本原，因为深入生活并不是让你到处写生，精确地“复制”出眼前的景观，而是一种对生活的心灵的感受。所以，不管行政事务工作再忙、再累，我们都需要一直保持着这么一种“生活状态”。有了这种“状态”以后，我们作画，才能够不浪费时间。

付：我想这个氛围应该也是在不断地拓展、不断地调整和不断地发展吧？

赵：对，这是一个不断拓展、不断调整和发展的过程。但人的精力都是有限的，而且当今社会的信息量非常大，所以我们不可能把有关这方面的内容全部无条件地无限吸收，否则，作为人的一生，就会因为顾此失彼而一无所得。例如，我喜欢音乐，像刚才说的民歌，像“信天游”、“花儿”等，除了文字的东西以外，它还有一个“腔调”（不仅仅是“曲调”），能够深深地打动我们的心灵。我正是因为对这样的“腔调”更感兴趣，所以在我的画面上，能够出现一种特殊的味道。当然，后来对西方的音乐、西方的戏剧也比较感兴趣。只是，对于画家而言，诸多方面的兴趣，你只能关注其中你最感动的某一方面，即对你的绘画也许有用的那一方面。换言之，即便你关注的那个东西在发展、在变化，但是我们只吸取其中对自己可能产生价值的部分。

付：我插一句，实际上，从您的艺术实践看，您是以这种方式，首先使自己“生活”在现代文化语境中，然后才使自己“生活”在一个特定的文化氛围中。比如说，您看到一个陕北女人的鞋，上面有一些绣花图案，其色彩使您想到毕加索的玫瑰时期，然后您用玫瑰时期的眼光看它的时候，它的原生态的那种色彩突然会放出光亮来，有没有这种感觉？

赵：有这种感觉，不仅是毕加索，还有高更和凡高，包括毕莎罗。在20世纪80年代末到90年代中的这个时期，我吸收国外的东西比较多，对民间艺术的关注也比较多，那时是有侧重地双管齐下。像您刚才说的陕北女人穿的绣花鞋，还有“布老虎”、木版年画、信插、插图等等。民间文学的“布老虎”古以有之，“信插”是一种新的东西，但是老妈妈们还是把它缝出来了，挪用了女人穿的绣花鞋和“布老虎”的视觉元素。其实，女人穿的绣花鞋，不仅反映了民间艺术的特色，我的感觉更复杂一些，因为它里面蕴含了满族的或者宫廷的一种东西（我们暂时用宫廷的东西来概括），而不仅仅是纯粹意义上的民间艺术的鞋子了。
　　作为画家，我们一定要执著地在一瞬间把握住那些最本原的，或者是最纯洁的、不带一点“染色”的东西，而不必太关注其形式之外附加上的内容，或者仅仅关注其图案、色彩表面显现的形式的现代性，比如一个“布老虎”，它不会因为时代变迁或其他方面的因素而改变其原有的功用和形式，它的形就是最普通的民间艺术家所直视的、关注的东西，看到它，你马上就会非常强烈地想到当时处于共时状态的创造者的审美意识。

付：您说的非常好，看到鞋的色彩和图式语言，立即就能把它分离出民间的东西和宫廷的东西。实际上，它就是一个从民间向宫廷层级递进的模仿，民间有它自己的一个标准，宫廷也有一个与众不同的审美取向，宫廷影响民间，民间也会影响宫廷，这是一种双向的“互动”。对于这个现象，研究中国文化的人当中很少有人注意到，总是把它们分离开。但是您刚才讲，在同一种事物中同时看到这两种内涵，这对您的绘画风格是有影响的。因为，我从您的绘画里看出，不仅有这种民间和宫廷的因素，而且还有西方的审美内蕴，譬如有很多凡高的东西，如一些线条的处理手法（我在《国画研究》杂志做您的专题时，提到过您的线描与凡高的用线有可比性），但是，您能迅速地把它们剥离开，然后再按自己对绘画的理解把它们重新组合起来。其实，剥离和重合就是解构以后，悬置一些暂时无意义的元素，而加进一些有价值的崭新元素，使之重新整合以后，向一个新的方向或新的境界发展和变化。

