气旺神畅开生面——对话何水法

作者：毛建波 　来源：书画导报

今日的写意花鸟画坛因为上至离退休人员，下至幼龄稚童的参与而给人以繁荣昌盛的假相，但人数的众多并未改变名家精品的双重缺乏与画风的赢弱浮靡而呈现的颓势，历次大展中写意花鸟画参展数与获奖数的反比关系，也从一个侧面印论了这一萎靡不振的局面。作为"文革"后浙江美院招收的第一批花鸟画专业研究生，何水法得以亲炙枯木逢春的前辈先生们的悉心指授，他热爱生活，重视生活，在写生上下过多年功夫，由宋人花鸟入手而逐渐脱茧而出。问水法的花鸟画叠经数变，其工笔创作结构严谨。骨体苍劲。颇得时誉。在创作的旺盛期，何水法又转向写意花鸟，生机勃发，饶有意趣，独树一帜。近年来，由于理念识见和观察方法、表现方式的变化，何水法的画风又为之一变，作品突出花卉的整体气势，以笔用色，运色如墨，以大幅巨幛之全景式构图，淋漓尽致、灵动而不失厚重的泼墨泼彩，创作出一大批题材新颖多样，笔致遒劲雄健，墨色酣畅华滋，气势恢弘开张，情意充溢激扬的作品，新人耳目，别开生面。确立起当代花鸟画领域学科带头人的地位。

何水法为人作画如出一辙。他是一位性情中人，率直、真诚、情绪化、性格外问。情绪好时，濡墨挥毫，佳作叠出，情绪低落时，郁闷在胸，三日不快，饭不思食，手不摸绢素。他爱憎分明，热衷公益事业，乃迎接"联合国第四次世界妇女大会"的召开，为中华见义勇为基金会的成立，他慷慨捐画，乃至一捐就是二十张精品。著名企业家冯根生请何水法为二十年长盛不衰的青春宝片作电视广告，片中，身材魁梧的何水法着中式服装，蓄连鬓胡，浓眉大眼，冲闲气定，审视一番后，大笔勾写，泼彩成章，精心收拾。须舆间，一幅彩墨淋漓的牡丹跃然纸面，画家"笔所未到气先吞"的气度给人留下了深刻的印象。广告播出后，一时间。"商场争购青春宝，画界人人说水法"，这是一一个厂家、画家双赢的广告，企业家为直线上升的销售额而眉开眼笑，画家则为举手之劳既帮助了老朋友，又展现了自己的风采而洋洋自得。岂料，这些在画家本人看来义不容辞，不假思索的举止，却招来"爱出风头"、"作秀"、"狂妄自大"等闲言嫉语。初时的何水法也多少有几分愠怒，听得多了。我行我素，颇有点“任尔乱言成一笑，浮云不碍日光红”的大将气度。考其因，大概如《心经》所言:“无挂障处，是无恐惧”。

（毛）：何老师，你生于杭州，长于杭州，称得上是老杭州，而我注意到你的籍贯是绍兴。古城绍兴既享鉴水之柔秀，亦领稽山之刚雄，神话传说中任公子踞会稽山南岩，大钩巨绳，用五十牛为饵。投竿东海，钓得大鱼。波浪如山。声震千里。禹王在绍兴涂山大会诸侯，诛杀桀骜不驯的防风氏，一统天下。所以绍兴虽属吴越之地，而自有一股奇崛霸悍。狂放不羁之气。远的有越王勾践卧薪尝胆，忍辱负重，艰难复国。晋大傅谢安运筹运筹帷幄，谈笑弈棋，大败符坚。近有明人沈炼冒死上谏，历数严篙奸党十大罪状，被奸相谋杀而颜色不变。鉴湖女侠秋谨"不惜千金买宝刀。貂裘换酒也堪豪"，慷慨激昂，从容就义。

