摹画高手 守护传统——赵浩公

赵浩公，广东台山人，原名赵浩，字浩公，向以摹古、仿古见称。民国间以摹古造赝本无数，得金甚多，因有“赝本大家”、“多金画人”之谓。少时从王竹虚学画，曾办裱画店。专研北宗画派，与卢振寰在越华路择仁里，辟山南精舍，广授门徒。1923年与黄般若等创办癸亥合作画社，1926年创办广东国画研究会。曾任国立中山大学教授，又任教于广州市立美术学校。擅山水、花鸟、佛像。赵浩公除了是国画研究会中艺术地位最高的成员，还是国画研究会中最注重理论研究的成员，提倡和确定了研究会以古为本的宗旨。

　　画论

　　广东国画研究会为何在1923年创立？

　　考察广东国画研究会创立之肇始，可能与1920年代初的两个美术事件有关。

　　一是1921年由广东省政府筹办的“广东省第一次美术展览会”，中国画部分开评选：有以高剑父、高奇峰为首由日本引进的比较倾向于形似的画法；而姚粟若、赵浩公、温其球、李凤廷等后来是为国画研究会主干会员者，倾向于传统审美趣味。我们在评选委员的名录里已经看到国画研究会画人组成的雏形，展览之后自发性的结合似自然而然———即国画研究会的创立与“折中派”的逼近有关，是以一种对立的姿态呈现的。二是1923年广州市立美术学校筹备建立时，国画系师资受到胡根天联系的是黄君璧、赵浩公、李凤廷、卢振寰、黄般若，由于资金问题国画系未建成，倒也促成“癸亥合作画社”的创立，后扩展为国画研究会：画人相处日久，并且具备相当的认同基础，组织画会便在情理之中。

　　晚清时期，具有现代意识的知识分子力倡“维新图变”，以实用主义的态度对待“西学”，然并未能触及国人观念之根本。清末民初至1919年“新文化运动”的开展，“新学”体制培养出大批的现代青年，其中不少有留学东洋和西洋的学理背景，传统的思维和行为方式开始并突然遭受极大冲击。“二高”即可归入此类别，他们具有强烈的社会和政治责任感，对于“旧”的批驳正是在这种现代意识的作用下进行的。但是1920至1930年代，中国文化和思想界意识到这种“全盘西化”的危险，尤其是老辈的文人士夫促使着一股强烈的回归传统思潮，国画研究会就聚集着这些传统型的“老辈”画人。这是一个大论争的时段，展现的是一种成熟的中、西辩证语境，认真梳理这些论争使我们确信，中国传统价值观得到一致的认同，甚至可说是对晚清“中学为体，西学为用”观念的一次再讨论。中国画坛回归传统的内省式“运动”，正是在这种自觉的民族文化认同的情绪之中展开自我叙说的。

　　1925年广东中国画坛诸多名家好手成立的国画研究会，与1920年金城、周肇祥在北京发起成立的“中国画学研究会”，1924年吴昌硕、黄宾虹等名家成立的“海上书画联合会”共同构置着此时期中国画坛传统生态的大格局。我们知道，民国之后由于现代信息传播和交通方式的极大方便，中国画坛各地域之间的交往可谓平常之事，这在此前是不可想象的。我们或可将三者做横向比较研究，他们的画学思想和阐述方式都极为相似，即我们或可大胆猜测，国画研究会的创立与前二者有直接或潜在的关系。尤其是江浙的黄宾虹，在不断参与国画研究会的画学事务之中，他所带来的信息和影响不可忽视。

　　最后，现代城市生活方式的帮助：民国之后广州国画“雅集”的气氛颇为浓厚，一地之内画人之间的交往趋于日常，这是国画研究会之所以能够聚集近两百画人参与的基础。既然“折中派”由政府支持，那么国画研究会就有在画人数量上赢得胜利的可能。国画研究会一开始只是雅集性质群体，而后逐渐发生着转变———时代召唤一种对传统画学精神的守护责任感：共同的艺术理想和审美趣味使他们被组织起来。国画研究会的创立不完全是为了论争，而论争的确是国画研究会发起的缘由之一。

　　专家圆桌

　　为生活为习画而摹画

　　广州画卷：赵浩公虽有“画侠”之称，但因职业出身被视为“裱画佬”，并且屡有“作伪”的记录，对此您怎样看？他的作品在现代中国画史上有什么地位和贡献？

　　陈继春（澳门，中央美术学院美术史系博士）：20世纪初期广东画坛仍然十分看重画家的出身，但赵浩公是透过日夕观摩古画原作来学习绘画的，这与家境殷实且利用自家藏品进行习画是殊途同归的，比依赖向藏家借画回家临摹以学习方式要优越。其实，单是自学并不可能成为大家。赵氏向王竹虚学画时是17岁，要知道，好的临摹作品是有“下真迹一等”的价值的。虽然摹古减弱了画家的个性，但赵氏仍有其写生之作，以宋元风格示人，只是人们不多见而已。近来不少广州的有识之士认为应有必要重新确认其在美术史上的地位，这点很重要。

