当代艺术是有“野心”的——谷文达访谈 作者文/三木

　 对于生活、工作在纽约和上海的谷文达来说，只有一半时间是在国内的。美国有他的家和水墨工作室，他习惯在美国做作品设计；生产基地、作品创作分别在上海和西安，西安长安区有个碑林工作室。去年，谷文达在北京的工作室也相继设立，相比上海和西安的创作基地而言，主要负责联络、接洽一些事情。日前，谷文达就金融危机和当代艺术的“中国元素”问题接受本刊访问。


下一个计划在鹿特丹与上海


记者：谈谈你在欧洲紧张筹备的展览计划？

谷文达：“天堂红灯”计划，我用了四年的时间，打算包裹荷兰的一个教堂，但在去年发生了西藏事件，这个活动就被取消了。教堂是荷兰著名的保护建筑，需要相关的建筑保护协会批准，而且是在巨大的公共场所进行，最后需要市长签字。这个项目需要大量的公关和资金，另外成本在两百万左右，一些欧洲的基金会在支持，“飞利浦”就负责活动中的所有灯光，但不巧，发生了西藏事件，等于四年的心血全毁了。现在开始了另一个项目的筹备，打算2010年在荷兰鹿特丹和中国上海做。

2010年将在深圳的何香凝美术馆、OCAT艺术中心和华美术馆联合举办我的35年水墨回顾展，包括我的水墨装置、水墨行为、水墨画，是我创作的一个回顾。中国当代水墨画在当代中国经济、政治、社会实力达到一定程度的时候，会有一个好机会出现。现在政府也支持当代艺术，水墨画是中国自己的语言，可能会有一个机会。


记者：最近大家谈论最多的是金融危机对艺术市场的影响了，你从美国回来，有什么切身感受？

谷文达：先不谈艺术金融危机，只谈金融危机，我的感觉除了金融本身的发展、高峰、衰退的周期外，基本上是人为的。之前的发展都是空的，有泡沫的，现在的状态才是客观的。对艺术家来说这反而是一个很好的反思阶段，前三十年的泡沫现在一下就没有了，接下来就应该是真正搞学术的的时候了，也是美术机构树立形象的时候。

中国艺术在发热的背后，其发展是完全不成熟的，甚至可以说发展的成熟度还比不上亚洲的其他国家，现在回落下来一方面是一个客观现实，另一方面我们也可以痛定思痛，借机看清楚真实的中国当代艺术市场在哪里，而不是被拍卖行的几个价格所迷惑，过度炒作的不是一个客观买卖。当然在西方这种现象也有，但在西方的拍卖它有一个法律的程序、体制程序，而在中国这些程序都没有或者说不完善，所以可以漫天铺地的做。经过金融危机，中国市场可能会回到2004年那个阶段，也就是在飙升的那个阶段之前。


记者：大家都在反省当代艺术的过分炒作，现在这个弊端表现得更明显了。

谷文达：我是感觉这里面有很多误导，因为操作人本身就没有一个科学的手段，或者说没有相关的法律、体制的概念。像西方的拍卖经过了很长时间的发展，他们在操作的过程中会考虑前因后果，而我们没有这个经验，不考虑后果，只要达到一个既定的效果就行。都是互相在误导，可能是买了一大堆高价的东西，现在一张都推销不出去了，有的还是贷款买的，就像买股票一样，这不都是问题吗？但现在这个状况是一个真实的情况，情况未必会雪上加霜，或者说市场一下就没有了，这也不可能，市场还在走，也用不着担心。


记者：你作品的藏家一般都是什么层面的？

谷文达：基本上都是基金会、博物馆，博物馆的藏品基本上都是董事会买了捐给博物馆的，基本在一个良好的状态。其实艺术家一般有两种，一种是面向市场的，比如比较商业的架上绘画，这里面的作品又分两种：一种是严肃的探索性比较强的架上绘画，还有一种纯粹为市场服务的架上绘画。它们都比较容易进入一般的普通市场，因为架上绘画还是比较容易为一般的人所理解。另外还有一种艺术家，他们的作品不像绘画，一般的老百姓是不会接受的。我的作品很少有普通的买家，一个是规模大，一个是有争议性，买家基本上都是专业水平比较高的藏家或者是博物馆。