赵：我认为关注一件事物，不能仅仅停留在浅层次的表面的认识上，而应该把它“拉高”到更高的层次。所谓的“拉高”就是进入升华的过程，就是进入“精致”、进入“高雅”。我们研究民间文化、研究民歌当然也是如此。实际上，不管你搞民歌还是搞其他的艺术类型，最终都要经过从具象到抽象的过程，就是说，必须形成一种程式，这种程式就是“拉高”，目的是使其进入一种高雅、空灵、神妙的境界。比如我们听西方的歌剧，就是听一个指挥、一个乐队在一个程式里的变化。不管它是一个怎样的程式，它都有一个特定的标准，提高到了那种标准，就拨高到了一种“宫廷”的阶段，即所谓的高级阶段，它代表了“国家”水平。所以，我觉得我的画，也必须按照这条路发展，譬如，不再在画面上题民歌，而是在没有文字的情况下让人家一看就觉得你带有民间的色彩、带有民间的味道，进而让这种带有民歌味道、民间色彩的画面，在中国画特有程式的范围内赋予个人的思想。在这种情况下，你有了一个已具备典型特征的样式，如果我们能保持它进一步升华，虽然它显现的是那种民间性，但又不是“草根”的，而是当代的、民族的。
　　中国画无疑要有“文”——这不是指一定要表现有文学性、叙事性，而是通过文学性、叙事性，再逐渐地延伸至没有文学性、叙事性，然后就有了一种所谓的文人气——没有叙事，但是要有精神内容。在这个意义上，绘画就能够达到一个较高的境界。所以，你一定要有一套你自己的办法，这一套办法是区别于其他人的，但是又符合社会发展循序渐进的“圆”， 即晚期儒家、宋明理学家所说的“周而不比”意义上的“圆”。
　　20世纪80年代，很多人都喜欢凡高，喜欢他绘画中的那种精神显现，当时接触国外的东西，即所谓西方现代的东西，仅仅还是印象派或是晚期印象派（印象派之后）的那些东西，当时我选择了中国的笔墨与晚期印象派的精神显现融合的路子，并迅速地让“笔墨”令人感觉耳目一新。然后，可能觉得有点简单了、粗糙了，因为我们需要的简单并不是如是的简单，而是一种有内涵、有深度的简单。因此，我试探着把点变成短线，再把线逐渐变的有弹性，之后逐渐软化——这是当时自我风格探索的一个过程。
　　通过这个过程，我逐渐认识到必须对自己提高要求，为六十岁、七十岁时候的“起飞”积累能量，这是一个循序渐进的积累的过程，我们看一下许多大师七十岁以前的绘画，都不是他最终取得的成绩的最高点，齐白石五十多岁才开始“起飞”。实际上，我们还有时间，但是绝对不能浪费时间。

