诗画天下之魅——冯骥才访谈

王爱红（以下简称王）：冯先生，大家知道您是一位知名的大作家，但不知道您的绘画艺术也造诣非凡，您在文学艺术方面的修养是不是影响到您的绘画艺术，并使您的绘画有了出色的表现？请问冯先生，您是怎样与绘画艺术结下不解之缘的？

冯骥才（以下简称冯）：我在社会上被大家熟悉和认可是从文学开始的，不是绘画，后来我一办画展，自然奇怪我为什么画起画来了。实际上，我在绘画上走过相当漫长的职业化道路。高中毕业时我还报考过中央美院，考得不错，档案都调到美院，但正是那个时候提出了“千万不要忘记阶级斗争”，我出身是资产阶级，美院不能要我。我的篮球打得好，就进了天津篮球队。可是一年多就把自己的手腕的腕骨、胸骨和左腿半月板都打坏了，不能继续打球，离开球队进了天津美术家协会的国画研究会，开始了专业绘画生涯。以复制古画为生。

王：现在，在您的艺术馆里我看到您临摹的一些宋画，是不是这个时期的作品，感觉非常好。那你后来怎么又从事了文学？

冯：当年学画学的就是宋画。范宽、马远、郭熙、刘松年等等。我有两位老师，一位在天津叫严六符，他是刘子久的学生，我跟他学北宗山水，水墨和浅绛，斧劈皴；另一位老师在北京是惠孝同，他是湖社画师，我跟他学南宗披蔴画法，小青绿。学的都是山水。我复制过大量的宋画，包括郭熙的《溪山行旅图》、张择端的《清明上河图》和苏汉臣的《婴戏图》，一直到文革。文革期间国画属于“四旧”给“砸烂”了。我转业务工。出於爱好，绘画变为纯粹的业余。这时，由於对同时代人命运与心灵的关切，便与文学深刻地纠缠上了。我冒着生命的危险秘密地去写文革中苦难的一代。这使我在粉碎四人帮后，即刻投身在“伤痕文学”的洪流中，成为那个文学批判运动最早的一批作家。

王：这真是在不幸中孕育着万幸，在坎坷中造就着成功。

冯：苦难和坎坷不是摧垮人，就是成就人。特别是成就文学。然而，步入文学后，我就放下了绘画。

王：从您放下绘画到后来又拿起来，这之间，您有多少年不画画了？

冯：大约有十多年的时间。

直到90年代初的时候，我在调整自己的写作时，忽然有一种画画的冲动，我才从笔筒里抽出尘封已久的画笔。可这时我发觉自己与以前作画已经完全不一样了。

王：这是什么原因呢？

冯：与文学有关系。因为一个作家最重要的是表达心灵，或者说一切都从心灵出发。我已经习惯这种方式。

王：我认为您是一位天才的艺术家，在您的文学创作中所表现的修养和才华，对您的绘画创作也在起着潜移默化的作用。

冯：对於我，文学和艺术是有分工的，但不是专业和业余、工作与消闲的分工。像我们这一代作家都有强烈的社会责任感，我属於二十世纪八十年代的作家，这代作家与九十年代的作家不大一样，八十年代的作家背负着太沉重的时代责任的十字架，明确要做人民的代言人，要表现时代最真实的声音，要诘问生活和追究根由。我们这一代的文学直面着社会与生活，塞满良心与思考，没有给“私人”留下多少空间。所以九十年代拿起画笔时，忽然感觉个人的情感与人生感悟全都涌向笔端。所以我说：“艺术，对于社会人生是一种责任方式，对於自身是一种深刻的生命方式。我为文，更多追求前者；我作画，更多尽其后者。”

在绘画上我主要画山水，不是人物画，所以我必须通过自然事物的媒介，运用象征、比喻和拟人这些文学手段，表达自己内心的精神情感。浩阔的内心世界便通过笔墨释放出来。所以，我的第一批绘画作品有着强烈的个人情感和心绪的色彩。这一来，就与古代的文人画自然地碰到一起了。古代文人画之所以能够从古代的院体画里面分离出来，是因为它与院体画在绘画的原点上有着本质的不同。院体画是客观地表现视觉的事物，文人画是主观地抒发心灵。当然它要借助视觉的形态。我早期的绘画是服从视觉与客观的，从视觉出发；这一次变了，听凭心灵了。文学改变我的绘画。

