编者按：文章为陈老铁近期接受北京某电台的访谈对话
郭春昭问（以下简称郭）：作为中国当代先锋水墨的领军人物，您怎么看待石鲁的作品？
陈铁军（陈老铁）（以下简称陈）：石鲁不仅仅是长安画派的领军人物，不仅仅是地方画派的大师级人物，他的作品具有深远的国际意义，可惜我们当下的批评家没有认识到石鲁作为国际级大师的学术意义，石鲁的作品已经跨越了陕西黄土高原的区域文化，如果我们从他早期“转战陕北”“枣园”等主题性创作中，看到的是陕西本土的文化属性，这时期他的作品处于他创作的中近期孕育状态，这就象暴风雨来临前的某种准备，他真正震撼世界的作品是他的偏抽象的、偏表现的花鸟画、书法、山水画，这时期他的作品开始摆脱自然本身对他的束缚，从而呈现出表现主义的文化特征，这种非理性的、暴力的、强劲的、外张的使用大瘦金体的艺术语言，有力的提升了中国水墨从古典主义发展到现代主义的文化转型，这种提升的可贵之处，在于处于封闭状态的70年代，石鲁并没有与波洛克、德库宁、毕加索等大师进行沟通，而是一种天才的爆发到表现主义这一层面，中国水墨因徐渭与石鲁而显示出东方现代个人主义的光辉，艺术太近则看不清楚，我们在石鲁作品出现40-50年后对当时中国水墨的历史进程进行判断则更准确，这是中国水墨发展史上一次里程碑式的创造，这种自发与西方抽象表现主义的文化对接，是东西方艺术发展史的一次必然相遇，所以我认为目前石鲁作品的市场价位无法体现他的可贵的学术价值，就象某些画家指出，我的学术地位与目前市场认同出现了严重的偏离，这都需要提高中国市场的学术认知力与衡量标准，在国际艺术市场是学术决定市场价值，所以国际艺术市场是公正的，在全球化的今天，中国区域艺术品市场不可能永远游离于国际艺术品市场的总体游戏规则，中国艺术品市场的规则的改变只是一个时间问题，谁先认识到这一点谁就会成为新的投资赢家，中国当下水墨艺术市场完全是病态的、不正常的，所谓什么美协会员、画院院长、一级美术师等空的头衔，根本不是衡量艺术品市场价值的标准，前一段时间吴冠中先生在青年周末报上严厉的指出，中国美协应当取消，他指出中国现在空头美术家太多、流氓美术家太多，就是说中国水墨艺术市场缺乏真正的学术标准，所以文化骗子横行，画的很差的画家靠关系弄个美协会员就可以买画，美协已经成为拉关系走后门的机构，美协组织的展览都很差，吴冠中先生这种批评是很有道理的，国际上根本没有美协，全世界这么多国家只有中国有美协，艺术家犯法有国家法律管，艺术家水平要靠国际大展、批评家、知名画廊、顶级拍卖行来认定，而不是靠美协会员来认定。石鲁的作品在中国水墨艺术市场以学术为唯一标准后，石鲁的作品的价位应该进入市场的顶级状态，应该超过齐白石、张大千，在这一级别艺术大师中，石鲁的艺术成就应该在李可染、付抱石、齐白石之上，齐白石的艺术成就比石鲁差之太远，石鲁的作品可以在国际上与德库宁、梵高、毕加索一比高下并难分仲伯，而齐白石的花鸟虫鱼这种小家子气的艺术品位根本无法与上述西方大师相抗衡，这就是石鲁的学术意义，这就是石鲁的市场价值，而世人却相当糊涂没有认识到这一点，当然，长安画派后继乏人，石鲁的艺术革新精神没有在陕西当下的山水花鸟画创作中继承下来，我2007年秋在北京大骞艺术园区艺术讲座中指出，中国花鸟画在石鲁与潘天寿之后基本上生产的都是毫无学术意义与市场价值的文化垃圾，目前收藏家收藏这些文化垃圾早晚要赔死。