（何）：这类豪崛忠贞之士在绍兴世代不绝，仅明末，绍兴就有王思任、刘崇周等志士不仕清廷，绝食殉国。都体现出绍兴青山秀水后面隐藏着的强颈刚健之气。

（毛）：一个地域的文学艺术的发展，与其特定的地理环境、人文精神等有着密不可分的联系，糅江南柔烟细雨与燕赵侠风于一体的绍兴就呈现出这一特点。这边戏台上绍兴越剧曲调婉转，风情万种，自是一番娇柔，那边剧场里，绍兴的大班铿鏘激越，响遏行云，别有一种豪放。书画界则有煮石山农王元章性格疏狂，借梅抒情，青藤居士徐渭狂歌当哭，放笔横扫。陈老莲高古浑拙。怪诞变形。即便以任情适性，蕴藉中和见长的王羲之书法，也有一股霸气隐伏其申。读你的画作，自有一股豪拓放逸之气，是多数南方画家所缺乏的。原籍绍兴，对你的成长经历，艺术风格的形成，或许有着连你自己有意想不到的影响。

（何）：我出生在杭州，绍兴没有长期生活过，但我的爷爷奶奶、外公外婆都是绍兴人，可以算是正宗绍兴人，懂事后也经常去绍兴，自然而然产生深厚的感情，一到那里就很亲切。绍兴对我的影响，起初我也没在意，倒是余任天先生在一次闲聊中点醒了我，他说:你是绍兴人，祖辈吃霉干菜，吃霉干菜要"发缸"的，落地一声叫，已决定了你今后的命运和画风，决定了你的大气。绍兴人喜吃咸，你的老师陆抑非先生是江苏人，喜吃甜，他的画风在气上肯定没你足，是两种风格，两种类型。这番话和余老说话时的神情，我至今历历在目。陆抑非先生自己也说过：我的画像冰糖莲子羹，甜而不腻，艳而不俗，但偏向甜，偏于秀丽。我祖籍绍兴，自然受此地水土的熏陶。

（毛）：艺术创作中，人的个性秉赋、气质、喜好，起着十分重要的作用，每个人的体液、血液和化学组合都很不一样，这很大程度上决定了艺术作品的丰富多彩。一方面，人之"气"可以借助于读书、历练等方式涵养，得到扩充，孟老夫子就说过"我善养吾浩然之气"，另一方面，"气"得之于天，有先天的成分。如曹丕所言 "气之清浊有体，不可力强而致"。连父子兄弟也不可移，是与生俱来的，有时连自已也不知所以然。三十四年代，潘天寿、吴茀之、张振择三人一反文人相轻的陋习，生活上情同兄弟，艺术上相互切磋，而画风各各不同。张振择曾回忆三人在一起时，潘天寿爱吃炒年糕，吴茀之爱吃糖年糕，张振择爱吃汤年糕。三人不同的饮食口味，恰好是他们不同绘画风格取向的折射。

（何）：总体说，北方人吃大蒜，啃馒头，大碗喝酒，大块吃肉，性格豪爽，画风也比较粗扩;南方菜细巧。生活方式精致，性格温柔，画风世比较细腻。这种南北差异，就是我们所说的一万水土养一方人。唐代张彦远《历代名画记》就明确提出画风的"南北有珠"。我到北方去，同行们总不相信我是南方画家，因为一方面我的身架大，南人北相，另一方面我的画风也比较大气，与他们印象中的南方画家不太一样。

（毛）：你最早而正规的学画经历是杭州工艺美校，是学工艺设计出身，后来怎么走上中国画创作道路？

（何）：美校毕业后分配到工厂搞产品设计，文革时我没参加任何派别，比较逍遥，一直在画，画水粉、水彩、风景写生，同时也画中国画，练书法。实际上我比较全面，山水、花鸟、人物都画，省里的山水画展、人物画展、书法展、篆刻展都参加过，也在各种杂志出版过。艺术的初始阶段，要相对杂一些，厚积薄发，但基础要正，门径要准。以书法而言，我十三四岁开始临瘦金书，打下基本功，后来临铁线篆，临石门颂、乙瑛脾、礼器碑，临颜真卿的祭侄稿、争座位、圣教序，临文征明、伊秉绶，没少花功夫，创作的书法还被选送到日本展出过。这些努力对我现在的花鸟画创作都有很大好处。只是后来考虑到精力有限，须专攻一项，其他只能忍痛割爱了。