王：大家都认为您是典型的文人画的代表画家。

冯：应该说，我与现在的文人画有所不同。

王：您指的是“新文人画”。

冯：对。我认为“新文人画”是属於职业画家的。也就是说当代的画家走到某一阶段，需要开辟一条新的出路，要以新的面貌出现在观众面前时，他们从中国传统文人画里面，找到了一种久违了的形式，一种笔墨情趣，一种滋味，一种形式感，作为他们绘画的追求，“新文人画”就出现了。从形式、笔墨和审美的层面上说，新文人画是成功的。但这种追求是技术性的，或者说是趣味性的；不是文化上和心灵上的。

说到心灵我忽然想起一件事，有一次我在奥地利看蒙克的画。蒙克是我非常喜欢的一位画家，表现主义画家的代表。他是挪威人。在挪威的奥斯陆，我专门去看他的纪念馆。转一年我住在维也纳的时候，蒙克的画被搬来展览。一位奥地利友人拉我去看。蒙克最爱画三个题材，一个是喊，一个是病，还有偷吻，他强烈地表现人们在病痛时心灵的绝望，还有人想叫喊的心灵欲望——这是每个人都有的。陪我看画的一位奥地利人忽然问我，中国画有没有这样的题材？他的问题碰到了中国画的“软肋”。

王：是什么“软肋”呢？

冯：中国画中有没有心灵的画？应该承认，中国画最大的问题是太注重情趣了。这包括内容上的情趣和笔墨情趣。情趣不是一个人内心的东西，最多只与心情有关。太注意情趣就会使绘画对象化、客观化和观赏化。情趣的功能是愉悦心情与审美。不可能进入心灵的深层。比起来，文人画比院体派好多了。因为文人画的本质是抒发心灵的。比如八大山人。“新文人画”的问题是反过来，把文人画又当做一种情趣。所以我说它没有碰到文人画的本质。

王：那您认为文人画的本质是什么？

冯：这必须回到文人画的传统里去看。从王维、苏轼、米芾、倪瓒、吴镇以来，文人们渐渐进入绘画。他们究竟给中国画带来了什么？有人认为他们带来了全新的形式，暂新的笔墨效果，这话不错，但还只是用职业画家的眼光从视觉技术的角度去看。我认为它主要给中国画带来了文化。文人进入了绘画，同时把厚重的文化积淀和文人对社会人生丰富的感受带进来，这种感受不是视觉的情趣性的感受而是心灵的感受。这便使绘画的精神内涵和表现力得到了很大的拓展，比如说倪瓒画中近乎无情的冷寞与枯索，八大的痛苦和悲愤，这是宋画里没有的。宋画是很惟美的，因为宋画是纯视觉的。

我说文人带来的文化，不是表面的形式上的文化，比如把诗句题写到画面上等等，而是心灵的文化，是内心里对大千事物和人生况味的一种万般感受。文人画最大的特点，是“写胸中之逸气耳”，这是文人画的本质。

我喜欢“新文人画”。这个绘画运动中确实涌现出很多才气逼人的画家。创造了许多新面貌。但从“文人画”的意义上说，我认为它偏重於技术性地对待文人画的传统，基本上还是把文人画看作是一种别具情致的笔墨情趣和形式美，并以这种笔墨与形式在当代画坛上“标新立异”。它还没有真正接触到文人画的本质。这可能会局限这一运动本身的发展。

王：你好像说过绘画是不重复的。你是这样做的吗？

冯：我无法重复。比如说我的《期待》，那扇迎着阳光微微开启的柴扉来自我当时一种莫名的期待，没有具体对象，只是一种偶然萌生的期待感。每个人都会有过这种内心感觉。它是温馨的、美好的、朦胧的，不是欲望。如果没有这样的令人沉迷的诗一样的感觉我还会画这幅画吗？这种生发於心灵的感觉能够说来就来吗？这样的画怎么能重复？还有一幅是《照透生命》，大块的阳光进来的时候，我在伏案写作，阳光穿窗而入照在我的手上和脸颊上，我感到阳光一直照进我的骨头，我快被融化了。一瞬间我感受到阳光的神奇，她注入我们身体，给我们以生命，并用她夺目的因子把我们的一切都照透，照得透明。这幅画我画得非常有激情。绘画是不能重复的，这与文学非常像，文学就是不能重复的。你写过的诗句能再写在另一首诗中吗？一次性的才是创造——当然这只是对我自己而言。