　　赵氏在广东画坛中是一位使人震惊的摹画高手，他所摹写仇英、倪瓒及其他宋元诸家，无不形神逼肖。现今外国不少博物馆藏品中疑幻疑真的中国古代绘画就有不少出于其笔下，从这个意义来看，对于保留中国古代优秀作品的面貌，尤其是在大幅度的彩色摄影技术尚未成熟时期，赵氏实有甚大的贡献。

　　艺术成就堪比张大千

　　魏祥奇（广州美术学院美术研究所研究生）：赵浩公早年习装裱于广州司后街“五云亭”的彭宜宾，后一边学修复古画和裱画，一面自己临摹古画，学成之后独立开设了一个苏裱店“兰雪斋”。你所谈到的“裱画佬”是以高剑父为首的“新派”（“革新派”）在与赵浩公为首的“旧派”（“传统派”）进行画学论争时所使用的，用以攻击赵浩公缺乏开放的画学眼光和新学思想。然而我们也看到，赵浩公的“兰雪斋”和其它一些苏裱画店经常收进来一些古画，他以职业之便，每遇名幅巨制，必细加临摹，这为后来赵浩公参与制作赝画埋下伏笔。我们必须承认，恰恰是因为裱画这种最为基本的传统训练，造就了赵浩公高超的中国画技艺，当然我们也明白：裱画是赵浩公等一批老画人的营生手艺，这亦是新学体制下中国画教育所缺失的。广州当时有大约一百家的苏裱店面，其中刘姓“多宝斋”竞争力较强，除苏裱生意赚取利润之外，就是通过制作古字画赝品来获利。这在当时的广州苏裱行业中非常盛行，一般没有人假时人画，因为时人画价格很低，没有利润可图。“多宝斋”在制作字画赝品方面，除了老板儿子刘寅之外，当时还央请刘寅习画的业师王竹虚及名画家李凤廷、赵浩公等捉笔，字画的仿古分工是王竹虚、李凤公、赵浩公、刘寅负责写古画轴；赵浩公、刘寅承担书法仿古；古印仿刻由刘寅临时请一些金石名手篆刻；装帧由刘开、蒋大启、和尚佳、刘阿等负责。他们的仿画市场甚至到达北京和上海。为什么赵浩公会参与制作假画，笔者认为主要是生计所迫，第二可能是为了争取研习古画的机会。其有高超绝伦的画艺，但是生活将其逼迫到要维持作画文房四宝和吃饭都很困难的境地，如果我们仅仅以“作伪”来评价这些老画人，笔者认为才是极为不尊重历史的态度。

　　最后，关于赵浩公的评价，我认为赵浩公是与高剑父在20世纪上半叶并驾齐驱的传统型画人，这一点需要作品来说话。如果说赵浩公对现代中国画史的贡献，那就是其所继承的传统画学审美观念与20世纪“新国画”思想形成很好的共生格局。赵浩公的艺术成就与张大千、吴湖帆等人或可比肩，只是我们暂时没有很好地将作品整理出来展览，较为可惜。

　　摹画能以假乱真不算羞耻

　　《广州画卷》：这种技术绝佳的临摹让人觉得似乎当时的画家对此乐在其中，“假画”并没什么不好。是不是如此呢？

　　吴瑾（广州画院二级美术师）：学画的人要看画，但在当时并没有那么多真画看，现在可以通过照片资料，当时画家们只有临摹下来以供参考。当时有个很好玩的现象，以临摹古画能乱真而骄傲，这说明这幅画的作者技法高，不是什么羞耻的事。赵浩公、卢振寰等开过裱画店，连材料裱工画法全套模仿，这种假画让附庸风雅的人上当。

　　黄大德（广东美术史学者）：广东国画研究会里的成员多是家境不太富裕的人，作画也要生活，那就要卖画。卖名家的画才能多挣钱，那就只能借名家的名字了。当时的画家们老婆不是只有一个的，孩子也不是只有一个的，要养家糊口的。

　　国画研究会最积极的组织者

　　广州画卷：有一种说法是“国画研究会”是赵浩公最先提出来的，有没有具体的历史根据？

　　魏祥奇：我总是愿意将赵浩公与高剑父相提并论，似乎历史有意安排此二人相遇，桀骜、严厉之厥性，使得二人为画学分歧互不相让，互为诘责。然高剑父是一位善于把握历史机缘之人，成为了广东现代画史之中的“先锋斗士”、开创“岭南画派”之“宗师”；相比之下，厥性刚直的赵浩公并没有进入广东画史研究者的视野：尽管此二人当年皆称勇于广州画坛，是为画坛纷争之组织者、谋划者。尝搜集和整理这些画史资料之时，由衷地感到一种莫名之怪痛，正如“浩公”之别名“浩气”，据言因不满高剑父而起：这是一种怎样的缘分和纠葛呢？这个问题我暂时无法直接回答，但有一点我们确信，那就是赵浩公的确是国画研究会之中最为积极的组织者，这与其性格有关，或许我们可以猜测赵浩公至少是最早的发起者。

　　反折中派以日本画为新国画

　　广州画卷：赵浩公及其“国画研究会”提倡传统实际上是为了反对把日本画当成改革的新画派，他们并不是一味守旧，这个画学群体之中很多画家对西方绘画也有研究，赵浩公对此有无涉猎？