（毛）：书法的功力现在仍一目了然，一是画上的题款，像瘦金书绝不是浅尝輒止者可以梦见。一是绘画用笔透出的功底。至于山水画、人物画，如果不是你今天提起，后学如我根本就不知道了。后来你选择花鸟画为专攻，是从工笔花鸟入手的，这从你八十年代到九十年代初画的《丹砂艳色逗春风》、《春莱图》、《绣球双绶》、《芭蕉红杏》、《秋虫瓶芦图》等仍可看出，这些作品远宗徐黄与两宋花鸟画，结构严谨，圆润自如，清逸而不失厚重。特别是1989年画的《春菜图》以 157x129厘米的大尺幅绘三颗习见的白菜，工而不滞，厚而灵动，攫取白菜的生香活色。图上方以瘦金体抄录苏东坡诗句，书画相得益彰，颇得业界好评。九十年代中叶以后，大概精力、目力所拘，工笔之作日少。

（何）：我起点较高，这辈子可以说没走过弯路。工笔画我是从宋人花鸟入手的。20多岁时画的作品就常常在杭州书画社展览，当时展事少，作品与吴茀之、陆维钊、诸乐三、陆抑非等老先生的作品挂在一起，别人还以为我也是老先生，因此，常常闹出一些笑话来。

（毛）：你与许多老先生关系密切，那时是否已经登门求教？

（何）：没有。老先生们的名字都知道，但我不是美院毕业的，与他们不熟，没机会向他们求教。直到1971年，浙江省革委会考虑到要恢复中国画传统，把美院的一些老先生如吴茀之、诸乐三、陆维钊、邓白、陆抑非请出来，盛情款待，我有幸也受到邀请，那时只二十几岁，当然很激动，与老先生们到花港赏牡丹、留下药物试验场看植物，再到九溪、龙井，整整一天。老先生们人品高，不因我是后生小子轻视我，而是很器重我，不断鼓励我。他们都是学术权威，他们的鼓励对我的动力是不可估量的，我的信心倍增。老先生们还热情地邀请我去玩，写下家庭住址。后来我主动上门讨教，对他们敬重有加，诚恳请教，像吴茀之、沙孟海、陆维钊、陆抑非先生都很健谈，艺术见解也很高超，我每周总要去两三次。好在那时我在单位相当自由，老先生又住得很近，去一趟就可以都拜访到。现在回想起来，老一辈的艺术家对小辈十分爱护，他们对我的关爱、指教、鼓励，是我今日能有所成的重要因素。

（毛）：你提及的这些老先生，潘、吴、诸均以大写意见长，只有陆抑非 早年擅长工笔。与张大壮、唐云、江寒汀合称海上画坛以花鸟画著称的四大花旦。

（何）：这一阶段我一直画工笔。经常拿几张工笔作品去陆老家，因为陆老是画工笔出身的，受益最直接。一直到1973年，一次又拿工笔给陆老看，陆老忽然说起:水法，侬要学点写意画。开始我还不在意，陆老又说了几次，我想自己还年轻，学学也好。说也怪，这之前常看他画意笔，也役多少感觉。他说这话以后，再看就大不相同，非常有收获。陆老很耐心，一边画，一边讲解，并把作品借给我临摹，我逐渐也摸到了门径。

（毛）：1978年你水到渠成地考取陆老的研究生，登堂入室。作为陆老弟子，在画风甚至题材上受到乃师的影响，也是自然而然的。另一方面，从《凌寒怒放》、《迎春花》、《烂漫秋光》、《九寨沟所见》、《春光》等作品看，在构图气势等方面，你也受到吴茀之先生的影响。