郭：石鲁作品的张力冲击了您的内心，石鲁作品与朱德群作品有何联系？有何区别？
陈：石鲁的作品将在人类文化与文明发展史上照耀千秋，在很多艺术品腐烂的时候，他的作品将是不朽的，他的人格精神与人品都注入到了他的作品中，我与石鲁及石鲁的后代素不相识，但我是一个坚持真理的人，所以我对石鲁的评价完全发自内心并出以公心。朱德群油画作品近年来在国际艺术品市场持续升温，单幅作品已经拍到3000万元至4000万元人民币，朱德群作品与石鲁不同，他是中国油画书写派的先驱者，他把书写注入油画，这给西方油画发展史注入了新鲜的血液，朱德群的油画书写很中庸、很有弹性，朱德群的创作显然不同于赵无极更注重山水空间的创作，赵无极在渲染和泼色，而朱德群在写，在用油性的笔法书写心中之逸气，朱德群的书写笔法吸收了八大、董其昌、李北海、二王、石鼓文的笔法、笔意、笔性，他的用笔很有弹性，他在油画上用书写弹钢琴，当然油画是国际化的艺术样式，朱德群、赵无极在国际上的成功首先是中国元素给西方油画史提供了陌生的艺术语境，西方美术史是一个关注原创文化的历史，他们希望在亚麻布上看到陌生的文化，这也是国际收藏家购藏如张晓刚、方立均、王广义等人作品的另一种理由，既冷战后中国意识形态红色文化给予国际买家的新感觉，当然这样一种当下的中国表层的文化创造并不能代表中国深层的文化创造，这种后殖民地的个人图象样式没有中国 国文化艺术语言做为支撑，这是西方艺术的中国分枝，这不能成为中国当代油画的主流，国际藏家会继续深挖具有深度的中国主义的原创文化。
郭：请您讲一下中国先锋水墨的概念，同时您经常讲中国艺术是东方艺术的代表，您认为西方美术史应该重写，这方面的比较请您谈一下。
陈：中国先锋水墨首先是一个跨越地域、国界的水墨当代化的进程，我给中国当下具有实验性、观念性、表现主义、新书写主义这几种水墨势力定为中国先锋水墨的概念，先锋水墨的概念在于要极力摆脱传统的束缚，要与当下国际文化接轨，要建立一个在本土文化基本面上的当代文化，我认为先锋的概念并不是要割裂明清笔墨的传统，吴冠中先生提出笔墨等于零，刘国松提出打倒中锋，道理就是一个要反传统。两位先生提出这样的观点并没有错，这是一种刺激中国水墨进行文化转型的重要媒介，打倒不一定真能打倒，打倒是为了让它站得更高、更稳、更强大。中国笔墨要创新要更加体现出个人化、精神化、批判性、破坏性、极端性的某些文化语征与语境，我通过近期策划中国新书写主义油画展，越加感到中国明清笔墨资源是世界非物质文化遗产中十分闪光的、非常宝贵的、具有唯一性的、排它性的稀缺文化资源，艺术的创造不仅要靠天才还要靠前体文化资源的重新发现与利用，所以我给中国先锋水墨的定位是一个借古以开今、借洋与兴中、借文化前体刺激文化后体、借西方体系刺激东方体系、借欧美推进亚太的整体文化发展战略，否则中国水墨就将变成一条死鱼，中国当下的花鸟画、人物画就是这样一条已经腐烂的死鱼，这种先锋艺术带有批判性，带有表现性与观念性，带有当下消费社会的文化特征，它在消解古典又在利用古典，它在创造新的传统与亚洲文明，我们看亚洲文明的环形带，东北亚、东南亚、中亚、西亚，而中国是处在这样一个环形带的腹地，东方世界以儒、佛、道教为主体宗教，中国是这样一个主流宗教的核心和扩散器，中国艺术比东南亚、中亚、西亚、东北亚文化更深厚、更发达、更具活力、更具柔韧性、更大胆、更富有由内向外的张力，中国水墨画到明清达到了顶峰，这样一种笔墨文化在世界艺术之林中显示出极强的文化穿透力、文化攻击力，我们看日本画基本上是借西方油画而创造出湿壁画形态，他们重抹、重做，他们不是书写，而中国艺术更重书写、更重心性的表达、更重精神语言文化的一体化创造，显然中国艺术是东方艺术的龙头。