“中国元素”何时才成为“国际元素”？


记者：中国美院毕业的很多艺术家的创作以跨学科的居多？

谷文达：我在中国美院的时候，那时候还叫浙江美院，还没有跨学科这种概念。实际上为艺术而艺术的创作在上个世纪80年代就已甚少，很少人去看，像京剧一样成了一个保留剧种，对社会没有这么多卷入，是一种比较孤立的状态。上个世纪80年代末到90年代初艺术创作走向一个更大的领域，成为社会化的、政治化的一种创作。当代艺术是有野心的，想要卷入到社会中的各个领域，现在的艺术作品也都包含或者是社会的或者是文化的东西在里面，这个趋势是从上个世纪80年代末就兴起的。


记者：当时在美院所受的教育，带给你的影响是哪个层面的？

谷文达：我读书的时候，实际上是85美术运动的酝酿期。当时我读研究生的时候，是跟随陆俨少先生学习传统中国山水画，古汉语、文学、传统美学、书法这些都要学，是一个整体的传统体系。而实际上，当时我的兴趣主要在当代美术，至少是新的水墨画，但现在回想来看，当时陆俨少对我进行的传统教学，实际上是非常有意义的。

大家都说中国美院是当时85运动的发源地，其实那一代人是相互影响的，包括王广义、张培力、吴山专都在那边。中国美院比别人开放的一点就是，中国美院把印刷厂卖了，引进了一大批西方的画册、杂志，这些资料给我们了解西方当代艺术提供了很大的便利。


记者：从过去到现在，很多人都在谈中国元素，在创作中你是如何处理中国元素与国际元素的关系的？

谷文达：现在很多人都在讲中国元素，其实拨开这层简单的话，它里面有很多含义。首先中国元素它并不是一成不变的。举个例子，比如说筷子，在20年前我刚到美国的时候，发现美国很多人还以为筷子是日本的，根本不知道是中国特有的。所谓的中国元素到什么时候才能真正变换呢？假如中国的社会、经济、政治实力发展到一定程度，中国元素在扩大，发展到有国际影响力的时候，那筷子就不再是一个中国元素，也不是区域性的东西，假如说每个人都用筷子的时候，它就是一个国际元素了。只能说它的出处是中国，但不能简单地说是中国元素。

所以我们不能简单地说，现在某个艺术家又在运用中国元素投靠西方，取得某种既得利益。因为提出这种观点的人本身也是病态的，假如你是中国人，为什么不能很自然、健康的用中国元素呢，为什么要回避呢？这本身也是不正常的，所以这两个方面都是有问题的。

而这个中国元素什么时候能变成一个国际元素呢？这取决于中国国力的提升，我们都在讲中国艺术家走向国际。水墨画讲走向国际讲了一辈子，但是中国实力没有达到国际平台的时候，它不会走向国际。现在还要等，等中国社会、经济、政治达到那个水平的时候。现在又要讲民族性，又要讲国际性实际上都是空的，关键是要实实在在的做东西，中国元素将来会不会变成国际元素取决于中国的整体实力。

中国元素的变化我看得很清楚，还是说筷子吧，现在已经有更多的人用筷子了，可能也没人想过筷子是中国的，只知道它的出处在中国，但它是国际语言。比如说现在的油画也没人想是谁发明的，只是觉得它是一种国际语言。将来中国元素也会变成国际语言，到了那个时候这个讨论就没有了，也不会故意去回避中国元素：到底是走国际化还是用它故意讨好某些人？所以我觉得两个方面都不健康。用的不健康，提出这个问题的也不健康，有点虚妄的民族主义的激情，这都是需要清理的。