　　陈继春：一生忙于仿制古代绘画的赵浩公，除作品遍全国外，按郑春霆的说法是其作品在日本流通最多。他对日本人是很反感的，其临摹元人钱舜举《梨花图》卷上就跋云：“……去秋，沪贾衔某倭寇命欲以重值夺去，东莞黄君般若托友人借得原迹，各摹一本，而予此卷因摹时间匆迫，精神实去原迹远矣。戊寅初春因装池竟并记本末于香江。石佛。”这幅画成于1938年中国人抗日战争时期，以“倭寇”为记，其恨可睹！上世纪20年代初时，他对“二高一陈”所高树的“折中”之帜是斥之为异端的。据此亦可见赵氏摹古之风及其对传统绘画的观点。

　　魏祥奇：国画研究会的创立是基于当时广州中国画坛的萎靡现状，宗旨是力倡传统画学精粹。提倡传统的审美观念，其一是为批驳“折中”日本画为“新国画”的变革思想，即可看出：国画研究会是以传统画学品评标准来审视“新国画”，而“新派”是以现代社会意识和新学理想来评定“旧国画”。二者的所有论争都被这个无可实现的对话所牵引，以至于我们也无法判定其有效性何在。这里必须交代一个历史背景，那就是日本侵华的逐步展开，通过广州的报刊消息极为通便，有一种反日的民族情绪需要宣泄，国画研究会之中的老画人不乏有此种民族意识，这或许可以作为可能性的解释。其次，国画研究会之中不少画人有尝试中国画之外的艺术形式，例如冯润芝、李凤公等人，但以笔者资料所见，赵浩公似乎并无此类信息留存。

　　后人访谈

　　父亲是个朴素的人

　　采访对象：赵浩公之女赵瑞，现年73岁，曾在小北路小学担任语文老师。

　　母亲受父亲影响也画画

　　父亲死的时候，我才读小学三年级。父亲是家里的长子，他的祖父是满清的武举人，台山的祖谱上也记录了我们赵家属于宋太宗赵光义的后代。父亲小时候很顽皮，跟着几个邻居去赌博，祖母发现以后就把他关起来，他说我不赌了，你送我去画画吧。祖母把他送到一家亲戚开的古董店里，学徒出师以后，父亲有了工资收入，媒人要给他介绍老婆，他说我只要乡下姑娘，乡下姑娘能吃苦，我穷的时候她也不会嫌弃我，结果跑到惠州娶了一个文盲，那就是我的母亲。母亲虽然不识字，但是心灵手巧，后来母亲在父亲的指导下也开始学画画，可惜作品都没有流传下来。

　　见谁都是劳动人民模样

　　后来父亲画画卖了很多钱，虽然有了钱，但是父亲还是很朴素，他从来不穿长衫，不系第一个扣子，不喜欢丝绸的衣物，唯一的蓝丝绒长袍是母亲亲手缝制的，他只穿了不到十次。不管去见谁，父亲都是一副劳动人民的打扮，胡子长长的，粗布短褂。还记得我上学第一天填写报名表的时候，老师看到，就说，“你父亲是赵浩公啊，他很朴素的，穿鞋不穿袜”。

　　那时候逢年过节佣人们都会向主人磕头，父亲从来不许来这一套，他是家里的长子，他不让自己的兄弟们纳妾买婢女，我有个叔叔名字叫做赵静山，做盐业生意，是广州数一数二的富豪，很想讨个小老婆生儿子，父亲就破口大骂。父亲还是个美食家，在外面吃了什么好吃的回家以后就写到自己的食谱里。

　　父亲很爱国，他有个女学生给日本人做事，有一次在街上相遇，女学生主动跟父亲打招呼，父亲气呼呼地说，“你是谁啊？我没有你这样的学生。”女学生看到父亲拄着拐杖，很关心地说，“你身体不好走路要小心。”父亲立刻反驳，“我这不是拐杖，是打狗棒，专门用来痛打落水狗的。”

　　遗址寻访

　　小东营尚存，但不见国画研究会踪影

　　据赵浩公的女儿赵瑞回忆，一家人曾经租住在小北路上一套很大的房子里，大得送柴的进了厨房就迷路，怎么都摸不出来。1916年，赵浩公在兰雪斋的对面择仁里胡同买下两套房子，一套安家，一套用来做绘画教室，还记得家里种了很多蒲草，父亲经常光着膀子穿一条“牛头裤”在院子里淋花，每天都要淋几十桶。有一次，有个上海商人到家里来请赵浩公绘画，还以为他是工人。

　　记者在赵瑞的带领下来到了现在的越华路，兰雪斋的位置现在是银行和便利店，对面的择仁里胡同也已经消失不见，几栋丑丑的楼梯楼立在那里，赵家的后代和卢振寰的后代都是这里的回迁户。往北京路的方向走就是小东营，国画研究会最初的社址就在这里，小东营青砖黛瓦、古香古色，但是这一切只是因为这里曾是黄花岗起义的指挥部，和国画研究会一丁点儿关系都没有。