西方美术史实际上就是欧美美术史，我认为这是西方中心主义的阶段性过程，最终随着以中国为主体的东方艺术的强势崛起，国际美术史或者叫全球美术史应该由东西方两大部分组成，沉雄博大、浑苍劲美的中国艺术一定是不可战胜的，一定会最终跨越种族文化和政治的边界而获得应有的地位。
郭：2007年8月和10月您分别主持了在北京三月画廊举办的中国新书写水墨油画展和深圳宝安区F518创展中心举办的第五届张力表现主义画派展，其中后一个展览被某媒体评为2007年度中国美术界十大事件的榜首，排在艾未未童话作品参加德国卡塞尔文献展和福布斯公布中国当代艺术击败国际珠宝和伊朗当代艺术这一新闻之前。
陈：我主持的新书写展就是要强调明请笔墨与书写的当代化，对中国水墨与中国油画进行两个方面的推进，要用新观念、新精神激活明清笔墨这条伟大的死鱼，然后借助这一中国资源推进世界油画的发展，给世界文化提供新的可能性，我们知道上世纪50年代在安迪沃霍创造出波普运动后，西方架上绘画这一块基本处于停滞与放弃状态，而波普的前一环则是美国的抽象表现主义，显然西方油画到了上世纪中叶基本上由于找不到可持续发展的新资源而停滞，这就象工厂生产产品找不到原材料，那产品一定难以生产，西方艺术大师如马瑟韦尔、米罗、德库宁、毕加索都在努力吸收东方尤其是中国的艺术元素，然而由于文化的阻断性与陌生性，使得他们始终难以进入中国文化的最深处，所以我在中国油画界倡导新书写的中国主义艺术运动，就是要把40至50年代被文革切割的中国文化型油画这一文脉得以恢复和发展，我认为85美术思潮有利的促进了中国当代艺术的多元化进程，有力的摆脱了社会主义主题性创作的模式，但85美术思潮也成为了西方文化中心主义对中国区域文化的强势文化的渗透与控制，85后期出现了泼皮与红色波普，这两个东西基本上是一个东西，既用学院派技法画当下个人生活状态和文革资源，当然前者更鲜活后者更概念，这两个东西的内核严重缺乏中国文脉支撑而显得相当乏力。
郭：张力表现主义画派要持续做下去吗？这个画派在中国90年代与当下的水墨变革中发挥了重大的推进作用，是公认进入中国美术史的画派，能谈一下吗？
陈：张力表现主义画派在龙瑞、刘骁纯、杨刚和我的开创下发展起来的，我在学术思想上受到了刘骁纯与龙瑞先生的影响，龙瑞先生在1986年既希望我关注中国水墨文脉，刘先生则提出张力和书写性问题，对我后来提出新书写主义提示性极大，龙院长极懂黄宾虹，而黄宾虹是中国水墨从古典到现代转化过度时期的最重要的人物，没有黄宾虹就没有李可染，张力表现主义画派有众多高水平的代表性画家，如龙瑞、杨刚、石齐、袁运生、朱振庚、海日汗、一墨、张进、武艺、胡又苯、李孝萱、张浩等，这一画派汇集了中国当代革新派水墨的精英，张力表现主义画派被评论界公认为中当代最具影响力与国际化倾向的画派，在刘骁纯先生学术思想指引下，我们还在不断深化这一学术境界，不断对中国当代水墨变革做出贡献。
郭：随着世界的一体化，经济的多样化，中国水墨将呈现出什么样的发展？