（何）：有一定的影响。我看吴老作画的次数，不亚于陆老，因为陆老喜欢聊天。海阔天空。吴老一边聊，一边画。他画《篱边斗大花》等许多名作时，我都在他身边。我到他家，就先给他磨墨，他一边画一边跟我讲。老先生穿插功夫很深，他一再讲，要繁到极点，然后再简。这样的简就不会单调，以少胜多，一枝抵十枝。如果没有严谨的穿插功夫。就想像八大山人那么简，是立不牢的。吴老作画用山马笔。一支笔画到底，有时细心布局，踌躇半天，笔到纸边了又抬起夹，有时嚓嚓几笔。一气呵成，下笔如有神。在我接触过的老先生中，吴老作画的风度、气质最为洒脱飘逸。

（毛）：中国花鸟画自唐代逐渐成熟，走的是先工后写的道路，工笔花鸟画在宋代走向巅峰，许多人一味强调宋代花鸟画的工致。实际上，细细品察其结构、造型十分严谨，其笔墨却工中有放，工写结合，很大气。你的工笔由宋画破茧而出，气局较大。

（何）：工笔、意笔都要大气。宋画虽然很严谨，但很有生活情趣，很大气。仔细研究宋画，可以看出当时宫廷画师的观察很到位。一朵花，几杆枝，里面的穿插都推敲过，用笔很爽利，从不拖泥带水。所以很大气。学与没学过工笔不一样，因为工笔来不得半点虚假，造型、结构都要弄清楚。一定要有严谨的功夫，没经过一花一草的认真观察，心中无数，笔下就无法。我的写生稿不敢说数以万计。至少可以说数以千计，我得益于此，没白花这些功夫。

（毛）：有人称你为"何牡丹"，据我所知。为了画好牡丹。你除了到杭州花圃、花港观鱼等处写生外，还八次到山东菏泽，为牡丹写照。正因为有早年长时期的工笔训练。才有了后来大写意的狂放而不逾矩。陆俨少先生以大师巨眼一针见血地点破，你由工笔入写，“因此而放笔直扫，拓为意笔，可医近世无根少蒂之病”。

（何）：现在我很少画工笔，只是偶尔为之。我画工笔速度很快。因为我造型能力强，不需要用炭笔起稿，只需一管在手，就可在熟宣上得心应手地画下去。有感而发，水到渠成，有意笔的写意味道。

（毛）：程十发先生认为你“能工能写，工的极工。写的极放，而且工写都很好。这样的画家全国很少见。”现在中国画分科越来越细，不仅山、花、人截然分开。泾渭分明，又分出工笔、写意，长于工笔者往往不能写意，攻写意者又视工笔为畏途。这极大地制约了国画的发展。工笔易于细而常常流于薄，流于板。意笔长于放而往往失于收，失于粗，你工写兼顾，且水准都不低，这样，两者可互融互通，画工笔时可汲取意笔的灵动、厚度，而避免陷入“精之为病，是为谨细”的巢穴，画意笔时，又可借助工笔来框约，豪放中注意精微，放而能收，放而不野。

（何）：有人说工笔画是基础，有几分道理，但不全面，工笔不仅仅是基础，你能说宋人花鸟是基础吗？宋人小品《出水芜蓉》与八大山人的《荷花》异曲同工，都是一流的，只是两者的表现手法不一样，创作程序不尽相同，内在精神是相通的，有共性。我把这种共性结合起来，对工笔，对意笔都有好处。绘画创作中观察方法很重要，而观察方法能否到位。要靠眼力、悟性。眼高手低，经过努力可以弥补，眼不高手怎么会高，手是由眼、由大脑支配的，一个画家的眼力包含了他的修养、学识，石涛说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”，虽只一句话，己说清说透，但要做到，谈何容易。技法意义上的笔墨是死的，虽然真正掌握，并不容易，但光笔墨好，不一定能画出好画。反过来，一张好画，无论工笔、意笔。笔墨肯定是好的，否则不会生动，这就是素养、天性、气质等在起作用。大家与小家的差距，不在用功不用功，而在悟性、天赋、识见。

