钟情于斯——孙 其 峰 访 谈

钟情于斯
——孙 其 峰 访 谈
采访地点：天津•孙其峰寓所
采访时间：2005年6月13日
采访人：张公者

孙：现在我们的篆刻创作取法将军印、凿印的较多。这类印章有的不错，坏的也相当不少。前辈们当年没有选择那一批，是因为在那时候不管是谁也不会去作那样的选择。
张：为什么他们不选择那批东西呢？
孙：因为那批东西不太合规矩。事物发展的规律也是这样，先选择比较严谨的、精到的、规矩的，而后再选择能够放开的。
张：您最初刻印的时候也是学汉印？
孙：我比较喜欢汉印，但不是东汉印。东汉印是横平竖直的，太无变化。还有,清朝的一批人中我不太喜欢黄牧甫。开始时我对黄牧甫的认识有点偏差，认为他的印太规整了，像木头戳子似的，当然不光这些问题。但黄牧甫确实是个大家。我主要不喜欢黄牧甫的横平竖直，其实黄牧甫的妙处就是在于横不平竖不直，而且是在于他那点曲线。曲线是很可贵的。可是开始我不喜欢的时候认识不到这些。第一眼感觉“不好”，就再也不去研究了。徐三庚对日本很有影响，他印章的曲线就有些过头儿，什么东西过了头儿都不行。我开始治印是跟寿石公和金禹民学习的。
张：您那时如何向老师学习？您临过很多印吗？您认为临摹对风格的形成有多大的影响？
孙：开始老师让你写自己的名字，他给你改。印章刻出来以后，他再给你改两刀子，就这样。
我临的印很有限，主要是我没那么多的时间，而且多为“笔临”，“刀临”的很少。我的老师金禹民的临摹量在当时是很惊人的。现在，比如天津的孙家潭，临摹的就很多。学篆刻和学画的规律是相同的。不临摹不容易达到一定的熟练度，熟能生巧，不熟练不行，这只是问题的一个方面。另一个方面，熟练过度容易产生一些毛病，熟还能生俗。熟练达到一定程度了，不再提新要求了，轻车熟路后就容易形成习气。作品就俗了。
张：那怎么解决这种矛盾呢？
孙：艺术家要不断地提出新要求，思想状态总要像新学的时候一样细心，要动脑子。谁要是在达到一定熟练度以后，对自己不再提出新要求，老是在原来熟练度的基础上一个劲往“前进”，就“熟能生俗”了。
张：初学时虚心，很多人都能做到。但当取得一定成就之后，有些人的心理就发生了改变。您现在还临摹吗？
孙：现在我的眼睛不行了，有很长时间没有刻了。原来我刻的时候，也和别人的路子不一样，为什么呢？我没有那么多时间。我是画画排在第一，写字排在第二，刻章是排在第三的。一开始我就是业余的状态，后来一直是这样。在天津美院做副院长的时候，行政工作很繁忙，全院人的吃喝拉撒、油盐酱醋，我都要管。
张：这对您的创作有影响吗？
孙：那影响太大了。上学时，我在学校里是高材生。1947年北平艺专毕业不久，就赶上解放，把我调出来了。那时候地下党员不多，我是北京的地下党员。1949年解放后，我参加到行政工作中去，一干就是五六年。多么熟练的功夫，搁上几年也不行了。再有就是“文革”，我搞的行当“不好”。当时花鸟画被看作是“有害无益”的，是“损害工人阶级斗争意识”的。那等于就是宣布了花鸟画的死刑。幸亏我还没有被这种思想统治。我采取的方式是，你不让我画，当着外人的面我决不画，回家以后，我拉上窗帘偷着画。
张：那时您对花鸟画的前景仍抱有坚定的信心？认为花鸟画还会有“出头之日”的？
孙：我别的“觉悟”还很低，但这点觉悟还是有的。有时我也流露出来这种思想。有一次开会，我说：生活越过越好，不能光养谷子、高粱，公园也要养花吧，花鸟画也可以画吧。这句话就被人家捉住了，他们说：你这是“打着红旗反红旗”。解放之后，花鸟画的创作受到了影响。花鸟画、书法就不被当作艺术。直到1980年才成立中国书法家协会。
张：您是第一届书协的理事。您小时候是和您的舅父王友石先生学习书法、绘画。在北京时，还和您舅父搞过一次联展。
孙：他是在思想上对我最有决定性影响的一个人。其实那时候我也没看见我舅父多少次，他在外面，我在乡下。我是听我父母谈到他、讲他的故事。我和舅父在北京搞过一次展览，在天津搞过一次。
张：现在很多有成就的艺术家，小时候接受的教育，为其日后从事艺术打下了基础。您是何时开始学习书法的？