陈：全球化既给文化艺术带来刺激与激活剂，又严重威胁文化多样性的生存与发展，文化的单边主义正在不断消解全球人种文化的多样性与多元性，正是由于这样一种文化发展态势，中国政府推出非物质文化遗产的保护工程，谁也无法阻止国际主流文化对区域文化的冲击与影响，由于文化本身带有极强的入侵性与掠夺性，文化之间的共融仍然是理想主义的美好图景，中国当代艺术在85美术冲击下，正在呈现出后殖民主义的危机形态，出现文化危机是正常的，这是区域文化面对强势文化的正常反应，关键是要化危机为转机，化危机为生机，中国水墨在经历了西方文化冲击后，势必出现弱化水墨本性，不断割裂传统血脉的倾向，所以，我在2007年提出中国新书写主义观念，就是要强调中国当代先锋水墨在保持观念诉求，不断拓展文化边际，不断革新语言手段，不断加强对社会的应激反应的基础，始终保持对中国文脉的继承，我始终认为我们的水墨革命是一个有限的革命，它不是无边际的无限革命，有限的目的就是要始终在保持水墨的国际化架构下，坚持对文化前体的继承，如书写、审美、哲学等，我们今天始终在两难的困境中，左边抗击西方中心主义，右边抗击传统保守主义，在左右夹击中我们进行有限的推进与变革，吸收西方基督教文化，绝不能动摇以佛、道、 禅、儒家文化为基本面的中国水墨文化，外部文化只能是辅助元素，中国本体在当代性的同时要更加纯化、主体化、根性化，我们不是西方文化的附庸，我们要始终坚持中国主义100年不动摇，一个强大的中国主义水墨不应亚于毕加索、梵高、德库宁。
郭：据当代艺术市场的研究人员讲，当代艺术发展存在三个方面的问题，第一是艺术资源创作的问题，第二是买家问题，第三是操作者的问题，这种分析您认同吗？请说说您的看法。
陈：我想买家问题在中国比第一个问题要大，这涉及到审美问题，中国当代油画如果不是国际藏家的支撑，国内市场也不会迅速膨胀。国内买家需要提升文化素养，先艺术后获利是国际市场的通用规则，短期获利不可能获大利，艺术品投资本身是个长线投资，近期国内一买家一次性购买了我600万元的油画，就是要长线投资，当年崔如琢投资买齐白石、李可染等人作品时，也是不以短期获利为主，所以后面才获得了较大的利润与资源，关于艺术创作资源，我认为这不是大问题，我们生活在一个激烈变革的时代，我们有高端的文化资源，创作出好的艺术作品不是问题。我认为第一个问题最大，它是决定中国艺术市场能否正常发育的大问题，我认为操作问题会成熟起来。
郭：2007年中国嘉德秋季拍卖会上的大规模上拍中国先锋水墨的艺术作品，您认为今年会是中国先锋水墨的投资高地吗？
陈：中国当代艺术板块是由中国先锋油画、中国先锋水墨、录像、影像，装置，雕塑组成，而油画与水墨则是中国当代艺术的主要成分，我接触的国际策展人，国内画廊从业者、学者大都认为国际艺术收藏界已经开始收藏和关注中国先锋水墨的整体板块，这是呈现出中国传统水墨向当代与国际转型最主体的一块，2008年将会有更多的买家进入这一板块来投资，是否是高地不敢说，但这是中国当代艺术最后一块蛋糕，谁抢占先机谁就会成为新的大赢家，目前中国先锋水墨艺术原创性强，而且价格偏低，这正是投资者切入市场的最佳时机，国际收藏界对中国当代艺术的追捧，也是基于中国当代艺术原创性较强而价位偏低，艺术市场一样存在商机，92年中国先锋油画如张晓刚、王广义等人的作品当时也乏人问津，但艺术评论家吕澎坚信这一块早晚会崛起。所以，艺术品投资不光需要资金，更需要眼光、智慧、专业能力、勇气和胆识，艺术品市场永远是一场豪赌，谁抢占先机与拥有优势资源，谁就拥有明天。