（毛）：董其昌提出南北宗说。后人纷纷索解。有的说分宗取决于画家是文人还是画工的身份，有的说分宗依据绘画风格。其实，董其昌既然借禅分南北来给绘画分派，其立论的基础就是“顿”、“渐”两字。文人画家之所以得到董其昌的赞许，就在于他们虽然寄乐于画，在技法上花的时间稍逊，而由于他们审美趣味的高尚，文学素养的全面，书法的精进，常能幡然顿悟，直击要害。画工们以画谋生，技法不可谓不精，但其他素养的缺乏，常使他们渐修一世而难探骊珠。所以南北宗的分界，正在“顿”、“渐”两字。

（何）：“顿悟”很重要，我每一次有提高转变，就在悟，悟到马上可以有突破。有大飞跃，最怕没有悟性。平时多思考，常琢磨，连睡在床上、上厕所都想，百思不得其解，突然之间悟出来了。参透禅机，茅塞顿开。如平时不思考，即使在眼前也不能勘透。书法也很重要，绘画要变，书法应该先变，书法变了，绘画跟着也会变，书法入画不仅表现在用笔方面，也在画风上面，有些人书画是两回事，不容易统一。我的书法与绘画始终紧密结合，书风先变。画风马上跟着变，很协调。画画的人学点哲学很有好处，画中有哲学理念，沉着与痛快，厚重与灵动，用水与用笔的关系，要不断总结，且有所领悟。我的画阶段性比较明显，不断跳跃。对此我自己很清楚，何时有顿悟，何时就有飞跃。

（毛）：《吕氏春秋》有言：“桂枝之下无杂木”，桂花以其清可绝尘，香能透远，素为文人雅士和市井细民共同喜爱。杭州还把桂花尊为市花，花开时节，万人空巷。但古代花鸟画很少以桂花为题材。即使表现，也往往以折枝方式绘一枝数尊而已。究其因，想来是桂花小如豆，繁如星，不易画得整气。而近年来你常以小花序的桂花等入画，如《檀心半吐凝香晚》、《一曲西风醉木樨》等，且出之大幅面，繁构图，千枝万蕊，星星点点，依然气势很大。

（何）：这就是识见问题。古代文人画家一般都画折枝，李万鹰诗 “触目横斜千万朵，赏心只有三两枝”即指此。山水画通常画远景，山水画家从宏观上考虑较多，因为主要画山，树是一小部分，用于烘托气氛，所以看到的是远处一大片桃林，艳丽夺目，取其势足矣，不必近前观察。花鸟画家一般画近景，取其质，要走近去细细看花朵的结构，枝干的穿插等，回来画折枝。不同的心理诉求，决定了不同的观察方式与表现方式。近几年来，我有意识地打破这种界域，像《铁干海棠》，别人画海棠一般画一枝，我取大格局，有一种张力，气局要大，要从宏观上去考虑，这样画面繁密，整体，而不仅仅于一个局部。当然。不仅仅于局部不等于忽视局部，花鸟画毕竟有自身的艺术特点，你可能己注意到，我的画在强调整体气势的同时，很注意出梢的秀丽。枝干大笔直扫。到梢头几笔又十分讲究，实际上是不经意中经意。木秀于林，这点很重要，整体要好，局部也要好，整体要讲求大势，局部要推敲，要严谨。刚才你提到我的作品构图较密，受吴茀之先生的影响，但我的繁与吴老的繁也有区别。吴老还是传统的，用笔很潇洒，从生活中来，注意一枝二枝的穿插，我带点现代意识，较多地考虑团块式结构，不局限于一花一草间的穿插。现代社会生活节奏、时代要求、审美情趣都与老一辈时发生了变化。时代在发展，中国画也要发展，加果我们执着于传统画风，就产生不了新意，也就引不起同代人的共鸣。花花草草本身是娇嫩、艳丽的，花鸟画要画出气势、雄健，很不容易，古代画兰都着重于其幽、其秀，我画兰花，则取其刚、其健，这是我的气质、个性决定的。一个人的气质决定你的事业，决定你的命运。潘天寿作画很严谨，很注意线条的穿插，但灵动不如齐白石，反之，齐白石在严谨上远远不如潘天寿，这是两人不同的内在气质决定的。