付：您刚才说到您上学时学文学史，听您一席话，我觉得您的文学史学得非常好。我相信您在听课的过程中，首先是立足于“雅”文化的。齐大卫先生讲文学史，应该以游国恩先生等主编的《中国文学史》为教学资源底版，那是一部相当重视民间资源的文学史。自清末黄摩西撰写《中国文学史》以来，已有许多同类著作出现。优秀的也为数不少，其中刘大杰先生的《中国文学发展史》、中国社会科学院文学研究所余冠英先生等编写的《中国文学史》，陆侃如、冯沅君著的《中国文学史简编》，都注重雅俗结合，游国恩先生等主编的《中国文学史》，首先讲的就是“雅”，比如讲唐诗，先讲初唐四大家，就是从“雅”讲起的，讲的非常系统，对雅文化整个的完形形态介绍得比较清楚。但是，这部文学史的突出特点就是民间诗歌和民间传奇，其中汉魏六朝的民间诗歌占的篇幅很大，几乎和雅文化是齐鼓相当的，这就是新文化运动以来，人们想重建中国国故的时候找到的一个有效的方法，这个方法，不是固此失彼的，而是二者兼顾的。
　　这个“二者兼顾”的学统，在您身上体现的是转化性接纳，在您身上，有了这么多好的教材、好的老师对您进行的学脉“传递”，您再去看李可染的时候、再去看新金陵画派的时候、再去看看张仃的时候，眼光就会不一样了。这是一种具有剥离属性的眼光，即能够从李可染（这是符号学意义上的称谓，我们把李可染作为一种文化符号）、从新金陵画派、从张仃里面，一下子看到雅文化，并把它们剥离出来，看到那之中有一种雅文化、有一种宫廷文化的成分，或者，有一种我们称为经典文化的东西，当然，也就同时会立足较高的文化层次，从其中看到有一些民间的充满人情、充满人性以及充满人本的东西。这就是说，您的这种分离，不是顾此失彼的，更不是不是非此即彼的鄙薄式的，而是分离出来以后，能更清楚地看到它们的文化来源和它们的成分，然后，您当然还会再把这些来源进行新的整合，合并、升华出新的东西。我想您的这种绘画风格的形成，可能就与找出了如是的一个新东西是有关系的。如果我们能够把您的这个脉络进行分条析缕的梳理，对我们从中国画发展战略的角度考虑中国画的相关问题应该是不无裨益的。
　　于是，如果我们从这个角度来谈以往的中国绘画，譬如谈李可染（这同样是符号学意义上的称谓，我们把李可染作为一种文化符号）怎样写生，就会发现，很少有人注意到李可染艺术实践的继续发展，无疑应当出现草根的东西和宫廷的东西，而这两种东西的结合和升华，实际上就是对李可染创建的那个路程的承续。在这个意义上，可以说，对于继承传统，有“照着讲”的、有“接着讲”的两种方式，“照着讲”无疑是有价值的，例如何镜涵先生，他就属于“照着讲”的那一代人，他的“照着讲”，追求的是笔笔有出处、笔笔有来路，他把这条线索搞得非常清楚，我们对这些人由衷的敬佩；另一种是“接着讲”，如果没有人“接着讲”，艺术就不能发展，也不会有“笔墨当随时代”之说。

赵：在当时那个年代，很多人忽视了“照着讲”的重要性，对传统不屑一顾，他们认为：再西化也脱离不了中国传统。其实，在这种大潮下，传统开始迅速边缘化，只有吸收创新。对于已经失落（有些现在仍在失落）的那些传统，何镜涵先生一直在坚持告诉我必须关注，现在想起来，这是一笔非常宝贵的精神财富，不但让我少走了很多弯路，而且让我更清楚了绘画的发展方向。

付：另外，您和何镜涵先生是师从的关系，这和看画册、照着画册临摹是不一样的，他是在言传身教、在指导您临摹的过程中，让您以体验的方式感悟、信从，这是一种诗化人生的高级文化的变现。

赵：对。当时，他住在一个很普通、很杂乱的大院里，里面还是中国传统样式的柱子、廊子等设施，虽然破旧，但有中国传统的氛围，他当时就对后来在画坛红极一时，但不久就销声匿迹的一些人不屑一顾，他最为提倡和最为推崇的就是历史上的几位大家，如王蒙、沈周、石涛等，因此他们的绘画对我的影响特别大。

付：现在回忆起来，何镜涵先生身上还有哪些东西对您来说是非常宝贵的？

赵：对我个人来说，他给了我一个传统的严格做人、严格从艺的标准，这个标准是极其保守的，就是严格按照中国文化的精神路径走。在技法上，我觉得有一些能绕过去不学的东西，譬如某些非常程式化的笔法等等，但他却要求我不能绕过去，必须按照传统的程序走。现在回想起来，那些其实都是基础，打好了基础，后面的道路才能更扎实。凡绕过去的东西，今天看来都需要“补课”。

付：我想，他还有一些东西，比如用笔的稳健、中实，在用笔稳健、中实的过程中，一定让你从从容容、踏踏实实的运笔，而且，在这样的用笔中实的过程中，还需要你不露声色的提按顿挫，让你有笔法的丰富变化，但却中和不张扬。他在这方面的要求，可能对您的心性、对你做人的态度，都会有一种潜移默化的影响。