郭：有一张“世界级”收藏家榜单，前200强中，美国人有107位，欧洲人有68位，南美洲及加拿大有25位，日本有2位，韩国、香港和台湾各一位，他们大多数收藏的是印象派艺术，而大为风光的中国当代艺术并没有进入他们的视野，这是为什么？
陈：我没有看过这个榜单，我想这是一个西方艺术品市场中上端的榜单，其价位在1000万——8000万美元之间，印象派在西方艺术史上应该占据中上游，但不会是最上端，最上终应是德库宁、波洛克、培根等表现主义作品，据我了解比较有实力的尤伦斯、希克、萨奇、霍华德、法伦、拉里、沃什，手中都有数千件中国当代艺术品，2007福布斯杂志公布最新消息是，中国当代艺术击败国际珠宝和伊朗当代艺术成为国际藏家的收藏重点，我想有些藏家指出中国当代艺术原创性与个性较强，而价位较低，这是吸引部分藏家的原因，这个价位在50万——300万美元之间，这是在美国抽象表现主义群体低端代表性画家的接近点，既在国际艺术品市场的价位最下端，所以前200强无中国当代艺术家，这已经不错了，说明中国当代艺术已经引起国际买家的关注，中国当代艺术要以更强的民族主义内涵，更加强势的原创力、更加熟悉的国际观念管道、更加令西方陌生的语言风格样式出现世界级大师级人物，并与西方美术史的大师级人物如塞尚、毕加索、凡高、德库宁、波洛克、培根、孟克、康定斯基、安迪沃霍等形成非追逐关系，既中国本体文化的强势崛起，只有这样的大师级人物出现时，我们的价位才能进入前200强，而目前进入西方收藏家视野的中国当代艺术家还没有达到这样的抗衡力、独立力、陌生力、内外张力与自我衍生力，你不断用西方改装后的中国波普去与西方原 波普竞争，本身就缺少知识产权的主权公信力，所以，关键要通过亚麻布输出纯中国主义文化，否则进入前200强就是不可能的。
郭：您曾与徐冰，方立钧等共同参加威尼斯双年外围展，做为中国水墨画界第一参加这样重要的国际大展，理应受到国内的重视。
陈：这个事情没有大肆宣传，实际上是中国当代水墨真正走向国际学术平台的一个开端，走向国际并不是在国际上办了什么画展，关键是能进入高级学术的大展，这一点国内画家仍然不懂。
郭：您目前是在水墨与油画的两条线上发展，有人认为您是中国下一个吴冠中式的人物，您的艺术思想力很具穿透力和系统化并正在影响着中国当代艺术的进程。
陈：40—50年代中国画家一般不细分你是油画家，我是水墨画家，如徐悲鸿、吴作人、林风眠、吴冠中等，现在细化是由于难度太大。
郭：您目前提出只有水墨画家可以拯救中国油画，为什么？
陈：我近期发表文章严厉批评了85美术思潮以后的中国当代油画的发展，如红色波普，中国当代油画是学院派技法加中国红色政治表层符号。严重缺乏中国传统文脉的内在支撑，这使得中国当代油画的发展成为了一个非常表面、非常功利化、媚俗化的十分浅薄的、空洞的、虚伪的伪艺术样式与语境，这也是中国当代油画目前无法出现与西方艺术大师抗衡的主要原因，红色资源可以使用，但仅仅有这些是十分不够的。
郭：您的油画是有书写与批判讽刺现实主义的双重性质，既有中国传统深层文脉，又有对当下社会的激烈反应，这种把书写、普波、表现主义合为一体的作品在当下先锋油画中显得很另类。
陈：您分析的很对。