（毛）：1997年开始你大量采用全景式构图。画幅越来越大。画面气势也越来越大。山水画依靠山体结构经营位置，人物画借助群像组合安排画面，拓展画面相对容易些，花鸟画因为缺少强支撑。不容易画大。因为尺寸之花画成盈丈大画极易陷于单薄。花鸟画创新之难，也表现在题材的变异较小，在我看来。你能拓为大幅，以雄强画风改变花鸟画坛自古多轻柔的取向，与纳入新的题材也有一定关联，像《轻逗一片》就画你游览德国慕尼黑巴伐利亚植物园所见的藤本植物，让人陡生新奇感。

（何）：近期我尽量在画前人没有画过的题材。要想突破前人，题材首先要新，因为梅兰竹菊、荷花都己有一套表现程式，笔墨的表现方法相对固定，较难打破。描绘新的题材。势必逼使画家探索出新的技巧，画面构成、笔墨表现都要有所不同。今年浙江画院到中国美术馆展览，我提供的作品就画了四五种前人没画过的题材，《金丝挑》画的是国外看到的品种，《芳溪春色》画的不是红寥，红寥蛮短的，画的也是游历东南亚所见。现在是信息时代，看的东西多，我们见过的许多花草。徐文长、八大他们没见过。我们不仅可以到全国各地去看，还可以到欧美、日本、东南亚去。70年代我在杭州花圃看到五六株郁金香。稀罕的不得了，马上铺纸写生，如获至宝，现在根本不足为奇，每年的郁金香花展，品种数不胜数。在杭州看到的一品红都很矮，到南方去。一看吓一跳，有二层楼高，完全可以画大画。见多识广，杭州花港观鱼种的牡丹，花蕾不大，而我笔下的牡丹花开得很大。因为我在山东见过，心中有数。一定要多看，照片、电视上看到的没用，必须实地观察、写生过。

（毛）：花鸟画适于用色而难于用色，明清文人画家多绘水墨花鸟，一定意义上说也是在回避这一难题。恽南田对用色有着极为精到的体会。他说 “前人用色有极沉厚者，有极淡逸者。其创制损益。出奇无方，不执定法。大抵浓艳之过，则风神不爽。气韵索然矣。惟能淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流于郁滞”，读《甄香馆集》时，我对此十分心许。你在《芦花图》上移录了这段画语录。想来也是你的绘画追求。譬如牡丹以艳丽著称。用色易俗，你调入花青、淡墨。起到消解作用，并且以用墨的笔致来用色，能色墨交融，艳而不俗。

（何）：平时我常常思考，作品要有个性，要跳出来，一要区别于前人，二要区别于同时代人，必须有所为有所不为，从风格上与他人拉开距离。纯水墨的偶尔为之可以，但不是我的主打方向，我主要用色，泼彩。用色也要与吴昌硕、齐白石拉开距离，我用现代人的眼光，吸收一些西画的用色，而我的观察方式，用笔方法仍是中国的，保持中锋用笔。我曾与陆抑非先生一起探讨雅俗问题，我认为俗与不俗，不在用色而在于用笔，红花绿叶可以画得不俗，纯水墨也可能很俗气，陆老很赞许。有人提出笔墨等于零，显然太幼稚。离开了笔墨，就不是中国画，好的作品。笔墨肯定到家。现在讲创新，有人放弃传统，人各有志，每个人都可以选择自己的方向。但我自己看来是行不通的。学书法而不临任何碑帖，能自成一体吗？可以，但这是无源之水，无本之木，没有生命力。

（毛）：工欲善其事，必先利其器。记得你说过，为了画面色彩的丰富和谐，在材料上你也极讲究，不惜重金购买最好的粉质颜色，像几千元一两的德国真洋红，一般画家根本不敢问津。这在材料上对画面效果起到保证作用。除了用色是你所长，你还长于水法，常常借助泼水起到笼罩画面的作用。王伯敏教授曾撰《中国画的 “水法”》专论。力主中国画除了笔法、墨法外，还有水法，黄宾虹所长即在用水。用一种黑色并没有层次变化，加入不同的水分，才能墨分五色，同墨法很大程度是用水法。细读你的写意作品，泼墨、泼彩，收放自如，似有神助，画面水墨交融，色墨辉映，浑然一体，一派盎然生机，每每有杜甫“元气淋漓幛犹湿”之感。