赵：那种手把手教的方式，影响是至大的。用笔、用墨、笔和纸磨擦的细节等，都是在那种看似烦琐的教授过程中学出来的，这对中国画来说就类似于初乳一样。
　　更重要的是，他还影响到我如何做人。作为对人的看法，这个世界是很复杂的，这种复杂不仅是指勾心斗角，我指的是信息太多，会有无数干扰你的事情，但是面对纸，拿起笔，你的心就要静，中式的心境，把所有不相干的事都抛在脑后。文学、音乐和绘画等都是让我保持心态平和、不与世争的净化剂——在这样宣泄的世界中，我一心所想的，就是如何从容平和地描绘自己心中的山河与情境。

付：目前，一些画家学习、吸收了一些明清画家，比如石涛的一些笔墨造型，我把他们定位在“新古风”风格，这是当前在新的文化时空回归古典文化精神大趋势下出现的新现象，但这之中，一些画家仅仅是记住了一些笔墨程式，而缺少对生活的理解，似乎有抄袭古人之嫌，对于这样的一些画家，您有些什么建议？

赵：在我看来，中国当代绘画当然是继续发展的，从20世纪50年代开始，傅抱石、李可染这一代人，已经对它进行了革新，并取得了他们各自不同的成就。但是我觉得，任何人的成就都要过一百年后再回过头来看，是否能和石涛、八大、四王等前代艺术史的经典性的传统文脉联接上。所以，今天画家作品的成就是否能联接上，是以后美术史论家的事情。但是，我认为一定要有发展，但发展不会很大，不能跳跃我们目前对传统的关注，如果完全脱离中国的传统，只关注西方的那种审美模式和标准，那就真正地把中国画的传统丢掉了。
　　至于“新古风”风格，确实有一批更年轻的中青年画家，他们绘画的传统功力不错，有些人应该说是同龄人中的佼佼者，但对于一个画家水平的定位，总的感觉是，一个画家的风格走向和所能达到的水平，在很早的时候就已经显现了。我们这一代人，如陈平、田黎明、卢禹舜等，辉煌的时候可能是在20世纪80年代末，他们以后的成就是与他们的继续探索分不开的，他们已经从更高的审美层次上去审视未来。所以，如果一个后来者也处于他们这个阶段，那就一定要记住，下功夫去研究传统、下功夫去做学问，或者除了精研传统，在其他的方面也必须有所特别发展，有自己的突破和见地。

付：这也是我找您做这期杂志的一个最终的目的。在不久的将来，“新古风”的希望应当在你们这一批人身上，而不是刚才说的更年轻的那些画家身上，他们可能还有更长的路要走。

赵：人的定位往往是在很早的时候就确定的。就像你的小学同学、中学同学，假如三十年不见，你再看到他后都不认识了，但是，聊了一个小时以后，你突然发现他的动作、他的语言、他的神态和三十年前是一样的。这是件很有趣的事，它说明，人的一生性格在很小的时候就形成了。其实画画也是这样，如果一个画家一开始就定位在您说的这样的传统上，那么新的变化对他来说可能就是一个不可逾越的高峰，若要求他突然再变，那就更是难上加难。

付：您的这一番话，对将来学院教育思考教学内容设置是非常重要的，就是如何入手、怎么走出第一步，功能和实践都非常重要。

赵：对传统的认识非常重要，而且一定要到位。对于一个画家来说，一定要有悟性，否则的话，可能你画得也不错，但只是个画匠。这是一个人综合素质的问题。所谓的艺术，就是要把一件事儿做到极致，不管是画画、拍电影、做音乐，还是写文章，必须要有自己独特的闪光点，有自己与众不同的味道。有些人画画也是如此，他在不停地画，很少有人理解他为什么要这么画，其实，他就是要把自己在某一方面炼得非常“傻”，虽然让人看了，感觉不屑一顾或者不可理解，但是，在将来，他可能就能在这里面显现出他由这种积累而生发出来一些新的东西，并使其成为极致。他必须绕着那几座“大山”走，而不能直冲而上，因为像黄宾虹、潘天寿、李可染等这些特别典型的大山，都是不可愈越的，它们是一座座个人风格的顶峰。当然，你不能远离“大山”，因为他们是这个领域的“制高点。”