王：我看了您的一些绘画作品，当然非常激动，就像您的小说艺术感染力非常强。我考虑一个问题，您的小说的风格是很强烈的，这种风格早已经形成，您有您的思想和境界，有独到的语言表达形式，这使您成为读者所公认的大作家，转过来说您的绘画，这种小说的风格是不是会影响您绘画风格的形成，比如说写小说是靠文字，绘画自然是靠笔墨。不知道先生是不是明白我提出的问题？

冯：爱红，你这个问题提得好。

我刚才说，文学改变了我的绘画，如今我的绘画实际上都是文学，是一种可视的诗或散文。在绘画与文学的关系中，绘画与小说无关，因为小说是有故事和人物的。但绘画可以成为一句诗或一段散文。文学和绘画还有一点很相象，这在契诃夫给高尔基的一封信中说得非常清楚。契诃夫在批评高尔基的描写太罗嗦时说：“你写一个人疲惫不堪、垂着满头的发、坐在被行人的脚踏得向一边歪倒的草地上，如果我写，就写‘一个人坐在草地上’。”跟着他说出文学的一个重要的本质：“文学要立即生出形象。”作家与画家的想象都是形象的。它们的不同是，画家把想象直接画出来，观众直接可以看到。作画却要通过文字的描写或描述，唤起读者的联想，使读者想象出形象来。这样，作家的文字必须要有形象性、可视性、可感性、甚至是可触性，文学形象才有生命感。作家文字的形象性来自於形象想象的逼真性。福楼拜说过他连包法利夫人脸上的浅斑和疣都看了，但他没有写。作家想象到的不一定都写出来。但他必须“看见”，还要“看”得十分真切。如果作家有画家那样形象想象力就好了。当然他还要有用文字“画”出人物、景物、场面和气氛的能力。

王：您讲得太好了。我这样理解文学与绘画是相辅相成的关系。

冯：是的。文学、绘画、音乐、戏剧、书法……各个艺术门类之间的关系全是这样。它们的关系就像一排公寓房子一样，A门B门C门D门，它们在第一层各走各的门，在低级阶段是互不相通的，彼此无关；到了二层也没有关系，但到了房顶，到了一定的高度上，绝对是相通的。如果一个音乐家具有诗人那样的才情，他手指触动音键的感觉和声音与没有诗人才情的人是绝对不一样的。如果一个画家有散文家、有苏东坡那样的文思与心境，他的画境一定深邃高远。可是现在美院的学生连画册里的文章都很少看，只看画，陷入了技术主义。技术主义会把一个画家限制在“形而下”的层面上。

王：在美术界我常常碰到这样一个问题，一些画家，可以说大部分画家，对笔墨的问题看得非常重，而笔墨之于绘画无疑于文字之于文章。在驾驭文字方面，您是举世瞩目的大家，最具有发言权，在掌握笔墨方面，您也有自己深刻的体会，我把它称为笔墨的含金量，“金”就是您的文学性。借此，我想请您谈一谈笔墨和文字之间的关系？

冯：画家的笔墨就是作家的文字。都是语言。艺术的语言不仅要有艺术性，它更是艺术的根本，甚至是艺术的生命。

文学是文字的艺术，国画是笔墨的艺术。

那么笔墨只是指笔和墨——工具的能力和效果吗？当然不是。笔墨有多层内涵。过去由於我们不是站在一个层面上说话，才为了那句“笔墨等於零”而争议不休。

首先笔墨是技术性的。是基本功，是技术能力，是表现力，是功力。它必须准确表达你的绘画意图。这就依赖我们对笔墨（包括纸张）性能的全面掌握。这是基础，是安身立命之本。在这个层面上笔墨不能等於零。