孙：历史上很多画家、书家，他们都是一辈辈的传下来，父辈是著名的书画家，后人即便不是著名的书画家，也喜欢、爱好书画艺术，有这个传统。比如张大千要是没有那种环境，也许他不能二十几岁就出名，他哥哥张善孖对他的影响是很大的。从把书法当作艺术这个角度来讲，我学书法恐怕是很晚的。小时候，不管你喜欢与否，书法是一门课程，都要练大字，书法课占整个课程的五分之一。
张：您小时候安排的课程和现在小学的课程相比，您觉得哪个更合理？在传统文化的教育方面是不是不如过去？比如您小时候学书法，学“四书五经”……
孙：那时候不可能比现在还合理。为什么呢？那时候有很多知识，农村的学校里面并不知道。农村的教师水平相当低。尽管现在还有好多缺点，但总的来说，还是比那时候合理的。如果不涉及别的方面，光从接受传统文化这方面考虑，可以这么说。我认为，现在也没法像那个时候那样。我们小学时的知识面没法和现在的小学生比，那不是差一星半点儿，那差得太多了。因为人的智力、时间都是有一定限度的。在传统文化上可能没有过去掌握得好。
张：从教育上讲，如何解决传统文化在继承上的问题？
孙：在继承传统这方面，现在我感觉问题也是有的，主要是对待外来文化的态度问题。这不是引进国外先进设备和技术的问题。文艺是有民族性的，就好像一个中国父亲过继一个洋儿子，这不行。现在学校对待西洋文化的重视程度过了头。你喝牛奶，只是为了使身体更健康，你不能变成牛，不能长牛犄角。现在我感觉，虽然没有变成牛，长了牛毛恐怕还是有的。比如，考试的时候，报考中国画专业的学生，要考素描，不考书法。在外国，他们的学生考油画专业，叫他加考中国画，那不是笑话吗？！在我们院校，就算是学西画的学生，考考传统知识也可以，因为道理很简单，我们是中国人，我们将来要创造中国的油画，掌握一些中国的知识，也不算错误。可是考中国画专业的学生，完全依靠素描选拔，那是大错特错。
张：您在北平艺专的时候，徐悲鸿先生是您的老师。您以前的老师汪慎生先生则是金城一路极传统的。您受到两种完全不同的教育，您当时如何处理这种矛盾？
孙：我开始接触的相当于“五四运动”之前的那一段传统文化。我的老师都是饱学文人，我接受的那种传统思想，往不好了说，就是保守的；往好了说，是传统的，为我将来的艺术创作打下了比较坚实的传统基础。后来上北平艺专，头一年，接触的还是传统的。徐悲鸿校长一来，就换了一套教学方法，试图用西画改造中国画。我原先那套东西已经比较牢固了，不是上一堂课、两堂课就可以改变的。可是，我很快地接受了他们好的比如造型准确方面的优势。我有坚实的传统基础，又接受西学，有很强的造型能力。可是，我没有拜倒在西洋艺术的脚下。徐悲鸿任北平艺专校长时所有的学生，即便是学中国画的学生，都是先不学中国画，先学一年半还是两年的素描。后来一选课，学中国画的就只有两人，这两个同学是素描画得不太好的。其实中国不是从那时候开始吸收外来的东西。唐朝时的音乐都吸收外来的东西。文化就是交流的，吸收是可以的，但是全盘代替不可以。
张：如何做到“适当”呢？天津美院在这方面是怎么来处理的？
孙：这是最关键的问题。具体到学校，排课表的时候，定多少个钟点；算分数的时候，百分比占多少。要具体到这些东西上，才能看出来，光在理论上讲还不行。我到天津美院的时候，它的美术系（当然是中国美术系），没有国画，光是素描、水彩。在法国，美术系里没有油画，这个大家都能看出问题来。当时我说：咱们的美术系没有国画，就跟法国的美术系没有油画一样。那时候都“左”到那个程度。
张：过去研究海上画派、岭南画派的学者较多，现在学者也开始研究京津画派，您怎样看待这几个画派。
孙：“京派”是很清楚的。“津派”一直到现在还是模棱两可，后来提了个“京津画派”，提这个提法的人，说明他也是无可奈何。天津离北京太近了。解放前，刘子久、陈少梅、苏吉恒(陈师曾的学生)，这都是地道的北京派，他们到天津来主持湖社画会。所以天津自己的面貌不是很清楚，天津画派到底走什么道路合适，严格地说，真正代表天津的是刘继卣父子。其他的，像我们这样，都是地地道道的北京派。实际上天津还是没有形成属于自己的画派。
张：京津画派和海上画派、岭南画派，他们各自的特色在哪里？