付：现在抛开个人功利上的目的，来谈攀登李可染的“这座大山”，我个人认为即便抛开了功利上的目的，李可染攀登“大山”时留下的一些学理上的经验肯定是不能抛弃的。想请您谈一下这其中的原因，就是为什么学理上不能抛弃？这和您刚才说的所有的合理汲纳信息是否有关系？比如攀登李可染“这座大山”，由于李可染攀登他那座大山时并没有拒绝对其他信息的接收，所以，李可染一幅画所具有的信息就足够你攀登了，而此后一旦你绕开这座大山的时候，实际上你还带着大山的信息，你经过它了，更多的信息就会集中在你的身上，你就是在这样的信息集中的过程中，因为自己吃饱了，有力气了，所以才有能力做出选择、做出判断。

赵：绕过它，是围绕，并不是躲着它，是知难而上，但是这种知难而上要把那些最典型的、最代表他自己特征的东西、他的顶峰绕开。比如，用中国水墨表现光影是李可染绘画中的一个很重要的特征，这是他研究西方绘画而得来的，是他的一个创造，是他相对继承传统的一个成功的发展，然而，对后来画家而言，只是一个外在的符号样式，况且李可染已经把它发挥到了极致，所以，如果再简单学李可染的（光影）话，是不易取得太大成就的。李可染有许多让我们学习研究的方面，他的那种造境方式、那种营造气氛的方式，就是非常值得我们学习的。又比如用笔和积墨的技法，那种具有中国传统笔墨技术含量的笔触，这种笔触在表现对象时运用得如此具有时代审美气息等等。李可梁用的就是我们现在的纸墨，他能够把墨用得这么厚，笔用得这么沉，如此到位，为什么？我们要学的就是这些功力、这种精神，任何一个有想法的画家都应该在这个层面上来下工夫。
　　相对于其他李可染的学生而言，贾又福做得应该说比较成功。贾又福之所以能够在其他人之上，就是因为他学的精神上的东西比较多，而具体的东西相对少一点儿。作为画家来说，你学他的技法，比如积墨，你一定要学会形态学转型，就是要适当地绕开他最具象的部分，而学习他的那种精神，学习他那种不经意而实际上很经意的感觉，然后，再把他的精神观念运用到我们自己的画面上。

付：当下，您的绘画个性风格比较明显，只看画，不用看题款，就知道是您的画了。如果把您的这种绘画风格放到一个文脉里，就是放到从吴伟画“渔村图”到金农画“观荷图”（即金农画的盛夏里一个汉子悲身拿着扇子，在河塘栏杆边观河塘莲花的那种写生）的那种样式的由现实生活写生得来的文脉，然后再进入20世纪赵望云在西北开拓写生，最后影响到黄胄、罗铭、李可染和张仃这一个脉络，最后再到现当代的诸多山水写生（如前述的金陵画派）的脉络。现在您的风格已经非常鲜明了，但从艺如止境这个角度看，您的画还没有达到您的最高峰、没有达到您的理想状态，那么您理想中的状态是什么样的？

赵：用一个词来概括，就是造境，即境界要高。对于境界，现在很多人理解就是所谓的诗情画意，就是唐诗“描写”的那种，把造境简单地和唐诗宋词联系起来；然而，我们还有另外一条路走，就是一方面追溯到更远一些中国传统文化，如《诗经》中的境界，再跟现在时尚的东西有点关联；当然，这样做可能有点“短命”，但是它应该是一个点，应该是棋盘上的一个棋子；我们现在说的“草根”文化，就是这种东西，是一个尚未提炼升华的艺术阶段。这个点是从民间来的，所以我的作品中的诗情画意、我的画面的意境，也就不可避免地具有了一种“乡土”的感觉。在这方面，美院邹跃进等也都在进行相关理论方面的研究，他曾提出了“乡土山水”的概念。
　　当然，涉及到这个问题，还必须要有一个特别重要的解释，那就是，虽然境界还是乡土的境界，但是这个境界需要在学理上拨高，需要以结构主义语言学的方法使之“程式化”，换言之，就是要把这种东西做得让人感觉很美、很雅。于是，本来是有“张力”的东西，我们却把它做得很中和了——实际上，这就是让画面轻松、浅淡，甚至有些“贵气”。现在，有些民间文学，追求低俗搞笑，就跟现在一些拙劣的小品一样，让人感觉不是味道，这不是我们学习民间艺术的目的。