其次笔墨是艺术性的。笔墨在画面上充满着艺术的美感。笔墨的巧与拙、浓与淡、枯与润、疏与密、整与碎、繁与简、虚与实、黑与白——相互对比和衬托，相辅相成，相反相成，构成无比丰富的语境。笔墨还有洗练与概括的升华之美，还有很多偶然与灵感。比起工艺，绘画性就是偶然性；最高境界的偶然是灵感的出现。

进而笔墨还有意象性。吴昌硕当年求学拜师时，老师叫他画几笔看看，吴昌硕只画了三笔，尚未表现出什么来，其师便说他将来必成大器。这故事说明笔墨在审美上具有独立的意义。它超出“应物象形”的范畴。其实别的艺术也是一样。比如琴师的音色和木刻家的版味等等。它或是一种天生的资质，或后天的一己的参悟。都具有个性的色彩。这种具有独具审美特征的笔墨，是最具艺术价值的。在这个层面上技术性的笔墨自然就等於零了。
关於笔墨的三个层面，完全可以套用在文学的语言上。文学语言也有技术性、艺术性和意象性三个层面。

此外，我还想说笔墨不是中国画的全部。在形而下方面，还有构图和形式，在形而上方面则是观念与境界。

王：我非常欣赏先生的书法，您的学识，您的才华，您情感的律动，都有很好的反映，其特点和风格是显著的。在文学创作方面，您大概是用钢笔和电脑写作的，对于书法方面的造诣是不是刻意为之？


冯：我学画的二位老师书法都好，都写“赵”，因此，赵字对我是有影响的。后来，我也临过一些帖。在书法上我倒是非常喜欢黄胄先生的一句话，那就是“看帖不临帖”。有人认为，这句话是画家说的，作为一位画家你可以看帖不临帖，因为你写的不是书家字而是画家字。我认为，不应分画家字和书家字，应分手上的字和心中的字，手上的字是功夫字，写来写去都是别人的字。有一次我问黄胄先生，您说看帖——怎么看？他说：“用心看。”他讲得非常好！当时，我对他笑道：“您是我书法的老师，虽然您一笔没教过我，但凭您这一句话已经是我老师了。”他送给了我一个重要的观念：用心看，不是用眼看。用眼看只是盯住一招一式，用心看才能得其神髓。在书法上，我认为跟绘画与文学上是一样的，最终看你还是能不能把自己充分解放出来，让自己的心灵没有一点束缚。

王：冯先生，您是一位非常全面的艺术家，我非常想知道书画艺术在你的内心中到底占了一个什么样的位置？

冯：我给你打一个比喻吧。狡兔三窟，我有三个工作场，一个是我的家，一个是这里（天津大学冯骥才文学艺术研究院），还有一个工作室。每个工作场都是一间画室，一间书房，两个车间，都不大，都很乱。但我必须是两个，我进入哪个车间，或写或画必须听凭我的内心。有时，我写东西写呀写呀写到一定的程度，感觉画面从稿纸中冒出来了，绘画冲动来了，我就会跑到隔壁的画室里去铺纸作画。当我画呀画呀画到某一种的意境很像一段有灵气的文字，我会情不自禁地回到书房。我把我这种行为叫“甜蜜的往返”。我的绘画与写作是互动的，相互不可替代的。我到外地开画展时，常说的一句话就是：以前你们只知道一半的冯骥才，因为你们只看过我的书，现在另一半的我来了。

王：您认为哪个对像更重要？

冯：应该是都重要，一个不能少。有时还会成为一个。比如我的一幅画叫《思绪的层次》。一天，我构思小说。忽然觉得我的思维如入大地上的河网。有时顺流而下，有时分开港叉。有时乱无头绪，有时远远一个冒出来的绝好的线索向我招手。渐渐的，我如入幻境。“看”到一片大树的枝桠出现眼前，粗看乱做一团，细瞧井然有序。我忽然感受到人的思维原来是如此美丽的图象！我便放下文学构思，把它画出来。

我喜欢文学是因为它一半属於理性。我喜欢哲学、文化学、美学，它们都充满理性的智慧与理性的美。这种理性的美和艺术的感性的美一样迷人。如果遇到上边那种情况，将一种理性的境界转化为审美境界，那就更充满创作的快感了。