孙：从继承传统那方面来看，北京是最彻底的，天津也是。岭南画派在传统的基础上，接受了日本的东西，接受的比重比较大，所以二高一陈，搞画的人一看就可以看出受外来的影响，但是它还是中国画。北京传统很深厚的这些人，在推陈出新的步子上，就比较慢。传统继承多了，就容易倾向保守。西安画派，何海霞他们搞得很突出。北京还是没怎么动。南京画派回到大自然中去写生，宋文治、傅抱石等人很清楚地往前走了一大步。但是北京在这方面比较差。北京走出来的有李可染。李可染住在北京，把他简单地归到北京也可以，可他不是真正的北京人，他是从重庆、上海过去的。齐白石是北京的，他在推进初期迈的步子比较大，可他也不是地道的老北京。所以，北京在这方面，步子迈得小了一点。比西安画派、南京画派还是差一点。当然，这是针对推陈出新而言的。
张：与海派相比呢？
孙：1940年我到北京时，琉璃厂就不挂任伯年的画，收藏家也不收藏任伯年的画，这很说明问题。现在上海绘画发展得比较快，比如程十■他们。当时北京的京派保守到什么程度：要说谁的花鸟画画得不好，就说“你这个是海派，太‘海’了”。“你这个像任伯年”，这就骂到家了。但是现在我们把北京全否定了，这是不对的。你只看一面是不行的，还要看见另一面。接受传统比较地道，可是过分强调传统就成了保守派，这也不好。
张：您现在还经常画画吗？
孙：还可以画一点，但是体力不行了。
张：您如何看当代花鸟画的创作？我们现在美展中的花鸟画，应该说制作的成分比较多。
孙：这我还没有很好地考虑。我不太赞成太前卫的。现在我们的状况，好比一个枣核，一头是纯保守派，一头是纯前卫派，我是在中间。我在思想上倾向改革的多一些，但在实际上还是和认识有一定距离的。有一条中线，我的实际行动在线的后边，思想则是在线的前边一点。距离不是太远。我认为不应该排斥“特技”（制作）中的一些东西。我们现在认为不是“特技”的有些东西，从前就是“特技”。刚被开始利用的时候都是属于“特技”，比如“三矾九染”等等。“特技”和“非特技”之间没有不可逾越的鸿沟。可我反对用一些制作来代替人的主观能动性，代替“中得心源”，这是不对的。不要一概地反对“特技”，但是艺术和技术还是应该分开的。艺术就是艺术，技术就是技术。艺术全是技术不行，技术不等于艺术。两个方面，技术的比重太多了，就不对头了。
张：“文革”的时候您还能坚持创作？
孙：“文革”一开始的时候，我也顶不住。我们那时有一位老师，被斗得受不了了，跳楼自杀了，我就看着就想多安静呀，再没有人搅和他了。我看见别人跳楼自杀了还很羡慕。你想想，别人跳楼自杀了，尸身躺在那，看到了还很羡慕，那是什么样的环境、状况才能产生那种思想啊？！那时，我们学校234个干部，有74个“牛鬼蛇神”。后来我想，不能死，死了就再没有平反的时候了——我想到了平反的问题。从那以后，我再没有寻死的念头，脑子里惟一的意识就是画画。没有纸可画，我就偷偷地用报纸的白边画点小的东西。后来就把我们“牛鬼蛇神”换组，换到另外一派去。去了没有地方住，就把我们押到一位老师的家里借住，老师的家里有书，有石头，我就刻章。他们都搞武斗去了，顾不上我们。我是有时间就干。我前期是业余状态，所以我后期特别看重时间，一分钟也不能耽误。
张：您被打成“牛鬼蛇神”，花鸟画又不被承认，还没有客观条件从事创作，在那种状态下还抓紧一分一秒的时间去搞创作……您觉得还有什么盼头吗？“文革”的磨难对您的艺术成就起到什么样的作用？
孙：我也没有想到多年之后，花鸟画会像现在这样。我那时候也没有接触这个课题。我就是对花鸟画的创作有瘾头，有情感——情感这个东西还是很厉害的，就跟爱打扑克的人看见扑克一样。有时候在那里挨批斗（当时我在那里站着就行了），我脑子里就走神：构思花鸟画的创作。批斗完了人都走了，我不走，还在愣神……“文革”的经历，不好的一面是耽误了我很多时间，好的一面是使我对艺术无所求，不考虑它会为我带来些什么。我就惋惜被“文革”耽误的时间。有人问我，艺术的道路上，你最后悔什么。我就后悔时间的浪费，在当时我就有这个想法，关在牛棚里的那两年，本来我能搞出不少业务的……■