（何）：我画写意花鸟时水分用得较多，干湿互用。有时先泼水，有时干透后再泼水，有的湿笔用干笔破，有的干笔用湿墨破。我的理论是，用水不要怕，胆要大，沉着稳健，控制自如。方法不当，控制能力差，水再少也会渗化开来，重要的是注意水分与用笔速度的关系，水分虽多，运笔神速，就不会化，反之照样要化，这就像炒菜的火候，要经过长期摸索，不断积累实践。高明的画家意在笔先，成竹在胸，自然得心应手。中国画的第一要义是气韵生动，用水关系很大，枯笔取气。湿笔取韵，一点水没有，干瘪瘪的。不可能生动。

（毛）：江山代有才人出，一个时代的艺术能否超越过去。并不在于于军万马操练式的人海战术，而在于能产生绰砾前人的大家和精品。从你平时的言谈举止看，你豪气干云，有着过人的勇气和自信。

（何）：陆维钊先生曾对我说起：潘老也兵不过比常人高了一点点。但这一点点谈何容易，艺术到最高阶段，每前进一步都不容易，有几个人能登上珠穆朗玛峰，到最后登顶，每前进一米，甚至一寸，都要付出极大的代价。奥运会的百米赛跑，比别人快0.01秒，你可能就是世界冠军，到了极限，终身就跨不过这0.01 秒。潘老高一一点点就是大家，其他人想上却上不去。能否更上层楼？我认为顺其自然，不要刻意追求。我个人信心很足，认为能成功，有人会说何水法又在说狂妄的话了。为什么会成功呢？一是社会大环境，现在社会安定，经济繁荣，政府重视文化，天时地利人和，应该有所作为，我们机遇比潘吴一辈要好得多，他们在解放前逃难躲战火，解放后又运动不断，加上民族“虚无主义”盛行，生逢多事之秋。我就不同，精力旺盛时文革正好结束，有幸攻读研究生。如果精力最充沛时耽搁十年就完全不同了。二是我个人的条件，我基本功扎实，技法较全面，厚积薄发，工笔，没骨，大写意兼工带写，泼墨、泼彩，万万面面都到位，能融汇贯通。我在努力弥补文学、哲学、史学及音乐等姐妹艺术，逐步贯通中西艺术，再加上才气，悟性，再有责任感、使命感，应该达到，也完全能达到。对大问题，我还是很冷静的，常常坐下来解剖自己，也常常跟古代，跟今人比较，了解自己的不足。当然，后面的路很艰巨，要一步一个脚印地不懈努力。所以我对自己要求很高，一门心思画画、看书。要有危机感。虽然现在杂事越来越多，但每年我都要保证一定的整段的画画时间。

（毛）：最后问个很私人化的问题。许多艺术家喜酒，傅抱石无酒不欢，与关山月画《江山如此多娇》时，正逢三年自然灾害，酒类供应紧张，傅抱石创作情绪不佳，周恩来特批大量茅台酒，傅抱石方激情大发，如虎添翼。作品完成后，工作人员在傅抱石床下整理出大堆酒瓶。据我所知，大约又是绍兴血统在起作用，你擅长喝酒，有着海量，画面偶尔也有"醉笔"题记。

（何）：我酒量确实很好，十年二十年前，血气方刚，常在酒后画画，喝酒后用笔更放。靠酒壮胆。现在不喝也没有问题，加上嗓子不太好，就很少喝酒。反过来，不喝酒冷静，考虑得更全面。所以凡事有利有弊。我是个情绪型画家。不管喝不喝酒，心情好很重要，古人说喜气画兰，怒气画竹。我情绪好时画起来得心应手。痛快淋漓，画得张张出色，情绪低落，我就很少画，甚至索性不画了。

（毛建波 中国美术学院美术评论家）