当然，我现在所做的民间文化遗产的抢救和保护是没有多少快乐的。有时在田野间发现到一种未知却灿烂的遗存会是快乐的，但看到它濒危待毙，只会转化为苦恼和焦虑。
王：刚才您谈到对民间文化遗产的抢救工作，我知道您对社会问题是非常关注的，您说现在的中国书画是不是存在过热的现象？另外，请您谈一谈对书画市场的看法，好吗？

冯：我认为，热是一件好事，反映了人们对文化的一种喜爱。尤其人们生活好了，有了新居，墙上希望挂幅画，过去人们没有条件买画，屋子也小，如今人们要买画说明有精神和文化的需求了。在市场化的社会里，绘画是有商品性的，但是一个画家的追求不能商品化。
现在，对于艺术家来说，最重要的关系是与市场的关系，很需要讨论一下。在这一点我非常赞成韩美林、宋雨桂、吴冠中几位画家的做法，他们只管追求自己的，要市场来找他们，他们决不找市场。我有一位画家朋友是市场的宠儿，但我对他的画法一成不变提出质疑，这位画家说，如果变了别人就认为是假画了。

王：人家就认不出他来了。

冯：对！他被市场牵制住了。一个艺术家被市场所塑造是最大的悲哀。所以，我在欧洲演讲的时候说，艺术家的自由是两方面的自由，我们受过文革时期那种专制下的不自由，现在没有这方面的问题了，我们的创作自由得多了，但另一个无形地东西死死地束缚我们的自由，这就是市场。市场也可以使一个艺术家不自由。市场通过艺术家潜在的功利欲望，迫使艺术家自己束缚自己。这种不自由更厉害，文革的束缚是一种外力，自我束缚是内力。我想起康德一句话，人是目的，人不是手段。这就是说，我们要完整地自由地表达我们的心灵。我们不能为了功利目的把艺术变成了一种手段。我们的目的还是要表达我们的精神理想、生命创造和个性的美。

王：你想对年轻的画家们说点什么呢？

冯：我想说，你不要去找市场，要让市场找你来。不要跟着市场走，要市场跟着你走。如果你跟着市场走，你就会失去自己，会迷路。如果让市场跟着你走，你就可以真正地标新立异，创作自由，甚至可以引领时代。当然，这需要艺术家耐得住寂寞和清贫，还有自信。在物欲如狂的今天，可不是件容易的事。

现在画很热，是好事。关键是艺术热还是艺术市场热，艺术商业的热？我觉得艺术市场那个的热也不可怕，关键是艺术家把自己放在什么位置上。是去完成一个艺术个性，还是完成一种热销的商品。在艺术热、特别是市场热的时候，艺术家要“冷”。冷静与平静，冷眼看热潮。

王：我再问一个问题，不管您作画，还是写文章，您认为艺术的最高境界是什么？

冯：最高的艺术境界是一种理想境界。我们永远不能放弃自己的精神理想。真正的艺术家都是理想主义者。哪怕我们奉行写实主义，我们通篇满幅都在赤裸裸地揭示丑恶的同时，恰恰也在表明我们心怀高尚的理想。理想就是现实的缺欠，是生命的渴望，是人类艰辛的目标和未竟的梦。这也是古往今来一切伟大艺术终极的主题。

如果我们放弃理想，实际上已经死亡。你在市场上卖多少钱那只是一种商品现象。与艺术本身无关。在艺术史上谁也不会把艺术品的价格认做价值。当做评价一个画家的标准。可是我们现在最关心的常常是别人的画价和自己的画价了。

王：难道社会的进步最终导致文化的消亡吗？我似乎记得在社会理论界曾经存在过这样一种论断。

冯：有人认为早期市场经济社会，人们都会急於发财赚钱。仿佛必须经过这样一个阶段，才好解决精神问题。我见过一位台湾是艺术家，他兼亦行商，他说我们就是要先赚钱，赚足钱再去搞艺术。好像人穷就会无法从事艺术。其实在西方经济野蛮积累阶段，他们的精神和良心保持在真正知识分子和艺术家那里。我们也应该有这样时代性的自觉。

王：谢谢冯先生，这样精彩的谈话对我来说是一种莫大的精神享受，也使我学到很多东西。