付：只有真正的有识之士才具有对民间文化的真正的崇敬之心，因为他能看到雅文化对它的生命活力的依赖关系，因为在漫长的历史发展时空，精英文化不断对民间文化进行渗透。换言之，雅文化在历史发展中会出现文化异化之弊端，所以，一旦雅文化出现异化现象（例如明清馆阁体书法即是中国书法文化在历史发展中出现的文化异化现象），就需要从民间文化中有生命活力的一些东西中找回文化的本原。因此，许多有识之士非常重视民间文化这一文脉的存在。

赵：对，民间文化非常能够打动人，而且还可以做得很高级，我希望在这一方面能够多做一点儿事情。譬如，民间绘画具有较强的叙事性，如果适当地剥离叙事性，会使其产生另一层次的美感。

　　还有另外一点，我从您的画里，能够看出您已经能够意识到，您的画正在暗合或者吻合了现代中国绘画发展的大的脉络。比如，大家都说潘天寿的成功，是因为他是反对中西融合而主张中西拉开距离的。尤其是目前的画坛，极力要拉开距离的呼声越来越强烈。其实，潘天寿的成功，正是因为他的“变”和当时十大建筑的墙面是吻合的。如果把他的画拿到一个古老的四合院空间，肯定不好看，而如果放在人民大会堂那样的公共建筑空间，就非常和谐。所以，可以说潘天寿的成功，是吻合了中国画在20世纪发展的大的文化逻辑。在这个意义上，我觉得您的这种绘画风格，是在一个既适合西方建筑空间又适合传统建筑空间的中间空地上，出现的一个必然的风格样式。但现在在问题是，不是您的画要找到适合张挂它的建筑空间，而是有见识的建筑师要找到适合张挂您的绘画的建筑空间，如果他一旦找到适合张挂您的一幅绘画的建筑空间，他的建筑设计就极为正确、极其高明了。不知道您是否听明白我说的意思了？

赵：您说得很好。我梦想一个具有现代感但又中国传统氛围的空间。

付：简单地说，立足以人为本的建筑家应该看看您的绘画，如果一个建筑家想设计一个适合当代中国人生存，以及，适合当代中国文化发展需要的建筑空间的话，他应该看看您的一幅画，考虑如何去创造一个空间适合这幅绘画，一旦这个空间适合这幅画，那么他的建筑设计的方向就对了。我想作为一个中国画家的价值，这是一个有意味的方向，但是很多人都忽略了这一点。而您的绘画里，隐约地蕴含了一些这样东西——确切地说，就是不是您这幅画去找建筑空间，而是建筑家看到您的这幅绘画就会去找适合您的这幅画的空间，这就跟享利·摩尔的雕刻一样，他不是去找一个适合他的空间，而是做出有生命的雕塑，需要他的环境艺术家就要创造一个空间去适合这个雕塑。

赵：这是我过去没有想到的，但是您这么一说，我马上就能体会出既传统而又全新的感觉。

付：这就需要我们给自己提出一个更高的要求，就是我们要对社会负责，对整个文化发展负责。这并不是空话，我们所谓的负责，就是将来大家要做一些共同的推动性的工作，使我们的绘画服务于我们的生存和发展。

赵：我们这代人，现在最需要的是一种心态，很多人都把这种心态称为平和。在负责任的前提下，如果能够创造上述那种平和的心态的话，才是我们追求的美好境界。

2007年3月26日于北京